Simona Semenič/Innemanova doba skozi prizmo dnevnega časopisja

Iz Geslo

diplomska naloga iz zgodovine gledališča,
Univerza v Ljubljani,
Akademija za gledališče,
Oddelek za dramaturgijo,
mentor Marko Marin,
Ljubljana 2004

Vsebina

Predgovor

V pričujoči nalogi obdelujem slovensko gledališče ob koncu predprejšnjega stoletja. Obdobje od leta 1894 do leta 1912 je za preučevanje slovenske gledališke zgodovine posebno zanimivo. Ne zgolj zaradi dejstva, da ta čas prinese prve uprizoritve velikih klasikov in seveda Cankarja, ampak tudi zaradi narodnostne sestave takratnega gledališkega ansambla. V tem obdobju so velik del igralcev 'uvozili' iz Hrvaške, Srbije, predvsem pa Češke. Tako so slovensko gledališko umetnost koncem predprejšnjega in na začetku prejšnjega stoletja ustvarjali predvsem češki umetniki.

O tem poglavju slovenske gledališke zgodovine izčrpno piše Dušan Moravec. Vsvoji nalogi sem se poskusila temu obdobju približati s perspektive dnevnih listov – Slovenca in Slovenskega naroda. Kar me je posebej zanimalo, je bilo okolje, v katerem je delovalo takratno gledališče. Skozi dnevno časopisje sem poskušala zasledovati vsakodnevne dogodke in situacije, ki so tako ali drugače zaznamovali delovanje Dramatičnega društva. Sprva sem si v nalogi pomagala predvsem z knjigami Dušana Moravca, za natančnejši uvid v snov sem kasneje kot temeljni vir uporabljala dnevno časopisje – Slovenca in Slovenski narod, natančneje: šest letnikov teh dveh dnevnikov; se pravi od poletja 1894 do poletja 1900. V nalogi sem se namreč osredotočila na prvi del obdobja, ko so pri nas ustvarjali češki umetniki in sicer - na sezone od septembra 1894 do marca 1900.

Če še enkrat poudarim; skozi dnevno časopisje sem kronološko sledila gledališču, da bi ga vpela v vsakodnevno dogajanje tistega časa. Želela sem ujeti duh časa, da bi razmere, v katerih so se postavljali temelji slovenskemu gledališču, postale bolj jasne, razlogi za tak potek pa bolj razumljivi.

V nalogi sem izpostavila predstave, za katere sem domnevala, da imajo na tak ali drugačen način večjo težo in morebiti predstavljajo mejnik v tistem obdobju, nekatere od njih pa tudi v celotni slovenski gledališki zgodovini.

Uvod

V nalogi sem se osredotočila predvsem na prvi del obdobja, ko so pri nas ustvarjali češki umetniki – na sezone od 1894/1895 pa do 1899/1900. V teh šestih sezonah je slovensko gledališče zaznamoval češki igralec in režiser Rudolf Inemann. Ko sta bila Ignacij in Zofija Borštnik spomladi 1894 takorekoč izgnana v Zagreb, je DD ostalo brez režiserja. Tako so v Ljubljano povabili Inemanna.

Osnovni podatki o Rudolfu Inemannu

Rudolf Inemann se je rodil 31. maja 1861 v Pragi. V Ljubljani je živel in delal od leta 1894 do leta 1900. Pred prihodom v Ljubljano je delal na manjših praških odrih, v Narodnem divadlu v Brnu, leto dni pa tudi v Ameriki. V Ljubljano je tako prišel že kot izkušen režiser in igralec. Z njim se je v Ljubljani nastanila njegova žena Lidunka Inemann, angažirana v Operi kot koloraturna pevka. Umrl je 12. novembra 1907 v Pragi.

Tako kot obe sezoni pred njim Ignacij Borštnik, je tudi Rudolf Inemann vseh šest sezon režiral skoraj vse predstave in v veliki večini tudi igral. Inemann le v svoji prvi sezoni, sezoni 1894/1895, ni režiral vseh predstav. V skladu s tedanjo prakso je imel kot režiser pomembno vlogo tudi pri izbiri repertoarja, torej umetniškemu vodenju gledališča. Moravec avtorstvo sintagme 'Inemannova doba' pripisuje Franu Govekarju, sicer pa je sintagmo zaslediti že v članku Gledališki večer v Slovenskem narodu datiranim z dnem 19.2.1900. Takole pravi: »[...] od najstarejše Grasseli – Kajzelove do Keceljeve in Borštnikove ter do zadnje Inemannove dobe« .

Pred Inemannovim prihodom

Naj na hitro osvežim spomin. Dramatično društvo se je iz čitalniške dvorane v Deželno gledališče, današnjo Opero, preselilo 1892. leta, ko je bilo dograjeno. Deželni odbor kranjski je dovolil otvoriti hram Talijin s slovensko predstavo – to se je zgodilo dne 29.9.1892. Igrali so Jurčičevo Veroniko Deseniško v Borštnikovi predelavi. Prireditve se je udeležila tudi češka delegacija na čelu z A. Šubertom, takratnim ravnateljem praškega Narodnega divadla. Ker se v nalogi ukvarjam s Čehi, naj tu samo omenim, da sta Deželno gledališče projektirala Čeha Hraský in Hrubý. Prvi dve sezoni v Deželnem gledališču sta bili dokaj uspešni, tudi občinstvo se je zanimalo za slovenske predstave. Koncem sezone 1893/1894 pa sta Zofija in Ignacij Borštnik, ki je bil takorekoč motor gledališča – vodilni igralec, režiser in pa umetniški vodja, zapustila Ljubljano. V razloge za njun odhod se v tej nalogi ne bi spuščala.

