Romeo Castellucci/Peter Kardoš: Spust v pekel, analiza predstave Pekla Romea Castellucija, nastale po Dantejevi literarni predlogi

Iz Geslo

Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Seminarska naloga (2008/09), Mentor: as. dr. Gašper Troha, Ljubljana, 2008

Uvod

Predstavo Pekel, ki se le ohlapno opira na istoimenski del Dantejeve trilogije Božanska komedija, sem si ogledal 3. 3. 2009 v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma. Krstna uprizoritev vseh teh delov - Pekel, Vice in Raj - je bila na gledališkem festivalu v Avignonu julija 2008 na dvorišču papeške palače. Predstavo je pripravila Societas Raffaello Sanzio, sicer znana po svojih gledaliških eksperimentih, režiral pa jo je Romeo Castellucci. Igralo je 11 igralcev, ki se jim je pridružilo 55 statistov in 15 otrok iz Slovenije. Med njimi tudi Katarina Stegnar, Ivica Buljan in Igor Samobor (vir: portal InDirect). Statisti so 2 dni pred predstavo vadili z Castelluccijem in njegovo koreografinjo Cindy Van Acker, za markantno glasbo pa je poskrbel režiserjev dolgoletni sodelavec Scott Gibbos. V Ljubljani je bil uprizorjen le Pekel, kar pa po mojem mnenju delu odvzame celovitost. Vseeno pa bom delo poskusil analizirati kot celoto.

V seminarju bom poskusil izluščiti in analizirati elemente performativnega, ki jih v predstavi nikakor ni manjkalo, in jih postaviti v kontekst estetike performativnega. Pri delu bo moje izhodišče subjektivne narave in temelji na tej ugotovitvi: »Predstava je bila fantastična, pravi spektakel, paša za oči, a zakaj odhajam iz teatra prazen?!« Da bi odgovoril na vprašanje, sem moral seči po osrednjem konceptu Estetike performativnega avtorice Ericke Fischer-Lichte, liminalnosti. Temu bo sledila postavitev »pomenskega okvirja«, ki ga predstava dobiva iz Božanske komedije.

Fragmenti ...

Predstava ni sklenjena celota, ki bi gledalcu podajala zgodbo z rdečo nitjo in pomenom. Razdrobljena je na fragmente, posamezne slike, kombinirane z eksperimentalno glasbo, ki človeka prevzame. Včasih je na odru skupina statistov, ki izvajajo koreografijo, včasih statisti in nekaj rekvizitov (kubus, klavir, raztreščen avto). Fragmenti se pojavljajo nemotivirano, kakor bi bili naključni elementi, ki so jih zbrali, in vendar se dozdeva, da dela niso mogli oklestiti vsega pomena. Režiser se na odru pojavi prvi, se predstavi, obleče v zaščitno obleko, nato pa ga napadejo trenirani psi, ki ga grizejo in vlačijo po tleh. V naslednjem trenutku si nadene volčjo kožo, ki se bo pojavila tudi na koncu igre, vmes pa jo bo nosil deček. Prav tako sta stalna elementa košarkaška žoga, ki jo prinese deček, in Andy Warhol. Ta se pojavi na začetku in koncu predstave, ko s polaroidom naredi fotografijo občinstva. Posamezni fragmenti (deli) predstave bodo opisani v sklopu performativnih elementov, izpostaviti pa želim na še eno posebnost. Čeprav se zdi predstava bogata s simboli, se ti izmikajo razumu in preudarku, kakor da razlaga zanje ne bi obstajala. Ne govorijo o ničemer drugem razen o sebi in vendar se zdijo polni, kakor bi skrivali nekakšen globlji, gledalcu objektivno nedostopen smisel. Ostanejo le drobci s slutnjo skritega pomena, ki v kombinaciji z glasbo gledalca prevzamejo. Ta uživa v elementih, ki jih nudi spektakel, kar predstava nedvomno je, brez da bi fragmentom pripisovali pomen, ali pa se zapusti dvorano, kar so nekateri tudi storili. Vseeno bom poskusil ustvariti »pomenski okvir«, čeprav Erika Fischer-Lichte svari pred hermenevtično analizo performativnih uprizoritev.

Resnica ali fikcija? Gledališče ali življenje?

Predstava, fragmentarna celota, gledalca večkrat spomni, da je le gledalec v instituciji umetnosti in jo konzumira. Porušene meje med resničnostjo in fikcijo so prijemi postmoderne umetnosti. Andy Warhol, eden izmed protagonistov predstave, kakor je v intervju za spletni Dnevnik pojasnil režiser, s polaroidom fotografira občinstvo na začetku in koncu predstave. Warhol, tovarnar umetnosti, ki velja za ikono postmodernega ustvarjanja, ujame gledalca, preden gre v pekel, in po tem, ko se iz njega vrne. Ujame gledalce in njihov pogled ter ga skrbno spravi v žep. Gledalci so sestavni del spektakla, umetnina, ujeta v žepu umetnika, ki je v galerijo postavil steklenico kokakole. Morda bo zdaj razstavil tudi njih? Gledalci so potrošniki in blago umetnosti v istem telesu. So ljudje, ki gledajo predstavo in hkrati njen sestavni del.

