Bernard-Marie Koltès: ROBERTO ZUCCO. Analiza uprizoritve

Iz Geslo

Avtor: Borut Trpin

Povzetek

V svoji analizi uprizoritve zadnjega dramskega dela Bernard-Marie Koltèsa Roberto Zucco, ki jo je v SNG Drama v sezoni 2009/2010 režiral Philippe Calvario, skušam ugotoviti, če je imela uprizoritev transformativno moč. Pri tem si pomagam s semiotiko gledališča in s teorijo performativnega, kot jo je razvila Erika Fischer-Lichte. Najbolj se posvetim telesnosti glavnega igralca Marka Mandića, nadalje analiziram še potujitvene in performativne učinke, ki se jih je režiser poslužil. V sklepu ugotovim, da uprizoritev ni imela transformativne moči. Ključne besede: Roberto Zucco, Koltès, telesnost, transformativna moč, potujitveni učinek

Uvod

Večino Koltèsovih dram je ob krstni uprizoritvi režiral Patrice Chéreau, vendar je zaradi različnih razumevanj dramskih predlog med njima postopno prišlo do razhajanj. Tako je obravnavanega Roberta Zucca v berlinskem gledališču Schaubühne krstno uprizoril Peter Stein in ne Chéreau. Eno izmed nestrinjanj med Koltèsom in Chéreaujem je bilo povezano tudi s telesnostjo igralcev. Chéreau, režiser, je hotel v svoji uprizoritvi Koltèsove drame V samotnosti bombažnih polj nastopiti v vlogi Dilerja, čemur je avtor jezno nasprotoval. Za vlogo je zahteval črnca, saj je v fenomenalnemu telesu igralca zaznal močno pomensko vlogo (povz. po Pelizzari 380). To seveda ne pomeni, da ima avtor pri interpretaciji svojih del ključno vlogo, vendar menim, da je Koltès v tem primeru prišel do upoštevanja vredne ugotovitve. Decembra 2009 so v Sloveniji že drugič uprizorili kultnega Roberta Zucca , tokrat v režiji Philippa Calvaria v SNG Drami Ljubljana. Uprizoritev je bila zelo strnjena, vendar je po ogledu pustila predvsem estetski vtis. Menim, da je temu najbolj kriva ravno izbira igralca naslovnega lika (Marko Mandić). Vprašanja, katerim se bom v analizi uprizoritve Roberta Zucca zato najbolj posvetil se predvsem navezujejo na znakovnost igralčevega telesa. Pri tem se bom oprl na teorijo telesnosti in prezence igralca, kot jo v Estetiki performativnega razvije Erika Fischer-Lichte (124-166) ter semiotiko gledališča (npr. Alter 87; Elam 9). Poleg tega osrednjega vprašanja se bom posvetil tudi potujitvenim in performativnim učinkom v predstavi. Skušal bom analizirati strategije, s katerimi so potujitve in performativni elementi izpeljani, njihovo moč in smiselnost. Na podlagi teh vprašanj bom skušal ugotoviti, če je imela tokratna uprizoritev Roberta Zucca res zgolj estetski naboj, oz. ali se da te elemente kako upravičiti. Menim, da od tega vprašanja zavisi transformativna moč (Fischer-Lichte) celotne uprizoritve. Uprizoritev, ki se ujame v zanko zaprte avtoreferencialne, zgolj estetske celote, take moči namreč nima.

Pogosto uporabljeni termini

Kadar govorim o fenomenalnem telesu, govorim o telesu dejanskega igralca, kakršno se v svoji pojavnosti kaže gledalcem. Vpliv fenomenalnega telesa na uprizoritev v skladu s Fischer-Lichtejevo (124) imenujem tudi telesnost. Na podlagi tega pojma lahko nato razložim svojo uporabo pojma znakovnost igralčevega fenomenalnega telesa. Znakovnost pomeni, da ima fenomenalno telo zmožnost, da deluje kot znak. Znak je vsaka stvar, katere pojavnost kaže na neko drugo stvar. Če je igralec npr. zelo debel in njegovo debelost dojamem kot znak za nek drug dodaten pomen, potem je njegovo telo znakovno. Prezenca mi po Fischer-Lichtejevi pomeni močno izkustvo navzočnosti (v tem primeru igralčevega telesa) (157). Kadar govorim o transformativni moči uprizoritve, govorim o zmožnosti uprizoritev, da v gledalcu nekaj spremenijo za krajši ali daljši čas (npr. način razmišljanja, vedenja, ...).