Jezik

Nemščino in Nemce so začeli potiskati v ozadje šele v času druge Taaffejeve vlade, torej po letu 1879. Nekaj političnih faktov: Taaffe je bil predsednik avstrijske vlade od 26.9. 1868 – 15.1.1870 in zopet od 14.8.1879 do 12.11.1893 Pod Taaffejem so se razmere za Slovence na Kranjskem nedvomno popravile; vlada je Kranjsko priznala za deželo s slovensko večino. Med drugim so 1880 za deželnega predsednika na Kranjskem prvič (in zadnjič) imenovali Slovenca, 1882 je pravosodni minister izdal razglas o uporabi slovenščine na sodiščih, 1883 je bila v deželni zbor izvoljena slovenska večina. Tako se je npr. uraden ljubljanski dnevnik v nemščini Laibacher Tagblatt šele tega leta preobrazil v tednik - Laibacher Woheblatt. Do konca monarhije je ostal v Ljubljani le še dnevnik Laibacher Zeitung. Od leta 1880 pa do 1890 se je tudi število Nemcev zmanjšalo z 21 na 17 procentov. To je bilo obdobje velikega napredka glede uporabe in veljave, nenazadnje pa tudi izpopolnjevanja slovenskega jezika. Po slovenski zmagi na občinskih volitvah 1882 so kot notranji jezik magistrata uvedli slovenski jezik, v osnovnih šolah se je že tako poučevalo v slovenščini, priborili so si tudi slovensko nemške oddelke na gimnazijah. Slovenska Matica je izdajala prevode tujih znanstvenih razprav, ki so bile pomembne zaradi gradnje slovenske znanstvene terminologije. Izhajati so začele tudi prve relevantne znanstvene študije v slovenskem jeziku. Kljub temu slovenščina v devetdesetih letih predprejšnjega stoletja v praksi na uradnih mestih ni bila brezpogojno dostopna, saj mnogi nastavljeni uradniki niso govorili slovensko ali pa so opravljali svoje delo v nemščini iz preprostega razloga – ker so je bili bolj vajeni. Tudi ljubljanski meščani so med sabo veliko komunicirali kar v nemščini. Slovenski jezik je torej imel že trdne temelje, vendar je bilo potrebno še veliko skupnega dela, da bi dosegel primerno stopnjo tako v praksi kot tudi v teoriji.

Inemannova doba

Kot že rečeno; nervus rerum gerendarum te naloge so raznovrstni članki v dnevnem časopisju koncem predprejšnjega stoletja. Predvsem se pa v nalogi naslanjam in sklicujem na gledališko kritiko. Preden začnem s podrobnejšim vpogledom v vse Inemannove sezone, se mi zdi potrebno zapisati nekaj besed o času samem. Ker je naloga koncipirana na gledališkem obdobju skozi prizmo dnevnega časopisja, je tudi krajši pogled v obdobje zastavljen na isti način, torej skozi optiko časopisnih kritik v dnevnem časopisju.

O kritiki in času

Kar se tiče kritik v liberalnih, v manjši meri pa tudi klerikalnih listih, kritiki sami priznavajo precejšnjo popustljivost, celo dobrotljivost. S stališča današnjega bralca, predvsem pa kritika, je ta dobrotljivost nedopustna. Glede na takratno stanje slovenskega jezika, predvsem pa slovenskega gledališča, pa takšen kritiški odnos vendar predstavlja poteze, ki pomenijo precejšnjo podporo slovenskim predstavam. Gledališče je bilo večinoma vezano na lastna sredstva, umetniki torej v veliki meri na lastno dobro voljo. Kritiška podpora je bila tako materialnega pomena in že s tega stališča tudi nacionalnega. Tak kritiški odnos sicer ne priča v prid niti kritiškemu ugledu niti umetnosti, bil pa je nujno potreben za trženje predstav. Vseskozi se moramo zavedati, da publicitete v današnjem smislu niso poznali, izvajala se je samo prek dnevnega časopisja. Kot zanimivost naj na tem mestu omenim še staro čitalniško trafiko na Šelenbergovi ulici, kjer so dajali na ogled slike igralcev DD – eden izmed vzvodov reklamiranja gledališča. Odgovorni urednik Slovenskega naroda je bil v tistem obdobju Josip Nolli. Josip Nolli je bil med ustanovitelji Dramatičnega društva in od ustanovitve leta 1867 pa do leta 1875 tudi edini režiser, je pa za DD tudi prevajal iz nemščine (med drugim Schillerjeve RAZBOJNIKE). Sicer je bil operni baritonist in v obdobju, ki ga obdelujem v nalogi, je aktivno delal v Operi; tako kot pevec kot tudi kot režiser. Vsekakor ne gre mimo tega, da je Josip Nolli za tisti čas predstavljal precej učinkovitega predstavnika DD za stike z javnostjo. Izrazito močan lobi v liberalno usmerjenem dnevniku je rezultiral v tem, da so gledališču posvečali dolge članke. Vsaka predstava je bila po večkrat najavljena, kritikam so odredili veliko prostora. Kritiško so, čeprav običajno ne tako detajlno, ovrednotili tudi vse ponovitve. Slovenec predstavam ni kazal tolikšne naklonjenosti. Njegova kritičnost je verjetno v precejšnji meri izvirala iz nasprotovanja liberalcem, ki so predstavljali članstvo DD in s tem monopol v slovenskem gledališkem prostoru. Slovenska krščansko socialna zveza je leta 1899 ustanovila svoje Delavsko gledališče, v katerem je začel igrati Hinko Nučič, Anton Verovšek pa je celo sodeloval kot režiser. Delavskemu gledališču je v tem obdobju S seveda dajal prednost pred predstavami v Deželnem gledališču. Leta 1897 je S celo nehal objavljati članke o gledališču, so se pa zato začele pojavljati ostre kritike v novo ustanovljenem klerikalnem Slovenskem Listu. O gledališču so v dnevnikih objavljali različne vrste člankov. Pred začetkom sezone so ponavadi napovedali repertoar in našteli člane gledališkega ansambla (se pravi tako Opere kot tudi Drame). Predstave so po večkrat najavili; oba časopisa sta največkrat uporabila enako besedilo – prispevala ga je intendanca DD. Pomembnejše predstave (izvirne drame ali klasika) so pred premiero dobile še dodatne članke, v katerih so največkrat pojasnjevali ozadje teksta. Pred premiero so ponavadi na zadnji strani – pri reklamah – objavili še gledališki letak, na katerem pa niso bile navedene vloge. Kritike so se pojavljale redno dan za uprizoritvijo v razdelku Domače stvari, kasneje Dnevne vesti (SN) oz. Dnevne novice (S), kakšna pomembnejša pa celo na prvi strani v razdelku Listek ali kot samostojni članek v notranjosti lista. Dogajalo se je tudi, da je kateri od časopisov napovedal obširnejšo kritiko, ki je ni nikoli objavil. Priporočila kritike so se pri naslednji predstavi praviloma preselila na oder; se pravi režiser je kritikove pripombe upošteval in spremenil predstavo. Enako so večkrat počeli tudi dramatiki. Kot primer – podaljšanje življenja Blažu Mozolu v Govekarjevih ROKOVNJAČIH. Verovšek je v vlogi Blaža Mozola publiko tako navdušil, da so zahtevali, da se mu v igri podaljša življenje. Na priporočilo kritika je Govekar to tudi storil. Nasprotovanja oz.nesoglasja med liberalci in klerikalci so se iz političnega manevrskega prostora vztrajno selila na časopisne strani, zdraharski komentarji na komentarje so vsakodnevno zavzemali prostor v obeh listih, tudi kritiki se temu niso mogli izogniti.

