Sam Shepard/Boris Cavazza: LUNINE MENE. Analiza uprizoritve

Iz Geslo

Avtor: Blaž Cotman

Uvod

V pričujoči seminarski nalogi nameravam karseda večplastno razčleniti in predočiti uprizoritev1 Luninih men, najnovejše drame Sama Sheparda, v poustvaritvi Borisa Cavazze, ki sem si jo novembra leta 2010 ogledal na Malem odru Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Osredinil sem se predvsem na razmerje med tekstom in uprizoritvijo, dramo in gledališčem, pisavo in govorom. Kot navaja Lado Kralj, je tekst po tradicionalnem pojmovanju »nekakšna zaloga, nekakšen čuvar pomena, naloga uprizoritve pa je, da ta pomen iztisne in izrazi« (Kralj 41). Natanko to napravi Cavazzova uprizoritev: iztisne in izrazi pomenskost Luninih men. Uprizarja nepomirjen odnos med starima prijateljema, občutje zagrenjenosti in samosti. V nadaljevanju bom poskusil predočiti, do kolikšne mere Cavazzova poustvaritev sledi Shepardovim Luninim menam in, predvsem, v kolikšni meri uspe poustvariti podobo in občutja, kakršna zariše avtor in prevevajo igro.

Lunine mene Sama Sheparda in poustvaritev Borisa Cavazze2

V Luninih menah, najnovejši igri Sama Sheparda3, se ne zgodi veliko. Mladostna prijatelja iz šestdesetih let, Ames in Byron, protagonista in hkrati edina lika igre, sedita na verandi, pijeta bourbon, razpredata o tem in onem ter se spominjata mladosti. Vmes se večkrat sporečeta, celo motovilita s puško in se stepeta. Na splošno pa povečini posedata na verandi, srkata viski, globokoumno razpredata in si vzneseno pripovedujeta sentimentalne reminiscence mladosti, ki se polagoma prevesijo v čakanje na lunin mrk. Čakanje na »eno izmed tistih enkrat-v-življenju stvari«. Sedita na verandi hiške nekje v Apalačih, kamor se je zatekel Ames, ko je njegova žena na zemljevidu ZDA našla ime in telefonsko številno ene od deklet ter ga vrgla na cesto. Mladostna prijatelja se po vseh letih, odkar sta se zadnjikrat videla, drug drugemu zdita komajda razpoznavna, domala tuja – postarana in »polna brezmejnih čudaštev«.

Igra tematizira človekovo odtujenost, osamljenost, rivalstvo in posesivnost ljubezni, kot se kažejo v življenju dveh ostarelih prijateljev. Ames in Byron sta protagonista resentimenta, zagrenjenosti, oziroma če čustveno krizo ubesedim kar z njunimi besedami, »polna slabe vesti in kesanja, preplavljena z obžalovanjem«. Ana Kraševec odnos med protagonistoma oriše z besedami: »Vsak zase sta kot dve monolitni puščavski pokrajini, zaprta v krč osamljenosti, zaradi katerega se ne moreta niti dostojno srečati, si izmenjati par vzpodbudnih besed in se prijateljsko objeti.« (Lunine mene 8)

V uprizoritvi je nezmožnost dostojnega srečanja protagonistov nakazana že na samem začetku z Amesovih in Byronovim prihodom na oder, ki izgleda, kakor da bi Cavazza želel že uvodoma naznaniti diaforo, prepad, ki zeva med starima prijateljema. Na prizorišče prikorakata ločeno, vsak zase, vsak iz svoje strani, osvetljena s svetlobnim snopom, pri čemer ju ločuje široki pas teme in v ozadju nalahno osvetljena notranjost hiše.

Na tem mestu bi navedel misel iz Lyncheve Izgubljene ceste4, razdelek, kjer Fred pojasnjuje, čemú sovraži videokamere:

Policaj: Si lastite videokamero? Renee: Ne, Fred jih sovraži. Fred: Stvari se rad spominjam po svoje. Policaj: Kaj mislite s tem? Fred: Kako se jih spominjam – ne nujno tako, kot so se zgodile.

Razdelek navajam zato, ker je Fredovo izjavljanje nekakšen povzetek Amesovega in Byronovega izjavljanja, saj je tudi za oba protagonista Luninih men značilno, da se stvari rada spominjata »po svoje« in »ne nujno tako, kot so se zgodile«. Svoj spomin spreminjata v osebno mitologijo, sebe vidita v vlogi protagonista in edinega pripovedovalca, drugemu pa ne dopuščata, da bi vstopil vanjo. Govorita eden mimo drugega. Govorita celo mimo gledalca. Govorita o sebi, medtem ko drugemu ne prisluhneta. Mar ni to, bolj kot kdajkoli, naša današnja realnost?