Igralec kot znak

Na znanstveni ravni se z znaki ukvarja semiotika. Pravzaprav se semiotika ne ukvarja samo z znaki, temveč predvsem s tem “kako znaki proizvajajo pomen” (Kralj 10). Kot posebna veja semiotike se je razvila tudi semiotika drame in gledališča. Tovrstna semiotika se za razliko od tradicionalnih teorij drame in gledališča ne poslužuje diahronega principa (“Kaj se bo zgodilo?”), temveč predvsem sinhronega principa (“Kaj zaznavam?”) (isti 9). Semiotiki so tako med drugim tudi opozorili na to, da ima že sam igralec funkcijo znaka. Jean Alter tako v A Sociosemiotic Theory of Theatre zapiše naslednje: “Plesalce, glasbenike in mimike dojemamo hkrati kot znake in proizvajalce teh znakov. [...] Vsak živ izvajalec kot igralec vedno doda idiosinkrastične in nestabilne dodatne lastnosti znaku, ki ga naj bi proizvajal.” (87) Alter je v navedenem odlomku opozoril na dejstvo, da igralec že samo s tem, ko ga zaznavamo (npr. njegovo telo, specifičen način hoje, itd.), vedno doda pomen znaku, ki naj bi ga proizvajal. Podobno opozarja tudi Keir Elam v The Semiotics of Theatre and Drama:

“Vsak aspekt uprizoritve je podrejen dialektiki denotacije in konotacije: scena, igralčevo telo, njegovo gibanje in govor določajo ter so določeni v stalno spreminjajoči mreži primarnih in sekundarnih pomenov. [...] Gledališki znak ima polisemični značaj. Neka stvar ima lahko ne le en, marveč n pomenov na drugi ravni (kostum npr. lahko kaže na družbeno-ekonomski razred, psihološke in celo moralne lastnosti).” (9)

Posledica te igralčeve nestabilnosti in mnogopomenskosti je tudi ta, da nista nikoli niti dve ponovitvi iste predstave povsem enaki. Fischer-Lichtejeva tako npr. oriše več režijskih pristopov k odstranitvi oz. skrajni očitnosti ločenosti fenomenalnega telesa in vloge (124-152). Zelo široko se s tem problemom ukvarja tudi Bojana Kunst v Nemogočem telesu, kjer prikaže več primerov človeškega gona po t.i. nemogočem, popolnoma zanesljivem telesu, med drugim tudi v okviru gledališča.

Mandić kot Roberto Zucco

Oboroženi s teorijo se sedaj lahko spoprimemo s problematiko konkretne uprizoritve Roberta Zucca v režiji Philippa Calvaria v SNG Drami Ljubljana (sezona 2009/10). Kot sem omenil v uvodu, sem mnenja, da je predstava delovala predvsem na estetski ravni. Podobnega mnenja je bila v svoji kritiki za Dnevnik tudi Barbara Orel. V sklepu namreč zapiše sledeče pomisleke:

“Čeprav izhaja iz pojmovanja onkraj moraliziranja, kontroverznostim navkljub učinkuje nezavezujoče. V primerjavi s srhljivo močnimi podobami nasilja iz zadnjih dveh sezon v Titu Androniku (v ljubljanski Drami) ali Macbethu po Shakespearu (v Mini teatru) ostaja Roberto Zucco vpet bolj v primež estetskega.”