Prva Inemannova sezona: 1894/1895

Tretja sezona slovenskega gledališča pomeni prelomnico v slovenski gledališki zgodovini na več ravneh. Najbolj dalekosežna sprememba je bila vsekakor odhod igralskega para Borštnik v Zagreb. Druga sprememba se manifestira v povečanju števila slovenskih večerov (dramskih in opernih skupaj) z dveh na tri v tednu. Oboje je botrovalo odločitvi DD, da angažira nove moči in tako so v Ljubljano povabili Čeha Rudolfa Inemanna. Odločitev vodstva, da v gledališče pripelje Čeha, ni takrat pomenila nič posebno radikalnega. Češki glasbeniki so na primer prihajali na Slovensko že od leta 1790, naj omenim samo Antona Foersterja, kot enega najvidnejših čeških predstavnikov. Opera je bila takrat in še leta kasneje v veliki meri odvisna od Čehov. Niso pa samo v umetniških vodah plavali češki državljani. Ko je koncem stoletja, natančneje leta 1900, liberalna buržoazija ustanovila Ljubljansko kreditno banko, ki je pomenila začetek slovenskega bančništva, je bilo v banki nameščeno vodilno tehnično osebje - češko. Naj se še malo pomudim ob zgodovinskih okoliščinah oz. slovensko-češki neumetniški navezi. Proces koncentracije kapitala na Slovenskem je ob koncu 19.stoletja močno napredoval. Velika večina industrijskega kapitala je bila tuja (nemški, francoski, italijanski, švicarski itd.). Češki kapital pa se je na naših tleh pojavljal v zavezništvu z domačim slovenskim kapitalom; npr. močno je bil udeležen pri ustanovitvi Ljubljanske kreditne banke. Teh nekaj suhoparnih podatkov sem navedla v ilustracijo za boljše razumevanje okolja, v katerem je DD sprejemalo odločitve, ki so tako korenito posegle v gledališko zgodovino.

DD je v sezoni 1894/95 vodstvo Drame zaupalo Rudolfu Inemannu in Dragutinu Freudenreichu - Veseliću. Poleg Inemanna so se na slovenskem odru v tej sezoni namreč znašli še Hrvatje Dragutin Freudenreich – Veselić in Josip Anić z ženo Jeleno Anić, ki so prišli iz Zagrebškega narodnega gledališča. Novo angažirane moči so bile v Ljubljani nastanjene od meseca maja 1894, saj so se morali naučiti slovensko. DD je poučevanje zaupalo »prof. Stritofu in učitelju Beletu« . Z igralci sta se intenzivno ukvarjala tri mesece in jih jezika tudi naučila. To jima je po mnenju anonimnega pisca članka v SN uspelo v tolikšni meri, »da bodejo lahko v pravilni slovenščini in s pravim naglasom predstavljali svoje večinoma prve uloge« .

Člankov, ki so najavljali gledališko sezono 1894/1895 in predstavljali na novo angažirane moči, je SN septembra 1894 natisnil nadpovprečno število. Poleg običajnih objav pred sezono, ki so vsebovale repertoar in podatke o ansamblu Drame in Opere ter obvezen poziv na licitacijo lož, se je v Listku čez dve strani razpisal Sufler. V bibliografskem oddelku NUKa ni najti osebe, ki se je skrila za tem psevdonimom. V članku z naslovom Pred pričetkom nove gledališke sezone je Sufler navajal nekatera kritiška opažanja glede predhodne sezone. Med drugim je kritiziral igralce, ki se niso bili naučili svojih vlog, in pozival gledališko upravo, naj nediscipliniranost kaznuje, saj »kar pokvari ena slabo pripravljena igra, tega ne more zopet popraviti pet dobrih predstav« .