Na tem mestu preidimo na podrobnejšo analizo uprizoritve v razmerju do igre in vpoglejmo v razsežnosti, ki jih Cavazzova uprizoritev dodaja tekstu5, in v razsežnosti teksta, ki se s predstavo izgubijo.

Opredelitev drame, ki jo Lado Kralj v monografiji Teorija drame zapiše kot nadčasovno, kot tako, ki ustreza vsem njenim različnim pojavnim oblikam, pa tudi različnim teoretskim interpretacijam, ki so se pojavljale v historičnem razvoju. »Drama je literarni tekst, ki poleg branja omogoča ali celo zahteva tudi uprizoritev. V ta namen je razdeljena na glavni tekst (fiktivni premi govor) in stranski tekst (didaskalije).« (5) Kot je razvidno iz opredelitve, drama ni namenjena samo branju, temveč tudi ali predvsem uprizarjanju v gledališču. Nikakor ni naključje, da je Sam Shepard Luninim menam pripisal razmeroma obsežen in nadroben stranski tekst (didaskalije), ki naznanja, da naslovna drama ne samo omogoča, ampak da je primarno pravzaprav namenjena uprizarjanju.

Dramatik pred nami razprostre slikovit dramski prostor. Dogajanje preseli na verando »opečnate, z apnom pobeljene podeželske hiše z začetka 19. stoletja«, pri čemer naniza obilo podrobnosti, ki vzpodbudijo bralca, da, mallarméjevsko rečeno, zlahka gleda dramo v »gledališču svojega duha«, in režiserja, da poustvari prizorišče besedila. Shepardovi »napotki« režiserju in preostalim sodelavcem6 so jasno in eksplicitno začrtani: »Veranda je približno meter nad odrom, z nje vodijo na oder lesene stopnice z ograjo. /.../ Velik črn ventilator s tanko verižico za vklop in izklop visi s stropa sredi verande. Ko se igra začne, se ventilator že vrti. /.../ Ko gledalci posedejo, luči ugasnejo.« (Lunine mene 32) In tako dalje. V didaskalijah opisanega prizorišča besedila so se dokaj zvesto držali tudi ustvarjalci scenografije. Cavazzova uprizoritev Shepardovi senzualnosti pridoda dodatno razsežnost. Scenografija je v Cavazzovi poustvaritvi minimalistična in realistična – z minimalnimi sredstvi poskuša prikazati čim več. Prostor je brez pretiranih ornamentov, zapazimo pa tiste, ki jih je scenografinja, iz tega ali onega razloga, želela poudariti: v kotu palica za ribolov, čeber, izpraznjene steklenice in pločevinke, zabojnik bourbona, s stropa sredi verande visi ventilator, v ozadju hiša in vrata, izza katerih seva svetloba itd. Palica za ribolov izpričuje, da je Ames semkaj nekdaj hodil lovit ribe, izpraznjene steklenice pa, da se je očividno opijal tudi v osami. K prostorskosti7 doda učinek tudi mali oder. Gledalec je dosti bližje odru, vzdušje pa s tem še toliko bolj intimno. Zre v Amesovo in Byronovo neposredno okolje, v daljavi ni zapaziti ničesar, saj gledalčev pogled zastira hiša, konkretnega ozadja – dreves, hribov in preostalega – ni prikazanega. Prostor deluje izpraznjeno, tako da je gledalčeva pozornost osredinjena na protagonista. Shepardova protagonista pretanjeno utelesita izkušena Boris Cavazza in Ivo Ban, ki likoma precej ustrezata tako starostno8 kot mimično9. Nadalje igralca na odru delujeta nadvse suvereno, prepričljivo in neizumetničeno, obvladujeta prostor in pritegujeta pozornost nase10. Shepard se v igri znebi problema z igralčevima fenomenalnima telesoma11, tako da v didaskalijah niti z besedo ne omenja Amesovih in Byronovih fizičnih lastnosti. Izbiro igralcev, ki bi utelesila Amesa in Byrona, s tem docela prepušča režiserju. Dramatik protagonista bolj nadrobno začrta psihološko12 in kostumografsko. Kostumografinja Polonca Valentinčič v uprizoritvi večidel ne sledi Shepardovim napotkom in se je za oblačila odločila bolj ali manj svobodno – Byron na glavi nima bejzbolske čepice, ni obut v težke delovne čevlje, popackane z rdečo glino, Ames ni obut v težke ponošene brogue čevlje, nima oblečenih trpežnih bombažnih hlač peščene barve, ki bi mu bile prekratke. Za razliko od navedenega je Byron oblečen v oguljeno pohodno srajco, telovnik, v rjave kavbojke in nosi elegantne usnjene čevlje, medtem ko je Ames oblečen v umazane kavbojke z naramnicami, pod katerimi nosi ponošeno belo majico in delavske čevlje. Oblačila navkljub odklonom od Shepardove predloge učinkujejo nadvse pristno in, kar je bistveno, »ameriško«, zaradi česar gledalec odmikov domala ne zapazi.