Na odru se nenadoma pojavi temen kubus, ki morda še najbolj spominja na črni monolit iz Cubrickove Odiseje 2001. Primerjava je upravičena, saj oba objekta zahtevata pozornost, želita fiksirati gledalčev pogled in od njega izsiliti vprašanje: »Kaj je to?« Warhol odstrani črno pregrinjalo in pred gledalcem se pojavi motna podoba, ki se izostri v ogledalo, usmerjeno v gledalce. Spet trenutek resnice, gledalci se začnejo iskati v ogledalu, ki pa postaja vse prozornejše in razkrije notranjost, v kateri se igrajo otroci. Naenkrat iz podobe in misli o sebi gledalec preide nazaj v fikcijo gledališča in otrok, ki se neobremenjeno igrajo.

Vdor realnosti so tudi imena umrlih sodelavcev Societas Raffaello Sanzio, ki se pojavijo, ko se na odru prižge klavir. Nahajamo se v igranem peklu, ki zdaj povzema realne smrti. Smrt je verjetno najrealnejša izmed vseh stvari in edina gotovost, ki jo človek ima. Vsako navezovanje na realno smrt, kakor v tem primeru, gledalcu da vedeti, da visi nad njim kot senca. V nadaljevanju bom omenil in navedel še več elementov, ki rušijo mejo med realnostjo in fikcijo. Predstava sama je po mojem mnenju zastavljena tako, da meja ostaja fluidna, zdaj je gledalec na tej zdaj na oni strani.

Elementi performativnga

Telesa

Samo dejstvo, da v predstavi nastopajo večinoma statisti, je pomembno za njeno dojemanje in občutenje. Izbor je pisan, od dveletnih otrok do približno 60-letnega starca in ljudi vseh vmesnih starosti, tako moških kot žensk. Koreografija se zdi nemotivirana, pojavlja se kot fragmenti predstave, naključni ljudje se objamejo, primejo za roke, se med seboj ubijajo in se nato kesajo. Oblečeni so »navadno«, kakor bi bili na ulici. Nobenih kostumov, ki bi odvračali pozornost od njihovih teles. Kadar se pojavijo, delujejo kot skupnost, njihova dejanja so dejanja kolektiva, ki diha skupaj. Gibanje in dejanja so urejena po ritmičnih in geometričnih vzorcih. Skupaj v formaciji reke ali valov se po tleh kotalijo proti zadnji steni, drugič si menjavajo košarkaško žogo počasi in vedno z drugačnimi prijemi. Tretjič si s palci režejo vratove, se zgrudijo, nekateri spet vstanejo, dokler ne ostane le eden, ki ga pokonča fant s košarkaško žogo. Gibi statistov in njihovega antipoda Andyja Warhola so počasni, lahko bi rekli galantni, kar ima poseben učinek. Njihova dejanja so dejanja vsakdanjih ljudi, objemi, pogledi, umori ... »Gledalčevo pozornost speljuje individualen igralčev fizis, predvsem način gibanja.« (Fischer-Lichte, 2003). Kadar se pojavijo na odru, izžarevajo posebno energijo fenomenalne biti svojega telesa.

Sodelovanje statistov vseh starosti predstavi podeli svojstven način domačnosti, obenem pa je element realnega življenja, o katerih smo govorili prej. Igra kljub predhodnim vajam postane nepredvidljiva in izvirna na vsakem mestu uprizoritve. V sklopu delovanj zanke odzivnosti (»feedback« zanka) pride do ustvarjanja kolektiva med gledalci in igralci. Za tiste, ki so sedeli v parterju, skupnost ni bila ustvarjena v takšni meri kot med statisti-igralci Societas Raffaello Sanzio. Njihova izkušnja je bila zagotovo intenzivnejša od gledalčeve v parterju tudi zato, ker so bili postavljeni na meje zaupanja vase. Obrnjeni s hrbtom proti breznu so se začeli krčiti, dokler niso padli nazaj v neznano. Takšno dejanje zagotovo zahteva pogum in je življenjska izkušnja, ki je človek ne pobere kar na ulici. Kakor koli, skupnost je delovala nepredvidljivo tudi zato, ker so v njej sodelovali dveletniki z materami. V uprizoritvi 3. 3. , ki sem si jo ogledal, sta dve mami legli na tla z otrokoma na prsih. Eden izmed malčkov je postal nemiren in mama ga ni mogla umiriti. Iztrgal se je njenemu prijemu in odcapal do košarkaške žoge pred statisti, jo vzel in zbežal z njo za oder. Mama je seveda vstala in šla za njim. Kar se je pripetilo, je bilo popolnoma nepredvidljivo in nemotivirano (emergentno), brez koreografije, ter je prevzelo vse gledalce. Vsem je bilo jasno, da to ni bil del igrane koreografije temveč spontan dogodek, ki je potrdil nepredvidljivost »feedback« zanke. Zaradi statistov in otrok je vsaka uprizoritev Pekla enkraten in neponovljiv dogodek, ki se odvija hit et nunc.