Sam menim, da je do tega prišlo predvsem zaradi izbire glavnega igralca Marka Mandića, ki sicer deluje zelo intenzivno že zgolj s svojo navzočnostjo, vendar ni primeren za lik Roberta Zucca. Znana je anekdota o tem, da je Bernard-Marie Koltès dobil povod za dramo o serijskem morilcu, ko je na podzemni postaji zagledal fotografijo Roberta Succa (ki je bil osnova za njegovega Zucca). Pritegnil ga je predvsem njegov angelski obraz in v skladu s tem deluje tudi sklepni prizor dramske predloge Zucco v soncu (Koltès 54). Zucco se dvigne v sonce in zmaga, saj mu nihče ne more zares verjeti, da je serijski morilec, ker ima njegov obraz izredno moč prezence (zaradi lepote in miline). Prav milina fenomenalnega igralca, ki zasede vlogo Zucca, je ključna za razumevanje same predstave, saj uvede povsem drugo perpektivo k razumevanju uprizoritve. Prava transformativna moč uprizoritve se namreč pokaže, kadar tudi gledalec omehčano (onkraj moraliziranja) gleda na serijskega morilca. Tako lahko v gledališkem listu ob uprizoritvi preberemo v članku Zlatka Wurzberga naslednji sklep:

“Znano je, kako trdovratno je Koltès vztrajal, da mora črnca igrati temnopolti igralec. Verjetno zato, ker tega subjekta ni mogoče določiti s katerimkoli predikatom. Zato se mi zdi, da je tudi igralca za lik Roberta Zucca mogoče izbrati le glede na dva ali tri njegove aspekte in da je od te izbire odvisen sam smisel predstave.” (13)

Kadar gledalec gleda Calvariojevo postavitev Roberta Zucca, nenadne miline v glavnem junaku nikakor ni mogoče začutiti. Marko Mandić v naslovni vlogi enostavno nima primerne prezence. Njegova navzočnost nas ne navda z občutkom nenadne lepote. Na začetku ga vidimo, kako izvaja že skoraj burleskne gibe med pobegom, ki ga izvaja v skoraj prostaških belih spodnjicah. Tudi kasneje je Mandić kot Zucco oblečen v zelo groba oblačila (Koltès sicer omenja vojaški komplet, ne omenja pa grobih čevljev, belih spodnjic in polivinila) in ima zelo sunkovito, mestoma burleskno gibanje. Mandić kot Zucco, ki naj bi predvidoma imel med 25 in 30 let , nikakor ne izraža miline, zaradi katere bi nanj gledali z drugačne perspektive. Njegove geste so enostavno pregrobe, njegov obraz preveč robat in podobno pritiče njegovim kostumom. Menim, da je režiser pri izbiri Mandića, sicer odličnega igralca, spregledal njegovo fenomenalno telo. Dopuščam, da gre za povsem drugačno branje (npr. zgolj biografije nekega serijskega morilca) in razumevanje Koltèsove predloge. Ta možnost se mi zdi na prvi pogled verjetna, saj je Zuccovo milino režiser še bolj zabrisal z mestoma grotesknimi gibi in z njegovo kostumografijo. Tovrstno razumevanje Zucca na koncu vseeno pusti velik vprašaj ob njegovem padcu v sonce (prav tako mu umanjka dramatičnost). Preostale dramske osebe namreč nenadoma spremenijo svoje razumevanje Zucca in ga začnejo častiti, Zucco pa se pride prikloniti kot veliki zmagovalec, ki ga je potrebno le razumeti. To sporočilo je še posebej poudarjeno z izbiro glasbene spremljave, odvrti se namreč znana popevka The Passenger, ki jo izvaja Iggy Pop. Prav tako ni jasno, zakaj je Elegantni gospe in Punci Zucco takoj tako zelo privlačen. Roberto Zucco ju ne prepriča s svojo nenavadno milino, s svojo lepoto in prezenco. Ker nam uprizoritev druge razlage ne poda, domnevam, da naj bi bili fascinirani nad naslijem oziroma skrivnostnostjo, ki jo sproža Zuccova prezenca. Tovrstno razumevanje se sicer razvodeni v kontekstu izrazito estetskih in učinkovitih odrskih znakov. Že sama scena in njene premenjave med prizori delujejo zelo fascinantno, kar uprizoritev (žal) le še bolj fiksira v zgolj estesko polje.