Na prej obravnavano prostorskost se veže atmosfera. Atmosfero v Luninih menah ustvarjajo predvsem diskretni zvoki in luči. Vizualni, avditivni in glasbeni učinki presegajo celoto teksta in Luninim menam dodajo novo razsežnost. Glasba13 je minimalistična, nevpadljiva in večkrat neopazno prehaja v tišino. Prizore ponekod spremljajo kitarski vložki, ki ustvarjajo učinek čustvene napetosti. Glasba prispeva k morbidnemu, ponekod kar psihadeličnemu in domala filmskemu vzdušju uprizoritve. Preostale zvoke v pogovorih, vzklike, hrup, šume in podobno sta proizvajala igralca sama – v uprizoritvi ni navzočih zvokov narave (šelestenja listja ali ptičjega žvrgolenja), zvok pa poleg protagonistov proizvaja edinole moteče brnenje ventilatorja14, kar učinkuje kot nekakšna izpraznjenost sveta, ki zgolj še dodatno izkazuje Amesovo in Byronovo osamljenost in odtujenost od sveta. Brezno, ki zeva med človekom in svetom. Polje uprizoritve se dodobra artikulira tudi kot vizualno polje, pri čemer igrata eminentno vlogo svetloba in tema. Ena izmed bistvenih dramaturških postavk je, še posebej opazno proti koncu uprizoritve, postopno prelivanje svetlobe v temo in rdeči odtenek luninega mrka, ki obsveti oder. Uprizoritev se prične v močni svetlobi opoldanskega sonca, ki polagoma ugaša do mraka in nazadnje zamre v temno noč, s čimer se postopoma ustvari učinek luninega mrka15.

Eva Kraševec pronicljivo pripominja, da naslovna drama »prinaša še več imaginarnega in senzualnega ter manj konkretnih dramatikovih izkušenj kot poprejšnje.« (Prav tam 8) Navedena misel poleg eminentnosti senzualnega v Shepardovi dramaturgiji, hote ali nehote, odseva in hkrati povzema tudi obe posledici absolutnosti16 drame: 1.) dramska replika ni avtorjeva izjava, 2.) dramska replika ne nagovarja gledalca. Besede, izgovorjene v drami, so odločitve, izgovorjene so v situaciji in ostajajo v njej. Gledalec je, po konvenciji, v položaju voajerja, saj gleda in posluša dogodke, ki pravzaprav niso namenjeni njemu. Nič drugače ni v Shepardovih Luninih menah v Cavazzovi poustvaritvi. Ames in Byron se nikdar ne obračata na gledalce, jih ne nagovarjata, še več, sanjavo bolščita v daljavo, kot da bi se jih ne zavedala. Nahajata se v svetu, striktno ločenem od avditorija. Uprizoritev torej poteka tako, kot da se gledalcev ne zaveda, kot da je samozadostna. Gledalec zaseda kantovsko pozicijo estetskega ugodja, ki ne zahteva čustvene opredelitve in udejstvovanja – je pasivni sprejemnik sporočil, ki jih proizvajata igralca na odru.

Ritem uprizoritve je premišljeno odmerjen in v maniri Shepardove predloge počasen. Dogajanje neprenehoma prekinjajo in upočasnjujejo pavze, premolki. Opazka Eve Kraševec, češ da je »dialog shepardovsko lapidaren, fragmentiran, mestoma se zatika,« (Prav tam 10) je kajpada na mestu. Pavze so ponekod posledica redkobesednosti, drugod pa odsevajo zametek demence in opitosti z viskijem. Govor se zatika, zapleta, na nekaterih mestih ga prekinjajo nekajsekundni pevski vložki, ki mestoma zaostrijo ritem uprizoritve.