Prav tako emergentno (tj. nemotivirano in spontano) delujejo živali, ki so bile na odru. Konkretno je govora o dresiranih psih in konju, ki je prišel pred gledalce. »Kadar koli namreč na odru nastopijo živali, razvijejo grozljivo »prezenco« v krepkem smislu: zdi se, da zapolnijo ves odrski prostor ter pritegnejo vso pozornost.« (Fischer-Lichte, 2003). Čeprav so živali udomačene, se zdi, kakor bi na oder stopila »izvorna«, »skrivnostna«, »nepredvidljiva« narava, kot pojasni avtorica. Tudi ta primer lahko označimo za vdor realnega v fiktivno, narave v kulturo. Živali poskrbijo za nepredvidljivost in določeno stopnjo preteče nevarnosti, saj so še zmeraj živali. Castelluci v intervjuju na vprašanje, ali ni nevarno imeti psov, konjev, otrok, gorečega klavirja v predstavi, odgovarja, da je umetnost nevarna sama po sebi (RTVSLO, Umetnost igre, 16.3.2009).

Prostorskost

Prostor uprizoritve je bila Gallusova dvorana Cankarjevega doma, ki v mojih očeh ne oddaja posebne energije, ki bi bila pomembna za estetiko performativnega. Fischer-Lichtejeva omenja vonj kot enega izmed poglavitnih ustvarjalcev vzdušja v prostoru. V predstavi se je v trenutku, ko so igralci prižgali klavir, bolje rečeno železno ogrodje klavirja, razvnel rahel vonj po vnetljivem sredstvu. Zaradi velikosti Gallusove dvorane domnevam, da se je porazdelil po prostoru in ni mogel razviti efekta, ki bi ga sicer.

Drugače je bilo s prostorskostjo na krstni uprizoritvi, ki jo je Castelluci, kakor povedano, postavil na dvorišče avignonske papeške palače. Prostor je v tem primeru prikladna zgodovinska kulisa za uprizarjanje Božanske komedije. Videoposnetek s krstne uprizoritve, ki sem ga uspel pridobiti, ni preveč dober, a vendar dopušča vpogled v čisto drugačno atmosfero predstave (vir: YouTube). Za prizoriščem se je dvigovala stena ene izmed zgradb papeške palače z okni, ki so bila včasih osvetljena. Reflektor je potoval po zidovih in osvetljeval utrdbe. Ob strani, na eni izmed sten, je rozeta, na katero spleza eden izmed igralcev in obstane razpet z nogami in rokami prav na njeni sredini. Slika, ki jo gledalec uzre, pa močno spominja na znamenito da Vincijevo skico, ki opredeljuje človekovo sorazmerje. Na vprašanje, kako predstava deluje v klasični gledališki dvorani, Castelluci odgovarja:

»Zame je to vedno problem, ker je atmosfera povsem različna. Na odprtem prostoru začutimo noč, ki je ena od tem Pekla. Papeška palača ni le fascinantna arhitektura, ampak predstavlja zloveščega akterja, saj gre za prostor moči, cerkve in treba je vedeti, da je Klement V., ki je prestavil sedež papežev iz Vatikana v Avignon, ena od oseb Dantejevega Pekla. V zaprtih prostorih smo morali spremeniti ritem, iskati drugačne tehnične rešitve, scenske elemente itd.«(Dnevnik 3.3.2009)

Avignonska uprizoritev je imela vsekakor drugačno ozračje kot ljubljanska. Prej sem omenil, da avtopoetska »feedback« zanka proizvede enkraten in neponovljiv dogodek, enako lahko trdimo za prostor uprizoritve. Ta s svojo specifičnim energetskim poljem deluje na gledalce in igralce, ki so prejemniki te energije (Fischer-Lichte, 2003). V ljubljanski uprizoritvi prostoru ne moremo pripisati posebnega učinka, ki bi bil pomemben za estetiko performativnega.

Zvočnost

Zvok deluje na veliko globlji ravni kakor slika in je tisti element predstave, ki gledalca najbolj prevzame. Seveda, deluje v sožitju s slikami, a se v gledalca vpije znatno močneje kakor prikazane slike. Zvok ima moč, da izzove fiziološke reakcije, kot so bolečina, slabost in celo opoj, obenem tudi duševno povzroča ugodje, nelagodnost, strah, veselje. V predstavi je mogoče izpostaviti posamezne zvoke, ki se pojavijo z namenom ojačitve določene slike ali gledalca izzivajo, in glasbo; včasih tiše drugič glasneje, ki ima gledalca vedno v prijemu svoje melodije. Glasba je mojstrovina Scotta Gibbonsa, čikaškega skladatelja, ki je znan po svojih izvirnih glasbenih stvaritvah. Gibbons zbira zvoke z vsega sveta, ki jih nato ustrezno rekombinira ali elektronsko predela na izviren način. Tudi to dejstvo bi lahko obveljalo za vdor realnega, tj. pravih zvokov, v svet fikcije. Temačen podton glasbe je še najbolj primerljiv z Lynchevimi filmi. Iz ozadja se sliši praskanje ali škrabljanje, komaj zaznavno in vendar predstavno na latentni ravni dojemanja. Glasba in zvok delujeta sinaptično (izraz sem vzel iz žanra elektronske glasbe, ki si prizadeva blagodejno vplivati na poslušalca), vseskozi izzivata gledalčeve odzive, ki se jih ta morda sploh ne zaveda. Govorimo lahko o sinaptični zvočni kulisi, za katero so bili izbrani zvoki, prikladni peklu. Ti so posneti med avtopsijo, kapljanjem vode, prasketanjem ognja, preskakovanjem iskre ali preveliko napetostjo električne naprave, pokanjem strun v klavirju.