Potujitve in absolutnost drame

Pomemben element tokratne uprizoritve Roberta Zucca predstavljajo tudi potujitve. Uprizoritev načeloma predstavlja absoluten, zaključen in avtoreferencialen svet. V tem primeru govorimo o absolutnosti drame/uprizoritve, kakor je to značilnost mnogih dramskih del imenoval Peter Szondi (cit. po Kralj 19).

“ ‘Drama je absolutna [...] Drama ne pozna ničesar razen sebe.’ (Szondi) Ker je drama absolutna, je tudi primarna. Torej drama ni sekundarno prikazovanje nečesa primarnega, kot je npr. pripoved, temveč prikazuje sebe. Dejanje drame in vsake njenih replik je tako rekoč izvirno, tj. prikazano je v nastajanju. Prav zato je čas drame vedno sedanjost.” (Kralj 19)

Kljub temu je v razvoju dramatike in gledališča večkrat prišlo do preboja absolutnosti drame, posebej izrazito v 20. stoletju z Brechtovo teorijo potujitve. Z različnimi postopki je skušal razbiti odrsko iluzijo, preprečiti gledalčevo identificiranje z gledališkimi liki in vzbuditi kritičen razmislek o gledanem, s čimer naj bi dosegel večjo transformativno moč predstave. Razlogi za preboj absolutnosti drame so sicer lahko zelo različni, npr. “histrionski, produkcionistični ali ideloški [...].” (Kralj 28)

Calvariojeve potujitve in performativnost Roberta Zucca

Calvario je v svojo uprizoritev Roberta Zucca uvedel kar nekaj potujitev. Uprizoritev se tako prične z uvodno predstavitvijo vseh nastopajočih, ki povedo katero vlogo igrajo. Potujitvi diametralno nasprotne performativne strategije, ki gledalce in igralce poveže v organsko celoto, se režiser posluži ob samem vrhu uprizoritve, v desetem prizoru Talka, kjer Zucco ugrabi Elegantno gospo, zahteva ključe njenega avta in ustreli njenega sina. Prizor je zastavljen zelo zanimivo. Med občinstvom (praktično povsod v avditoriju) na balkonu, v parterju in v ložah se znajde deset do petnajst igralcev, ki naj bi v parku nemočno opazovali Zuccovo ugrabitev. V parterju se zasliši tudi neučinkovit policijski megafon, ki skuša Zucca odvrniti od uboja. Nekateri igralci hodijo po steni, ki povezuje parterne lože in s tem še posebej poudarijo preboj absolutnosti uprizoritve. V tem prizoru je zelo očitno poudarjena pasivnost gledalcev, ki podobno kot igralci nimajo nobene moči ob opazovanju nasilja. S tem se zelo očitno pokaže kritika nasilja in pasivnosti opazovalcev. Prizor s svojo nenavadnostjo v gledalcu ustvari močan vtis, vendar se nato v končnem prizoru ob Zuccovem padcu v sonce poruši. Takrat namreč igralci v vlogi opazovalcev Zucca fascinirano opazujejo in kritika nasilja se v trenutku razblini. Kar ostane, je le nejasnost prizora ob ugrabitvi Elegantne gospe. Režiser namreč ostane nekje vmes. Podobno nejasna je tudi uporaba popularnih popevk, ki posredno spominjajo na brechtovsko uporabo songov. Možna bi bila sicer razlaga, da je Zucco del množične kulture, ki producira fascinacijo nad nasiljem, vendar je tovrstno razumevanje izpeljano le na pol. Razen popevk namreč ni nobenega drugega elementa, ki bi kazal v to smer. Kot v svoji kritiki ugotavlja Tadeja Spruk: “[...] zdi se, da je edina funkcija teh glasbenih spremljav vzbujanje pozornosti občinstva, ki lahko napev prepozna ali pa tudi ne.” Uprizoritev se v skladu z gledališko konvencijo konča s priklonom. Priklon ni povsem klasičen, saj v ozadju slišimo popevko Iggyja Popa The Passenger, ki jo lahko razumemo kot upravičenje Zucca, ki je popotnik v tem svetu. S tem se seveda le še dodatno pokaže nejasnost režiserjevih intenc, ki posledično obledijo in rušijo transformativno moč predstave.