O uprizoritvah dram Sama Sheparda – na slovenskih odrih – Anina Oblak zapiše: »Na odru je uspeh Shepardove igre večinoma odvisen od popolnega izkoristka spoja žareče energije govora in čustvenega doživljanja. Vsak od slovenskih režiserjev je stremel k poustvaritvi osnovne dinamike igre. Zdi pa se, da je dramatik gledališkim umetnikom zastavil obilico praktičnih problemov, saj Shepard ni ustvarjal posameznih likov, temveč sredstva za izražanje čustvene krize. Največja težava, s katero so se večinoma spoprijemale slovenske uprizoritve, so bile Shepardove močne, skorajda nadčloveške vloge.« (Prav tam 64)

Kot sem nakazal že poprej, je slikanje čustvene krize prioriteta Shepardovega dramskega ustvarjanja tudi v Luninih menah. Poraja se vprašanje, ali je s poustvaritvijo Luninih men dosežen »izkoristek spoja žareče energije govora in čustvenega doživljanja«? Cavazzova uprizoritev resda preodlično izkoristi paralingvistično – mimično in gestično – znakovnost17 gledališča, pri čemer Cavazzova in Banova prepričljiva dikcija18 in gestikulacija zgolj še dodatno poudarjata podobje, slikovitost Amesovega in Byronovega izrekanja in delovanja. Predstava je resda grajena na spretnem nizanju zaostrenih replik in poudarjanju dialoškosti, k čemur bi pridodal, da Cavazza dodobra izrabi in izrazi Shepardova »sredstva za izražanje čustvene krize« tudi z avditivnimi in glasbenimi učinki, a problem uprizoritve je v tem, da v srži resnobna in melanholična igra prepogosto pridobiva šegav prizvok in da si Cavazza ponekod pretirano prizadeva ustvariti burlesko, s čimer zastira gledalčev vpogled v bridkost igre. S tem je v marsičem razblinjena melanholija »happy enda«, pomirjenosti in doživetja »tiste enkrat-v-življenju stvari«. Izostane učinkovitost, kakršno bi s koncem uprizoritev lahko pridobila.

Zaključek

Če zaključim. S pričujočo analizo sem zaobjel komajda prgišče razsežnosti uprizoritve Luninih men. Namera je bila nakazati na uprizoritev v razmerju do igre in aspekte, ki jih poustvaritev slednji pridodaja in odvzema. Cavazza v intervjuju za Delo pojasnjuje: »Ta igra ni neka režijska pogruntavščina, ni velika izmišljotina, kakršne so v zadnjem času moderne.«19 In res ni. Vendarle pa predstava učinkovito deluje tako estetsko kot vsebinsko. In kar je bistveno: deluje »shepardovsko« preprosto, počasno, minimalistično in domala povsem brez akcije20. Če se morebiti zazdi, da tekst ponekod pretirano togo določa uprizoritev, po drugi strani ne smemo spregledati, da ga uprizoritev zapolni – Shepardovim ekspresivnim opisom, ki ob branju vzbujajo intenzivno vizualizacijo, Cavazza na odru pridoda gledališko razširjeni in učinkoviti izraz. Z drugimi besedami, pomenljivo in minimalistično izkoristi vizualne, avditivne in glasbene razsežnosti uprizoritve, ki presegajo celoto teksta …

Viri in literatura

  • Ficher-Lichte, Erika. Estetika performativnega. Ljubljana: Študentska založba, 2008.
  • Jaklič, Tanja. »Možnosti, da bi se Ban in Cavazza slekla, ni.« 2. januar 2011. <http://www.delo.si/clanek/127856>
  • Kralj, Lado. Teorija drame. Ljubljana: DZS, 1998. (Literarni leksikon; zv. 44)
  • Lunine mene. Gledališki list SNG Drama Ljubljana – sezona 2010/11, številka 3.
  • Milohnić, Aldo. Teorije sodobnega gledališča in performansa. Ljubljana: Maska, 2009. (Zbirka Transformacije; knj. št. 25)
  • Szondi, Peter. Teorija sodobne drame: 1880–1950. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2000.
  • Toporišič, Tomaž. Ranljivo telo teksta in odra. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007.