Oglejmo si nekaj primerov. Prihod v dvorano je poseben, električna iskra preskakuje med dvema prevodnikoma, na trenutke je poslušanje mučno in gledalca izziva že pred predstavo. Ko deček udarja košarkaško žogo po tleh, je njen odmev slišen kot kapljanje vode, ki je distorzirano in ojačano skoraj do nelagodja. »Groza« zvokov je zmeraj prisotna, morda je Castelluci ciljal na eno izmed štirih muk pekla, škripanje zob, ki naj bi zavržene spremljalo zavedno. Ko se prižge klavir, v popolni temi, se sprosti tudi zvok, ki naenkrat deluje blagodejno. Presketanje ognja, pokanje strun v kombinaciji z nežno klavirsko melodijo. Enostavno krasno, nepozaben del predstave!

Težko je opisovati občutenja zvoka, ki so se izmikala racionalni zaznavi. Govorim lahko le o ugodju ali neugodju in odtenkih med njima. Vsekakor zvok in glasba delujeta sugestivno in sinaptično, ustvarjata posebno zvočno kuliso, ki gledalca (poslušalca) prestavi v stanje zamaknjenosti, ki se ga ta v veliki meri ne zaveda. Kljub temu pa slišano ni zmeraj prijetno, v nadaljevanju bom poskusil opredeliti, zakaj slišano in tudi videno deluje neprijetno na gledalca.

Ritem

Ritem predstave je v veliki meri določen z gibanjem teles igralcev, tako ustvarjen ritem dodatno podkrepi zvočnost.

In pomen?

Odpira se vprašanje pomena predstave in poskus odgovora na uvodno vprašanje. »Predstava je bila fantastična, pravi spektakel, paša za oči, a zakaj odhajam iz teatra prazen?!« Do odgovora je mogoče priti s kratko primerjavo med »klasičnim« in »performativnim« gledališčem. Pri klasičnem gledališču, tj. pred performativnim obratom šestdesetih let, je bil gledalec relativno varen pred ustvarjanjem pomena. Gledalec je bil in še ostaja dresiran na vlogo prejemnika, subjekta, ki opazuje dogajanje na odru (objekt), in mu pripisuje pomen. Like in položaje, ki jih je videl, je lahko asociativno povezal s svojim lastnim življenje in čustvi. Lahko bi rekli, da se je z liki ali položajem identificiral. Videnemu je pripisoval pomen! Ko je opazoval Otella, slepo zaljubljenega v Desdemono, je to lahko povezal s svojim življenjem. V zadnjem dejanju, ko Otello Desdemono ubije, pa je doživel grozo in sočutje v Aristotelovem smislu in se očistil takšnih občutij. Gledalec predstav, ki delujejo v skladu estetike performativnega, je, če to hoče ali ne, vanjo vključen kot njen sestavni del. Je konzument predstave in hkrati njen sestavni del, kot že povedano. Performativni prijemi povzročijo, da razmerje med označevalcem in označencem sovpade, posledica tega pa je, da se stvari prikazujejo v svoji fenomenalni biti, takšne, kot so, nanašajo se le nase (Fischer-Lichte, 2003). Gledalcu je odvzeta možnost, da bi dekodiral pomen.  »Zaznavanje nekega objekta (telesa, giba, stvari, barve, zvoka itd.) kot to, kar se prikazuje v aktu zaznavanja, povzroči nenavadno »zlitje« zaznavanega z zaznavajočim subjektom.«  Naenkrat umanjka distanca do objekta, ki je nujna za proizvajanje pomena. Gledalec sicer poskuša videno, slišano, čuteno hermenevtično uokviriti in ugotoviti, kakšno vlogo ima zaznani objekt za njegovo življenje ali razvoj identitete, vendar se začnejo pojavljati novi performativni elementi. Ti gledalcu preprečijo samorefleksijo, saj njegovo pozornost znova speljujejo nase. Poskus hermenevtičnega nanašanja pomenov, v kolikor gledalec v njem vztraja, mu povzroča nevšečnosti. Elementi, ki jim je nadel pomen, ne sovpadajo z novimi, ki so se pojavili, ti so njegovo pozornost speljali drugam (Fischer-Lichte, 2003). Proizvajanje pomenov se torej vedno znova raztopi, ostaja le fenomenalna bit, ki je stvar doživetja. Estetski učinek po večini proizvaja doživetje tistega, kar je vmes, liminalnost, nestabilnost in nerazpoložljivost dogajanja, kakor nam pojasni Fischer-Lichtejeva. Estetska hermenevtika, ki je temeljila na nanašanju pomenov, podlega esetiki performativnega, ki se osredotoča le še na doživetje.