Naloge režiserja

Predvsem pa je Suflerjev članek pomenil apel režiserju, kajti »ti so odgovorni za uprizoritev iger, da sloni celotni uspeh predstave v prvi vrsti na dobrem ansamblu in potem šele na uglajenosti in umetniškemu predstavljanju posamičnih večjih vlog. To je polje, kjer mora režiser predstave zastaviti vse svoje moči. Skupni uspeh predstave je tudi njegov uspeh, njegova posebna zasluga. Potem merilu bode občinstvo sodilo zmožnost in marljivost režiserja, ki je sicer 'pro foro interno' odgovoren gledališkemu vodstvu, 'pro foro externo' pa občinstvu« . Sufler je režiserja definiral kot nekoga, ki skrbi za disciplino in usklajevanje igralcev. Ta del članka lepo pojasnjuje vlogo režiserja v takratnem slovenskem gledališču; bil je predvsem nekdo, ki je skrbel za nemoten potek vaj in predstav, določil prihode in odhode, usklajeval premike, opozarjal na glasnost ipd. V največ primerih je režiser prevzel še glavno ali eno glavnejših vlog in tako se je moral na maloštevilnih vajah poleg režije ukvarjati tudi s kreacijo lastne vloge. Skratka; avtorska poetika režiserja je sintagma, ki v vokabularju koncem predprejšnjega stoletja ni obstajala. Ko danes poskušamo razpravljati o takratni režiji oz. prisoditi nekomu vlogo režiserja, naletimo na tedanjo prakso, ki tudi identiteto režiserja postavi pod vprašaj. Pogosto se je namreč kakšno delo znašlo na odru v kateri izmed naslednjih sezon v isti postavitvi ampak z imenom drugega režiserja. Inemannove režije, ki jih bom obdelala v pričujoči nalogi , so skoraj vse prvič postavljene, če pa niso prvič, so pa, po navajanjih časopisnih kritikov, postavljene na novo, tako da se tu problem identitete ne pojavi.

Suflerjevi napotki gledališki upravi pa se v članku niso končali pri tem; obenem se je avtor obširneje razpisal o kvaliteti prevodov, ki »je nekak pastorek v slovstvu« , in delih uvrščenih na repertoar v prihajajoči sezoni 1894/1895. Pohvale vredna se mu je zdela poteza gledališke intendance, ki ni predvidela nobenega sodobnejšega dela, saj »najnovejša takozvana gledališka literatura …. ki nam kaže socialno korupcijo v pretirano realistični obliki – ni za naš oder«. S to miselnostjo, ki je bila simptomatična za stanje duha v tistem obdobju in je najverjetneje v veliki meri pripomogla k Borštnikovi odločitvi, da zapusti Ljubljano, se je moral spopadati Inemann, da je lahko uveljavljal svoje težnje po sodobnejšem repertoarju. Poleg te problematike je izraziti diletantizem gledaliških igralcev preprečeval postavljanje zahtevnejših klasičnih tekstov, zaradi česar je Borštnik prejkone tudi vrgel puško v koruzo.

C.J.F. Delavigne : LUDVIK XI

Za otvoritev sezone so pripravili Delavignevo žaloigro LUDVIK XI v režiji Dragutina Freudenreicha-Veselića. Za to priložnost je SN priobčil listek v dveh delih z naslovom Ludvik XI, v katerem je nepodpisan avtor občinstvo seznanjal z zgodovinskim ozadjem žaloigre. Predstavi na pot je avtor napisal kar tri stolpce o besedilu, predstavi sami pa tudi namenil par besed: »Igra ima mnogo dramatičnih prizorov in jako hvaležne uloge. Uverjeni smo , da bo dobro uspela.«  Slovenski krst so nove moči 27.9.1894 dobro prestale; kritike so prepričale s svojim igralskim nastopom, Inemann pa je bil deležen še posebnega priznanja glede slovenščine, saj je, »dasi rodom Čeh, skoraj najboljše izmed vseh premagal govorne težkoče« . Tako se je Inemann že s prvim pojavljanjem na ljubljanskem odru izkazal vrednega zaupanja DD; ne samo, da je do »najfinejše malenkosti premišljeno in dovršeno«  interpretiral svojo vlogo, če se naslonim na skromnejše označbe iz besedišča takratnega kritiškega odmeva, tudi slovensko se je naučil izjemno hitro in se tako še dodatno priljubil občinstvu.

Lovorike so sicer v začetku sezone pripadale še predvsem Freudenreichu, saj je režija do konca oktobra ostajala še v njegovih rokah. Po zaostritvi odnosov z gledališkim vodstvom pa je Freudenreich zapustil Ljubljano. Sporna je bila kritika predstave GRANIČARJI v S na dan 10.oktobra 1894. Nepodpisan kritik je popolnoma sesul igrokaz Josipa Freudenreicha, režiserjevega očeta, k temu pa je dodal še negativne pripombe glede Anićeve igre. Freudenreichovo interpretacijo je sicer pohvalil, nekoliko je oštel le njegovo slovenščino. Za temperamentnega Freudenreicha je bila to očitno huda žalitev, saj je na uredništvo S pošiljal pisma, ob tem pa še podpihoval rojake, živeče v Ljubljani. Ti so na uredništvo SN poslali celo pismo v obrambo Anića in Freudenreicha. SN je pismo objavil 15.10.1894. V tem pismu so Hrvatje obtožili S, da uničuje ugled njihovih rojakov igralcev in ji na ta način izpostavlja posmehu in preziru slovenske publike. Po Ljubljani so se začele širiti govorice, da je intendanca gledališča negativno kritiko v S naročila, vendar je S to ovrgel. Sicer pa je S na pismo v SN odgovoril z vnovičnim sarkazmom: »Čuden ta svet, da ne more prenesti stvarne kritike!« . Freudenreich se je sprl z intendanco gledališča, saj je menil, da bi morala ukrepati, nekaj storiti v obrambo njegove časti. Odločil se je, da bo zapustil Ljubljano in tako je bilo njegove slovenske kariere konec.