Zaključek

Če povzamem svoja izvajanja, lahko potrdim uvodne pomisleke. Predstava, sicer zelo učinkovito, deluje le estetsko. Kljub temu, da različne potujitve in nasprootni performativni elementi uprizoritvi spodmikajo usmeritev, menim, da je temu predvsem kriva izbira glavnega igralca Marka Mandića, njegove grobe geste in za to vlogo neprimerna prezenca. Če bi v uprizoritvi nastopil nekdo mlajši, privlačnejši in predvsem bolj nežen, bi se uprizoritev usmerila v mnogo bolj subtilno smer, kakršno tudi izkazuje sama dramska predloga, ki že vsebuje castelluccijevsko izrazito razliko med fenomenalnim telesom (angelskega moškega) in vlogo (morilca). S tem bi prišlo do izraza zanimivo sporočilo, da se morilci skrivajo v najbolj nepričakovanih ljudeh, lahko tudi v gledalcih samih. Poleg tega ostaja nejasna tudi izrazito poudarjena igra skoraj celotne ekipe, zaradi katere določene dramske osebe postanejo tipizirane in s tem gledalca distancirajo od identifikacije z uprizoritvijo. Tipičen primer tega sta na primer inšpektorja, ki zaslišujeta Punco. Njuna igra je povsem tipizirana, kar ni podprto z nadaljnjim potekom uprizoritve, niti z dramsko predlogo. Vseeno lahko tokratni uprizoritvi priznamo močno, a predvsem površinsko, rabo gledaliških sredstev. Način, kako se premenjuje scena, in kako je predstava zgoščena je zelo dober. Odrska konstrukcija sten se namreč zelo hitro in fascinantno premenjuje ob vsakem premiku na drugo prizorišče. Prav tako se npr. ob Zuccovi vrnitvi domov podre stena njegovega doma, ki nam razkrije stanovanje, kjer zdaj živi samo še njegova mati. Na druge podobne elemente v svoji zelo pozitivni kritiki opozarja tudi Blaž Lukan: “Roberto Zucco v ljubljanski drami (premišljen prevod je delo Aleša Bergerja) je čvrsta, sugestivna, duhovita in senzibilna uprizoritev [...].” Roberto Zucco v Calvariojevi režiji je torej uprizoritev, ki predstavlja zelo učinkovito izrabo gledaliških sredstev, vendar ni globlje utemeljena, zato se njena transformativna moč in performativnost porazgubi.

Citirani viri

  • Alter, Jean. A Sociosemiotic Theory of Theatre. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990.
  • Elam, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen & Co. Ltd, 1980. (New Accents)
  • Fischer-Lichte, Erika. Estetika performativnega. Ljubljana: Študentska založba, 2008 (Knjižna zbirka Koda)
  • Koltès, Bernard-Marie. “Roberto Zucco.” Gledališki list SNG Drama Ljubljana 89.5 (2009): 33-55
  • Kralj, Lado. Teorija drame. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1998. (Literarni leksikon 44)
  • Kunst, Bojana. Nemogoče telo: telo in stroj: gledališče, reprezentacija telesa in razmerje do umetnega. Ljubljana: Maska, 1999. (Transformacije)
  • Lukan, Blaž. “ ‘Ne vem, zakaj.’ ” Delo 16.dec. (2009)
  • Orel, Barbara. “Množični morilec kot pop ikona.” Dnevnik 15.dec. (2009).
  • Pelizzari, David. “Dans la Solitude des Champs de Coton by Bernard-Marie Koltes.” Theatre Journal 48.3 (1996): 379-381.
  • Spruk, Tadeja. “DNK Roberto Zucco 2.” sigledal.org 13. dec. 2009. Internet. 23. jan. 2010.
  • Wurzberg, Zlatko. “Angelski ksiht.” Gledališki list SNG Drama Ljubljana 89.5 (2009): 12-13