Težava se pojavi, ko gledalec ni naučen gledati predstave na opisani način, temveč vztraja pri iskanju pomena. Takšno početje je že v naprej obsojeno na propad. Gledalec bo dvorano zapustil, kar se je med uprizoritvijo Pekla tudi zgodilo, ali pa bo kljub neuspehu vztrajal do konca. To sem storil tudi sam, vztrajal sem pri nanašanju pomena ob vsakem novem fragmentu. Svoje vedenje o Božanski komediji sem poskusil nanesti na predstavo, kar mi je seveda spodletelo. Daleč od tega, da v videnem, slišanem in čutenem ne bi užival, a sem zase še vedno zahteval smisel celote. Nastala je bitka med pomenom ter bitjo in nenehno je prvi rušil drugo.

Hermenevtično nanašanje pomenov torej ni del estetskega učinka, ki naj bi ga imela predstava, ki sega po performativnih elementih, vendar pa Fischer-Lichtejeva ne trdi, da je nemogoče. (Povedati je treba, da je Castellucijeva predstava »radikalno« performativna. Obstajajo pa tudi predstave, ki uporabljajo performativne prijeme in vendar dovolijo vrednotenje dela kot celote, nanašanje pomena) Predstavo lahko razumemo, tj. gledanemu, slišanemu in čutenemu damo pomen šele po končani predstavi, vendar nas avtorica opozori na svojevrstne probleme, izmed katerih sta dva posebno zahtevna. »Prvi je v tem, da se takšen poskus navezuje na pomnjenje, na spomin. Drugi problem pa izhaja iz tega, da je takšen proces izveden jezikovno, medtem ko gre pri pomenih, ki so proizvedeni med uprizoritvijo, v glavnem za nejezikovne pomene.« (Fischer-Lichte, 2003)

Kljub vsemu se na začetku predstave nakaže »pomenski okvir«, ki ga bomo poskusil razvozlati. Dante se sredi svojega življenja pota izgubi v temnem gozdu, iz katerega ne najde izhoda. Simbol temnega gozda lahko prevedemo kot brezpotje, krizo ali izgubljenost, v kateri se je kot pesnik (umetnik) znašel. Napadejo ga tri zveri, simboli grehov (lev, volkulja, panter), pred katerimi ga reši Vergil. Namesto da bi izgubljenemu Danteju pokazal pot, ga odpelje v najgloblja brezna pekla prek vic do raja. Dante bo v svojem delu doživel transformacijo; iz brezna izgubljenosti se bo skozi pesnitev dvignil vse do nebes duhovnosti. Predstava se začne enako, režiser sam se nam predstavi in v naslednjem trenutku ga napadejo tri zveri. V tem primeru trije psi, ki ga cefrajo na tleh. Z volčjo kožo na hrbtu se po štirih splazi z odra. Volčja koža služi kot prepoznaven znak, pozneje bo Castellucija, ki je očitno Dante, nadomestil deček z košarkaško žogo. Njegov vodnik je Andy Warhol (z dečkom se pojavita z ramo ob rami, kot sopotnika), ki velja za ikono moderne umetnosti, prav tako, kakor je v Dantejevem času veljal Vergil za vrhovni pesniški ideal. Da se umetnik spremeni v otroka, verjetno kaže na njegovo naravnost, brezskrbnost in naivnost pa tudi strah, s katerim se bo podal na pot. Pomenljiv je prizor, ko deček odbija žogo, odmev pa se vrača kot strašen, distorziran zvok. Tudi gledalec se spremeni v otroka, ko se ogledalo, v katerem se prepozna, naenkrat zbistri in razkrije otroke, ki se igrajo. Iz prepoznanja samega sebe je pahnjen v otroški svet. Začetek predstave torej jasno razkrije podobnosti, od tukaj naprej pa nanašanje pomena postane brezsmiselno dejanje. Edino, kar ostane, so doživetja, ki jih nudi predstava. Castellucijeva izjava: »Izhodišče vsakega umetniškega dela je: vzrok ne obstaja« je za predstavo in estetiko performativnega nasploh bistvenega pomena, kot je pokazano zgoraj (Gledališki list CD). Ostanejo le Pekel, Vice in Raj, ki so doživetja.

Liminalnost pekla

Estetika performativnega proizvaja, doživetja, občutenja, liminalnost, povzroči, da videno doživimo v njegovi lastni fenomenalni biti. V nadaljevanju bo jasneje razložen pomen stanja liminalnosti in primerjava z zastavljenim »pomenskim okvirjem«.