Intendanca gledališča je tako s prvim novembrom režiranje dram poverila Inemannu. Do konca sezone je na oder postavil enajst dram in eno opereto, le sedem dram je režiral Josip Anić. V časopisju so se pravi hvalospevi Inemannovemu umetniškemu talentu tako začeli pojavljati šele takrat - v novembru.

Prva Innemanova režija

Časi so bili taki, da so dramski igralci in režiserji nemalokrat vskočili kot pevci in/ali režiserji v operah in operetah, mutatis mutandis je to veljalo za pevce. V Ljubljani je bila prva režija v Inemannovih rokah tako MAMZELLE NITOUCHE, opereta v treh dejanjih. Kako temeljito se je Inemann lotil režiranja, nam priča podatek, da se je odpovedalo torkovo predstavo v prid vaji za premiero operete v četrtek.

Na tem mestu bi omenila še zanimivo karakteristiko takratnega slovenskega občinstva, ki pa se vseh teh letih, ki so od takrat minila, Slovencem še, žal, ni odtujila. Operna in operetna dela so bila takrat namreč neprimerno bolje obiskovana kot dramska. V Listku Odprto pismo Ljubljanskim Slovencem vseh strank avtor navaja zanimive psihološke razloge za to: »V Blodekovi operi “V vodnjaku” so pred menoj trije ali štirje gospodje začeli med največjim pianissimom v orkestru nenkrat krepko ploskati – luni, ki je bila ravnokar skokoma izšla iznad platnenih gora na odru. Bravo luna.«  Bogata dekoracija je očitno bolj privlačila kot glasba sama, pa saj je tudi Henryev cirkus, v tistem obdobju gostujoč v Ljubljani, v Lattermanov drevored privabljal na predstavo 'Slovanska kmetska svatba', v kateri je zaigralo »vse umetniško osebje in dvajset konj«  široko paleto slovenskega, nad vse, kar si je nadelo ime umetnost, navdušenega občinstva. Avtor članka v SN k svoji psihološko poglobljeni domnevi dodaja: »Prihodnjič bodem jaz ploskal v “Čarostrelcu”tistemu divjemu lovu, ki izgleda kakor reklama za Zacherlin.« 

1.novembra je Inemann režiral prvo dramsko predstavo, Raupachovo MLINARJEVO HČI. Ta žaloigra v petih dejanjih je imela poseben status - na repertoarju je bila prvič za 1.november leta 1870, potem pa vsako leto do leta 1919. Vmes sta bili dve prekinitvi in sicer od leta 1877 do 1883 in od leta 1913 do 1919.

Do sedaj je Inemann kot igralec že osvojil občinstvo »s svojim elegantnim nastopom, svojim čistim in globokim organom, čuta polnim govorom« , MLINARJEVA HČI pa je potrdila še njegovo sposobnost režiranja. Inemann je prav hitro postal prvi mož gledališča, ob tem pa se je v tem kratkem času vživel tudi v vlogo Ljubljančana, o čemer priča sodelovanje na različnih prireditvah, med drugim na korist gradnje Narodnega doma.

Od premiere MLINARJEVE HČERE pa do konca sezone so na odru Deželnega gledališča odigrali še 28 predstav, od teh je bilo 17 premier. 7 od teh predstav je režiral Anić, 10 pa Inemann. Uprizarjali so predvsem burke s petjem, igrokaze s petjem, komedije, narodne igre. Z repertoarnega vidika do konca sezone ni več pomembnejše predstave.

Statistika

Na tem mestu se lahko posvetim statistični obdelavi podatkov o premierah in ponovitvah v prvi Inemannovi ljubljanski sezoni. Skupno število slovenskih predstav, se pravi tako dramskih kot tudi opernih, se je v sezoni 1894/95 povečalo za 27 procentov glede na sezono 1892/93 (s triinšestdesetih predstav na osemdeset) oz za 19 procentov glede na sezono 1893/94 (s sedeminšestdesetih predstav na osemdeset). Podatek je na prvi pogled opogumljajoč, vendar globlja analiza razkrije sliko, ki je za dramski teater precej zaskrbljujoča. V sezoni 1892/93 so na odru Deželnega gledališča odigrali kar petinštirideset dramskih in le osemnajst opernih predstav. Pretvorjeno v procente; dramska ponudba je pomenila celih 71 procentov celotne ponudbe (petinštirideset od triinšestdesetih predstav). V sezoni 1893/94 dramske uprizoritve predstavljajo le še 58 procentov vseh uprizoritev (devetintrideset od skupno sedeminšestdeset). Če to primerjamo s podatki iz sezone 1894/95, ugotovimo, da je v tej sezoni dramski delež samo še 48 procenten (osemintrideset od skupnih osemdeset). To teoretično pomeni, da je dramsko gledališče v odnosu do opernega izgubilo kar sedeminšestdeset večerov, torej celih 160 procentov. V sezoni 1892/93 je namreč število dramskih večerov predstavljalo 250% števila opernih večerov, v sezoni 93/94 se ta procent zmanjša na 139%, v sezoni 94/95 pa je razmerje število dramskih večerov predstavlja le še 90 procentov od števila opernih večerov. Se pravi; če je v prvi sezoni razmerje 45: 18, bi moralo biti v tretji 105: 42. Od triindvajsetih premierno uprizorjenih dramskih predstav je največ ponovitev dosegla igra s petjem (!) MATERIN BLAGOSLOV in sicer tri, trinajst se jih je ponavljalo po enkrat, devet predstav pa je doživelo samo premiero in nobene ponovitve. Dramske predstave so se torej v povprečju odigrale 1,65 krat. Operne predstave so se medtem ponovile tudi do petkrat - od sedmih premierno uprizorjenih kar tri, niti ene pa po premieri niso ukinili s programa. Povprečno število ponovitev je tako znašalo natančno tri, vključno s premiero so se torej zgodile po kar štiri operne predstave. Že samo iz teh suhoparnih številk lahko sklenem, da je bilo zanimanje publike za dramsko umetnost naravnost porazno, glede na zanimanje za Opero je celo drastično upadalo. To je seveda pomenilo manjši izkupiček, od katerega je bil ansambel tolikanj odvisen, da so še sami člani morali plačevati vstopnino za predstave. Deželna in mestna subvencija gledališču namreč ni pokrila niti stroškov plač ansambla in ostalih sodelavcev.