Opombe

  • 1 Z uprizoritvijo mislim »umetniško delo, v katerem konkretni igralci s pomočjo konkretnega režiserja in drugih sodelovcev uprizorijo konkreten tekst« (Kralj 1998: 29).
  • 2 Boris Cavazza je od Shepardovega opusa poprej režiral že igro Misel lažnivka (A Lie of the Mind), ki je bila najprvo uprizorjena leta 1996 v Primorskem dramskem gledališču Nova Gorica. Po besedah Anine Oblak je »k igri pristopil zelo filmsko, tako v scenografiji in tempu prizorov kot v slogu igre. Prizore je razdelil s filmskimi rezi, zamrznitvami« (Lunine mene, 2010/2011: 64).
  • 3 Sam Shepard je kultna osebnost ameriškega gledališča. Skupaj z Davidom Mametom in Edwardom Albeejem sodi v trojico ameriških dramskih klasikov druge polovice 20. stoletja. Kontroverzni in samosvoj dramatik, v katerem gledališki kritiki vidijo dediča Eugena O'Neilla in Tennesseeja Williamsa, je ustvaril zavidljivi opus tudi na področju glasbe, literature in filma. Shepardovo ustvarjalno vsestranskost odseva že sámo dejstvo, da njegov opus obsega dvainpetdeset dramskih besedil in da je poleg tega nadvse uspešen filmski igralec ter nekoliko manj poznan rockovski glasbenik.
  • 4 Lost Highway. Scen. David Lynch, Barry Gifford. Rež. David Lynch. Igr. Bill Pullman, Patricia Arquette, Michael Massee. 1997. DVD. Slovenija: Demiurg, 2008.
  • 5 Še posebej znake uprizoritve – vizualne, avditivne in glasbene –, ki presegajo celoto teksta.
  • 6 Po Mallarméju zopet tudi bralcu, ki poustvarja dramo v »gledališču svojega duha«.
  • 7 Erika Fischer-Lichte od samega prostora, kjer se odvija uprizoritev, razlikuje prostorskost – prostorskost ni nekaj danega, ampak se nenehno proizvaja na novo, nastane z gibanjem in zaznavanjem akterjev in gledalcev (2008: 188).
  • 8 Po Shepardovi predlogi naj bi bila Ames in Byron stara nekje petinšestdeset let.
  • 9 Cavazzova in Banova telesna mimika dodobra izkazuje specifično (brez)čustvenost, ki pritiče Shepardovima protagonistoma.
  • 10 Fischer-Lichtejeva ob predočitvi prezence omenja krepki koncept prezence, kar označi kot sposobnost igralca, da obvladuje prostor in pritegne gledalčevo pozornost s svojim fenomenalnim telesom. Pri tem gledalci začutijo, da je igralec na nenavadno intenziven način pričujoč (2008: 157).
  • 11 S fenomenalnim telesom mislim telo dejanskega igralca, kakršno se v svoji pojavnosti kaže gledalcem.
  • 12 Shepard Amesa in Byrona psihološko ne začrta eksplicitno, marveč preko njunega izjavljanja in dejanj.
  • 13 Avtor glasbe je Igor Leonardi, priznani slovenski skladatelj in producent glasbe za film in gledališče, nekdanji član zasedb Quatebriga, Begnagrad, Miladojka Youneed, doslej skladatelj glasbe za okoli 50 gledaliških predstav v režiji Vita Tauferja in med drugim tudi avtor glasbe v filmu Rezervni deli, za katero je leta 2003 prejel Vesno za najboljšo filmsko glasbo.
  • 14 Ventilator se izkaže za moteči element. Ko prične ponorelo brenčati, ga Ames s puško razstreli in s tem posledično »utiša«.
  • 15 Gledalec v uprizoritvi nikdar ne ugleda luninega mrka. Učinek luninega mrka ustvarita prelivanje svetlobe v temo in postopno spreminjanje barv, s katerimi je oder obsvetljen.
  • 16 Absolutnost drame po Szondiju pomeni, da drama ne pozna ničesar zunaj sebe. V Luninih menah denimo ni nikakršne prekinitve odrske iluzije, tj. gledalčevega občutka, da neposredno prisostvuje dogajanju v njegovem nastajanju.
  • 17 Znakovnost gledališča je zmožnost, da deluje kot znak. Znak je vsaka stvar, katere pojavnost kaže na neko drugo stvar. Mimika in geste denimo pogostno neverbalno izkazujejo človekovo sodbo o nečem.
  • 18 Cavazza in Ban v uprizoritvi govorita običajen in neizumetničen pogovorni jezik.
  • 19 Jaklič, Tanja. Možnosti, da bi se Ban in Cavazza slekla, ni. http://www.delo.si/clanek/127856 (2. 1. 2011)
  • 20 Akcija, ta po Aristotelu ključni moment dogajanja pred očmi občinstva, se ponekod preveša v statičnost, mirovanje in pasivnost dramskih oseb.