Liminalnost (lat. limen – prag) izhaja iz študije ritualov. Victor Turner ga je opredelil kot stanje labilnega, vmesnega obstoja »med pozicijami, ki jih določajo in urejajo zakon, navada, konvencija ter ceremonial. Liminalnost je faza (betwix and between) obreda prehoda, pri katerem se bo deček spremenil v moža, bolan v zdravega, ženska in moški v zakonski par, mrtev pa bo zapustil svet živih. Ritual krepi skupnost, udeležencu pa omogoča psihološko spremembo stanja, nujno potrebno izkušnjo, ki ga bo spremenila, transformirala (Fischer-Lichte, 2003). Primeri, ki jih navaja Fischer-Lichtejeva, se bolj ali manj odkrito sklicujejo na sam ritual, ga imitirajo ali vzamejo le njegove dele in jih vključijo v nov kontekst. Liminalne izkušnje izzovejo avtopoetska »feedback« zanka, nujnost pomena in razpad nasprotij. V gledališču in performansu vmesno stanje, to je stanje praga, povzroča rušenje nasprotja med umetnostjo in stvarnostjo. Vdor realnosti v gledališče, kakor se je kazal v predstavi, je bil dobro razdelan. Omenili smo tudi nenehno prehajanje gledalca med subjektno in objektno pozicijo, ki prav tako ustvarja stanje liminalnosti. Doživetja, ki jih predstava proizvede, pa niso zmeraj prijetna, na gledalca lahko delujejo mučno ali moteče, kar pa je del njegove ritualnosti, to najbolj velja za zvočnost. Udeleženec (junak) se v ritualu mora podvreči nevzdržnemu, da bi lahko spremenil svoje družbeno stanje. Kljub podobnostim pa Fischer-Lichtejeva opozori na dejstvo, da gledališče oz. performans ni takoj ritual. Ritualna transformacija, v kolikor je uspešno izvedena, povzroči trajne (irreversible - nepovrnljive) spremembe posameznikove psihologije in njegovega družbenega stanja. Gledališče tega ni sposobno, transformacija, ki po večini traja le med uprizoritvijo in posameznikovim družbenim položajem, gledalca ne spremeni. Gledališče kaže na svojo ritualno, tj. transformacijsko moč, saj je bilo z ritualom nekoč najtesneje povezano, a je trajna transformacija malo verjetna. Kako je z Peklom, Vicami mi Rajem? Povedali smo, da se pesnik (umetnik) skozi svoje mistično potovanje spremeni. Že skozi Pekel Dante postaja vse hrabrejši! Z ozirom na transformacijski potencial gledališča je Božanska komedija v svojem jedru idealna snov za »gledališče-ritual«. Psihološko gledano ne govori o ničemer drugem kot o duhovni transformaciji posameznika, na kar opozori tudi Castelluci. »V tem obdobju ima umetnost predvsem duhovno nalogo. Podoba lahko osvobodi iz območja komunikacije. Podobe in postave so nekakšna univerzalna hrana, ki izvira iz globoke potrebe posameznika in človeštva nasploh (to so arhetipske podobe). Gledališče in umetnost lahko obudi podobe, takšno vlogo so imele v antični Grčiji. (tudi v drugih delih sveta, o čemer nas je primerjalna mitologija dodobra poučila)« (RTVSLO, Umetnost igre, 16.3.2009). Celotna transformacija umetnika, v našem primeru tudi gledalca, verjetno poteka skozi vse tri dele. Žal se tukaj lahko osredotočimo le na Pekel in na simbol temnega gozda, ta bo za nadaljevanje »pomenski okvir«.