Kar pa nas z gledališkega vidika najbolj zanima, je seveda tedanja gledališka zavest. Neprizanesljive številke v tem pogledu niso dovolj. Potreben je torej tudi podrobnejši vpogled v samo repertoarno ponudbo te sezone

Hitri pregled prve sezone Inemannovega obdobja izgleda torej nekako takole; na sporedu je bilo skupno triindvajset različnih predstav, se pravi prav toliko kot premier. Uprizoritev iz predhodnih sezon formalno niso ponavljali; pod režijo se je moral podpisati nekdo drugi, tudi zasedbe so se zavoljo zamenjav v ansamblu spremenile. Vprašanje je, koliko se je z nastopom nove ekipe dejansko spremenila postavitev predstave. Inemann je po izjavah očividcev svoje uprizoritve postavljal na novo, tako da ta dvom velja samo za Anića in Freudenreicha, ki sta v sezoni 1894/95 režirala štiri predstave iz prejšnjih sezon. Freudenreich se je podpisal pod režijo petih predstav, Anić sedmih, Inemann pa je režiral enajst dramskih predstav in eno opereto. Ponovili so tudi tri predstave iz Borštnikovih let pred Deželnim gledališčem (ČAROVNICA PRI JEZERU, NAŠ PRIJATELJ NJEKLUŽEV, FUŽINAR) in dve iz predhodnih sezon na istem odru (DAMA S KAMELIJAMI, VALENSKA SVATBA). in kar deset predstav iz prvih sezon DD (ČEVLJAR BARON, MATERIN BLAGOSLOV, POGUMNE GORENJKE, LUMPACIJ VAGABUND, NA OSOJAH, ZAKOTNI PISAR, PARIŠKI POTEPUH, ZAPRAVLJIVEC, ŽENSKI JOK, MLINAR IN NJEGOVA HČI). Gledaliških predstav so postavili skupaj triindvajset, od tega osem novih tekstov, štirje avtorji od teh so se na odru DD prvič uprizarjali. Uprizorili niso nobene slovenske drame, niti sodobnega in niti klasičnega teksta. Najave pred sezono so sicer obetale, napovedovali so Funtkovo igro OČETOV SPOMIN, Shakespearovega TRGOVCA BENEŠKEGA itd. Na koncu koncev pa se je zgodilo, kot se še danes včasih zgodi kateri od gledaliških hiš - po vsem tresenju se je rodila klavrna sezona, ki še miš ni bila. Skratka - prej kot s stagniranjem se lahko označi sezono z nazadovanjem.

Obisk dramskih predstav je ostajal klavrn vsem časopisnim agitacijam navkljub. S, ki je skoraj vse tekste, ki jih je DD izbralo za uprizarjanje, skritiziral, je obenem grajal občinstvo, saj »to menda pri nas še ni vzrok, da je gledališče malodane prazno kakor sinoči. In v takih odnošajih naj bi se vzdržale slovenske predstave? Ne, taka malomarnost je graje vredna!«  Ob tem pa je treba reči, da so Slovenčeve kritike strogo razmejevale med tekstom in uprizoritvijo, kajti kolikor je strogost prepojevala odnos do besedila, toliko popustljivosti se da razbrati iz ocenjevanja igralskih kreacij. Gledališče, ki je sprejelo do osemsto ljudi, se je napolnilo med gostovanjem Ljerke Šramove, članice Zagrebškega gledališča, »nenavadno nadarjene gledališke umetnice« . Gostovala je v dveh predstavah, v predstavi NAŠ PRIJATELJ NEKLUŽEV 21.12.1894 in v PARIŠKEM POTEPUHU 23.12.1894. Šramova je, »dasi stara šele dvajset let« , obakrat napolnila dvorano. Kot je bila takrat navada, je Šramova igrala kar v svojem jeziku – hrvaščini.

Nastop v hrvaščini

Zanimivo pri vsem Slovenčevem patriotizmu in ljubezni do slovenskega jezika pa je, da nastop v hrvaščini komentira takole: »igralka govori tako čisto hrvaščino, da jo je mogel vsakdo razumeti.«  Glede na to, da po navedbi S boljše igralke še niso videli na ljubljanskem odru, se vprašamo, če se je v tem primeru umetnost postavila pred domoljubnostjo. Odgovor je kajpak negativen. Na tem mestu je nujno izpostaviti dejstvo, da je bil pojem domoljubnosti takrat še in predvsem v službi obrambe pred nemško nadvlado. V ilustracijo stanja ponujam niti ne najbolj reprezentativen pripetljaj, pa vendar. DD je na začetku sezone  »dobro znani«  ljubljanski dopisnik Graške Tagespošte, nizkotno blatil, češ da daje na repertoar nemške tekste. SN odgovarja: »Ker je “Tagespoštin” dopisnik priznan duševni revež, mu ne smemo zameriti njegove nevednosti glede gledališča. Ko bi mož vedel, da žive nemška gledališča največ ob francoskih igrah, brez katerih bi morala vsa od kraja bankrotirati, ker je nemška dramatična produkcija tako borna… - zakaj bi mi dobrosrčni Slovenci ne vrgli nekaj krajcarjev tistim nemškim pisateljem, ki so kaj dobrega spisali, pa si ne morejo opomoči.«  Na temu podobne sestavke taistega dopisnika je SN odgovarjal vedno enako burno. Slovenstvo, Slovenci in slovenščina je bilo ves čas v pripravljenosti na obrambo. Zato razumemo pisanje Slovenčevega novinarja, ki je zalotil slovenske dame med predstavo kramljati v nemščini: »…In zraven tega bi še pač želeli, da bi govorilo tudi občinstvo slovensko. Mislimo, da ne zahtevamo preveč!« 