Božanska komedija je po Castellucijevih besedah nemogoč projekt, saj presega literarni tekst (gledališki list CD), obenem pa iz nemogočega lahko preide v vsemogoče. Vključuje celotno filozofijo (sholastiko), kozmologijo in simboliko srednjega veka, obenem je dedič antičnega epa (mitologije). Pri simbolnih konotacijah teksta se mnenja velikokrat razhajajo, kar je pri večplastnosti dela razumljivo. Castelluci, kakor pravi sam, ohrani le ogrodje, pekel, vice in raj ter simbol temnega gozda, v katerem se znajde umetnik. Kaj je temen gozd? Je kraj, kjer se človek izgubi, brezpotje, zagotovo strah, negotovost in globina. Za analitičnega psihologa je simbol, ki govori o delovanju kolektivnega nezavednega. Pomen temnega gozda je soroden vodnjaku, črni vodi ali temnemu jezeru. V kolikor se pojavi v sanjah, ga večinoma interpretirajo kot vdor vsebin kolektivnega nezavednega v območje duše. Te vsebine so arhetipske narave in same po sebi nosijo moč transformacije, razpolagajo z psihično energijo (Castelluci pravi univerzalna hrana, kar je popoln opis zanje), ki lahko deluje blagodejno ali uničujoče. Arhetipske vsebine so za človeka, ki pride v stik z njimi, zmeraj mučne, grozljive, včasih peklenske, izkoristiti njihov potencial pa je zmeraj stvar posameznika (Jung, 1973, 1995). Izgubiti se v temnem gozdu torej pomeni priti v stik z vsebinami nezavednega in se podati na pot v njihov svet. Omenjeno je, da Dante zabrede v globino, da bo na koncu lahko prispel do nebes. Spusti se v globino pekla, deželo zavrženih, kraj straha, in groze, ki pa posamezniku nudi možnost transformacije, če le ne bo zabredel, če bo njegova duša dovolj močna, da vključi arhetipske vsebine in uporabi njihovo blagodejno transformacijo. Tukaj pa je razlog, da deli predstave, predvsem na zvočni ravni delujejo tudi neprijetno. O spustu v pekel – katabasis -- nam pričajo mnogi miti (Odiseja, Eneida, ep o Gilgamešu ...). Zmeraj se pojavlja isti motiv; junak se na mora na svoji mi(s)tični spustiti v pekel, se podvreči nevzdržnemu, da lahko iz njega pride čist, spremenjen. Tako stori tudi Dante in po nejgovem vzoru Castelluci. Joseph Campbell v svojem Junaku tisočerih obrazov opiše krožno pot, ki je na osnovi mitologije sestavljen očrt junakove psihologije. Spust v pekel postavi na sredino, na najnižjo točko, ki jo junak mora prestati za zaključek poti. Tukaj ga čaka srečanje s samim seboj, najintenzivnejša preizkušnja, ki bo povzročila razpad njegovega (v kolikor bo junak dovolj močan) ega (Campbell, 1948). Od tedaj na svet ne bo več zrl le s svojega vidika, ampak ga bo videl kot sklenjeno celoto, tj.eno, v fenomenalni biti. V praksi je spust v pekel po navadi bližnja izkušnja smrti – te v peklu ne manjka -, ki ima moč spremeniti posameznika. Bližnja izkušnja smrti posamezniku pokaže, da je minljiv, kot vse drugo. O peklu torej lahko razmišljamo kot preizkušnji, ki človeka spremeni! To velja tudi za gospodarja pekla, hudiča. Izraža strah in grozo, vendar je tudi tisti, ki nosi baklo, da razsvetli temo, v kateri se je človek znašel. Za konec navedimo še Joyceov citat, ki govori o preobrazbi junaka: »Junak, naj bo bog ali boginja, moški ali ženska, lik v mitu ali sanjavec, odkrije in vsrka svoje nasprotje (svoj lastni nesluteni jaz) tako, da pogoltne ali je pogoltnjen. Odpore premaga drugega za drugim. Odložiti mora svoj ponos, svojo krepost, lepoto in življenje, se podvreči absolutno nevzdržnemu. Tedaj spozna, da on in njegovo nasprotje nista različni zvrsti, marveč eno telo.« (James Joyce, Finnegans Wake, navedeno po: J. Campbell, Junak tisočerih obrazov).

Menim, da je režiserju simbolni pomen temnega gozda in Pekla znan. Od tod tudi prepričanje, da Božanska komedija presega literarni okvir (Gledališki list CD). »Pomenski okvir« je duhovna transformacija, ki se ji tako Dante kot Castelluci podvržeta, skupaj z njima pa bralec še bolj pa gledalec predstave, katere cilj je liminalnost, tj. gledalcu prikazati univerzalne (arhetipske) podobe – univerzalno hrano, kakor pravi Castelluci. Predstava z prijemi estetike performativnega v gledalcu poskuša povzročiti transformacjo, kar je tudi simbolno sporočilo literarnega teksta, ki se v besedah izgubi. Estetika performtivnega ima v tem pogledu prednost (priviligiran položaj) saj je literarno delo skrčila na njegovo bistvo. Božanska komedije je za demonstracijo novih modusov gledališča, tj. njegove transformacijske moči, čeprav le za čas trajanja predstave, pravo delo. Castelluci sam pravi, da je postal Dante, ki je začel ustvarjati v temi - temi arhetipskih reprezentacij, ki se jih ni mogoče zreducirati zgolj na pomene, saj ne delujejo na principu jezika ampak doživetja. Arhetipi človeka dosežejo po navadi prek sanj, a so obnem sestavni del mitov, religij in nenazadnje umetnosti, ki se z Castellucijeco predstavo vrača k njim. So predstavljena doživetja, ki želijo delovati arhetipsko, s tem pa transformacijsko.

Ostaja le še na začetku zastavljeno vprašanje »zakaj iz gledališča odhajamo prazni?«, na katerega bom odgovoril v zaključku. Najprej pa se želim na grobo spopasti z vprašanjem kaj v ritualu povzroči transformacijo, ki sega po družbenem stanju posameznika, in kako je v gledališču, ki prevzema ritualne poteze?

Kako deluje ritual?

Katera je torej skrivnostna moč obreda, ki povzroči transformacijo posameznikovega položaja? V skladu s etnogrtafskimi študijami, še zlasti strukturalističnimi, bom izhajal iz primitivnega dojemanja sveta. Ta obred uporablja za ustaljevanje veljavnega družbenega reda in za stik z »silo«, ki ima moč človeka transformirati, v tem procesu pa mora nujno zapustiti veljavni red. To je dojemanje praga liminalnosti, kakor ga razume Fischer-Lichtejeva.