Če se vrnem na gostovanje zagrebške umetnice Ljerke Šramove; slovenski jezik ni bil ogrožen niti od hrvaškega niti od češkega. Še enkrat poudarjam, da je med slovanskimi narodi obstajala močna naveza, zaradi česar precej lažje razumemo tudi potezo DD, da na oder slovenskega gledališča postavi igralce s češkim in hrvaškim, kasneje tudi srbskim akcentom.

Potres

Sezona se je torej končala brez pretresljivih sprememb v slovenskem gledališkem žitju. Za zadostno in prekomerno količino pretresljivosti pa je bilo poskrbljeno s strani višje sile. 14.aprila 1895. se je zgodil veliki velikonočni potres. Prvi potresni sunek, ki je bil tudi najsilovitejši od vseh skupaj 47, je začel na velikončno nedeljo, ob 23 uri in 10 minut in je trajal 23 sekund. Potres je trajal do 16 ure naslednjega dne. Ljubljana je ostala razdejana, saj ni bilo poslopja, ki ne bi bilo prizadeto, prav tako je potres terjal nekaj človeških žrtev, več je bilo ranjenih.

Velikonočni potres je znatno poškodoval Deželno gledališče; zunanja severna stena je popokala, strop na hodnikih takisto, zidovje je bilo močno načeto, »sila težka mašinerija za pogreznjenje«  pokvarjena, v garderobah okrušen ves omet, velika količina rekvizitov uničenih, streha razdejana, v dvorani za vaje pa se je udrl strop. Škoda, ki jo je utrpelo gledališko poslopje, je napovedovala, da »bo za popravljanje treba velikih žrtev« . Člani ansambla so potres preživeli brez večjih poškodb, manjše je utrpel samo Josip Anić, katerega slovo od Ljubljane ravno v tistem času je bilo tako dobesedno boleče.

Druga Inemannova sezona: 1895/1896

Čez poletje so Deželno gledališče popravili, streho montirali, za gledališko sezono je bilo pravočasno vse nared. Ljudje pa so bili še vedno obremenjeni s travmatično izkušnjo aprilskega potresnega razdejanja, strah jim je vzbujal dvome tudi glede obiska gledališke hiše. Septembra, se pravi pet mesecev po obširnem članku o potresu, ki je vključeval podatke o silni škodi na gledališkem objektu, SN priobčuje, da je »potres sicer tudi na gledališkem poslopju napravil nekaj škode, a primeroma jako malo.[...] Vrh tega je streha vsa montirana, vse poslopje pa z železom tako trdno vezano, da se absolutno nič ne more zgoditi, naj nastane še tak potres.« 

S sestavljanjem ansambla za sezono 1895/96 je imelo DD spet obilo težav. Trije na novo pridobljeni igralci predhodne sezone (Freudenreich, oba Anićeva) so se namreč poslovili in nove moči je bilo treba spet poiskati v neslovensko govorečih deželah. Iz Kraljevega dvornega gledališča v »Belemgradu«  je intendanca uvozila igralski par Stojković - Leposavo in Milivoja, naivko in prvega ljubimca in junaka. Ljubljana pa je »pogrešala in potrebovala«  še komika, to vrzel je izpolnil Ilija Vučičević iz Varaždinske Čirićeve gledališke družbe. Kot heroino in prvo ljubimko so angažirali Zdenko Teršovo – spet Čehinjo, ki je nazadnje igrala v gledališki skupini Freie-Bühne v Vinohradih. SN je novim igralcem pred začetkom sezone posvetil kar dva cela članka, za Teršovo so posebej citirali odlomke iz čeških kritik. Vodstvo drame je seveda ostalo v »izkušenih rokah društvenega režiserja«  Rudolfa Inemanna. Na zasedanje tujcev v slovenskem dramskem gledališču so prejšnjo sezono leteli številni očitki, kajti marsikdo se ni mogel sprijazniti z maličenjem slovenskega jezika v tako reprezentativni ustanovi, kot je in je bilo za Slovence slovensko gledališče. SN že pred začetkom sezone opravi s temi nasprotovanji: »Samo zloba ali porednost more trditi, da so češki in hrvatski igralci, katere smo lani videli na našem odru, govorili slabo slovenski. Samo tenoristu Benešu ni šla slovenščina v glavo, drugi pa so vsi korektno govorili, posebno pa gospod Inemann, kateri se je s pomočjo izverstnega učitelja tako dobro slovenski naučil, da bi bili zadovoljni, ko bi vsi domači igralci tako lepo in pravilno slovenski govorili kakor on.«  Poleg omenjenih štirih tujcev je DD za manjše vloge predvidelo najboljše učence dramatične šole, ki jo je bil čez poletje vodil društveni režiser Inemann.

DD je za novo sezono napovedalo tri praizvedbe klasičnih tekstov in sicer Shakespearovega OTHELLA, Goethejevega EGMONTA in Molierovega SKOPUHA, poleg teh pa so najavili že z velikim uspehom uprizorjene RAZBOJNIKE Friedricha Schillerja.