Potreben konceptualni aparat nudi študija Jeana Cazaneuveja, Sociologija obreda. Avtor izhaja iz rudimentarnega in celostnega pogleda na obred, ki kulturne razlike in podobnosti pušča ob strani. Cazaneuve začne iz pojmovanja zavesti kot ločnice med človekom in živaljo. Medtem ko živali po večini ravnjo instiktivno, pomanjkanje istih instinktov pri človeku povzroči oblikovanje celotnega korpusa pravil, ki ga bodo ščitili pred vsako novo racionalno odločitvijo. Zdi se, kakor bi človek v evoluciji svojo, na novo pridobljeno, zavest takoj omejeval. Prevelika svoboda povzroča tesnobna občutenja, ki so zanj očitno moteča. Pravila so seveda od kulture do kulture različna, a vendar ostajajo pravila. »Vse se dogaja, kot da bi človeštvo, odkar se je pojavilo na Zemlji, čutilo potrebo po potlačitvi individualnosti (se pravi prav tistega, kar ga loči od živalskosti), saj jo je postavilo v odvisnost od skupine, svobodo pa je obrzdalo s pravili.« (Cazaneuve, 1971). Cazaneuve silo, ki ogroža družbeni red obenem pa ima strašno, neustavljivo privlačnost, da posamezniku daje moč, poimenuje numinozno. Izraz povzame po Ottu, ki numinozno opredeli kot misterium (zadnja resnica, nadnaravno, transcendenca ...) Njegove temljne lastnosti sta tremendum in fascinas. Numinozno se izdaja za nekaj nevarnega, kot rušilna sila ustvarjenega človeškega reda, in obenem kot nekaj, kar daje človeku moč. Nekaj, kar lahko spremeni ustaljen red! Določene stvari so torej obveljale kot tabu ravno zato, ker so skrbele za ustaljen red, tj. preprečevale so vdor numinoznih sil. Obstajali pa so tudi ljudje, ki so bili po naravi v stiku z numinoznim in so drugim omogočali stik brez ogrožanja pravil (vrači, psihotiki, pohabljenci imajo v privitivnih kulturah prav ta položaj). Potreben pa je bil tudi kompromis, ki je človeka poslal na pot religije. Iznajti je bilo treba način, kako se lahko ljudje udeležijo sil numinoznega brez ogrožanja veljavnega reda. Na tej točki v igro stopi obred v religioznem pomenu besede. Obredi prehoda, na katere se nasloni Fischer-Lichtejeva, imajo ravno takšne konotacije. Udeleženci lahko črpajo moč numinoznega za svojo transformacijo, spremembo družbenega stanja, brez da bi ogrozili veljavni red.

Kakor koli obrnemo, ali gre za kršitev tabuja ali transformacijo mladeniča v borca (...) vsakič je na delu numinozno. Numinozno je tisto, ki dela transformacije in človeka poveže s trancedentnimi silami, ki presegajo njegovo razumevanje, ter povzroči transformacijo in občutenje praga prek njih. Ali gledalec ob gledanju predstave občuti delovanje numinoznih sil, je skrajno vprašljivo, a vendar je vržen iz klasičnega dojemanja sveta, tudi v gledališču. To se zgodi zaradi razpada subjektne in objektne pozicije, vdora realnosti, emergence, »feedback« zanke, kot že povedano. Pravi transformacijski potencial pa umanjka zaradi prisotnosti numinoznih sil.

Zaključek

Razlog, da sem iz gledališča odšel prazen, čeprav sem v videnem užival in obenem občutil nelagodje, je ta, da pri transformacijski moči gledališča, njeni liminalnosti, ne sodeluje numinozno. Gledalec ne gre v gledališče, da bi doživel nekaj »nadnaravnega«! Na takšno dojemanje gledališča (vsaj v Sloveniji) namreč ni navajen! Gledališče zanj še zmeraj predstavlja postor, kjer bo videno povezal s svojim lastnim življenjem, ustaljenim redom, ki ima svoja pravila. Dokler ne bo potekala obsežna kampanja, kakor tista v 18. st., ki si je prizadevala za omejitev »feedback« zanke, gledalci ne bodo uživali v performativnih predstavah (razen, če bodo lagali zaradi pristiska institucij umetnosti). Ljudem je treba pojasniti, jih »dresirati«, da bodo v gledališču podvrženi numinoznim silam, ki imajo možnost transformacije, kajti le tako bo »prag«, ki ga teater ponuja, postal trajen in bo gledalce lahko trajno izpolnil. Potrebna je »remitizacija« gledališča, če seveda to želi vztrajati na zastavljeni poti vračanja k ritualu!

Literatura

  • Dante Alighieri - Božanska komedijaPekel - prevedel: Andrej Capuder
  • Erika Fischer-Lichte- Estetika Performativnega - 2003
  • Carl Gustav Jung - Arhetipi, kolektivno nezavedno sinhroniciteta - 1995
  • Carl Gustav Jung – Človek in njegovi simboli – 1973
  • Joseph Campbell – Junak tisočerih obrazov – 1948
  • Jean Cazeneuve – Sociologija obreda – 1971
  • Slovar simbolov, Mladinska knjiga, 2004
  • Umetnost igre, RTVSLO, 16.3.2009
  • Spletni Dnevnik, 3.3.2009
  • Delo, 3.3.2009
  • Gledališki list Cankarjevega Doma ob predstavi
  • Spletni InDIrekt