DD je v tej sezoni ponudilo možnost aboniranja za trideset predstav. Doslej se je bilo mogoče v stari čitalniški trafiki na Šelenbergovi ulici abonirati le za šestdeset predstav. Predplačilo v treh dvomesečnih obrokih je za šestdeset predstav znašalo od 45 goldinarjev (I.parterna vrsta) do 13 goldinarjev in 50 kron (galerijski sedeži), kar je pomenilo precejšen prihranek, saj je bilo za posamezno predstavo potrebno odšteti od 1 goldinarja do 30 kron, za stojišča 20kron.

Cene

Za temeljitejši vpogled v cenovno vzporejanje naj navedem samo cene nekaterih osnovnih živil; jajce se je dobilo po 3 krone, za liter mleka so plačali 10 kron, za kilogram govejega mesa 64 kron etc. Iz primerjave med temi cenami bi lahko sklepali, da je dandanašnje gledališče dražje za občinstvo, pa vendar… Če ob tem pridam, da je letna plača okrožnega zdravnika znašala okrog 700 goldinarjev, dobimo mnogo jasnejšo sliko socialnih pogojev in možnosti za obisk gledališča.

Plače

Na tem mestu lahko še omenim, kolikšne plače so prejemali igralci. Anton Verovšek je 5.septembra 1895 podpisal pogodbo z DD, v kateri se DD obvezuje Verovšku za obdobje od 1.oktobra do 1.aprila izplačevati “mesečno gažo” 40 goldinarjev, za vsak nastop pa še po 2 goldinarja. Rekvizite in večkrat tudi kostume so si morali igralci nabavljati sami. Sicer pa je bilo finančno stanje DD s samo 6000 goldinarji deželne podpore tako zelo neobetavno, da so tudi njegovi člani morali plačevati vstopnino za predstave.

Sezono 1895/1896 so otvorili 1.oktobra z dramo POTA ŽIVLJENJA Inemannovega rojaka Františka Xavera Svobode, ki pa ni doživela nobene ponovitve, pač pa se je v prvem mesecu ponavljalo še PARIŠKEGA POTEPUHA iz lanske sezone in seveda MLINARJA IN NJEGOVO HČI za 1.november. Takoj po prvih nekaj uprizoritvah, je SN že ugotavljal, »da so letos predstave skrbno studirane in uprizorjene« . O verodostojnosti takšnega pisanja bi se težko izrekla, nek premik v kvaliteti predstav pa je v tej sezoni zagotovo moral biti opazen, saj se je tudi Slovenčev kritik navduševal nad predstavami, ki so bile skrbno uprizorjene, »in kar nam je pri predstavi posebno ugajalo, je bil vedno točni ensemble« . Tu lahko se mogoče že lahko dotaknem Inemannove režije in mogoče konstatiram, da je bil v tej smeri dosežen nek napredek. Kar je najbolj motilo pred njegovim prihodom, je bil neusklajen, se pravi nediscipliniran ansambel (glej zgoraj). V prvem letu Inemannovega delovanja v Ljubljani se je to po pričevanju tako liberalnih kot tudi klerikalnih očividcev spremenilo ne samo do te mere, da so se igralci naučili tekst, še točnost v nastopih, ki prej bojda ni bila njihova vrlina, se je v tej sezoni očitno izboljšala. Inemann je pred vsako večjo predstavo zahteval dodatno glavno vajo na odru, tako da je slovenska predstava dva dni pred premiero praviloma odpadla. Nasploh je začel z večjim številom vaj na predstavo.

Vaje

Vaj oz. skušenj so si takrat v knjigo Skušnje slovenske drame vpisovali po nekje od 5 do 20 (kar je že Inemannov dosežek), trajale so v povprečju slabi dve uri, mnogokrat tudi samo eno uro. Potekale so največkrat v dvorani za vaje, le tretjino vaj so imeli na odru. Glavna ali tudi generalna skušnja je bila zmeraj na dan premiere zjutraj in ponavadi ena sama, vedno pa pred odborom DD. Z vajami so pravilom začenjali v zadnjem tednu avgusta, vadili mesec dni, potem pa v kratkem roku enega tedna odigrali tri premiere zaporedoma. Primer: 27.8.1898 so že začele vaje, prva premieraa se je potem odigrala šele 21.9.1898, druga premiera že 23.9.1898, tretja pa dva dni zatem, 25.9.1898.

Friedrich Schiller: RAZBOJNIKI

7.novembra so prišli na vrsto Schillerjevi Razbojniki. Klasičnega dela v slovenščini na odru Deželnega gledališča že dolgo niso uprizorili, nazadnje v sezoni 1892/1893 in sicer Schillerjevo žaloigro KOVARSTVO IN LJUBEZEN. Ta manko ni bil neopažen, tako nepodpisan avtor v SN: »Po večletnem prestanku se bode zopet uprizorila klasična igra« . Ljubljana je RAZBOJNIKE pričakovala z upapolno nestrpnostjo. Inemann se je svoji prvi postavitvi klasičnega teksta v Ljubljani posvetil ne samo kot igralec pač pa tudi kot režiser. Od uspeha tokratne postavitve klasike je bilo v tistem trenutku marsikaj odvisno. »Ako bodo imeli Razbojniki uspeh, kakor trdno upamo, potem pride tekom sezone še več klasičnih iger na oder.«  Na ta način se je s strani časopisov in verjetno tudi ostalega občinstva, če vodstva DD niti ne štejem, na ansambel vršil pritisk, ki se je na koncu izkazal kot pozitiven. Zavedajoč se odgovornosti je bil Inemann za RAZBOJNIKE odredil »nenavadno mnogo skušenj« , na katerih se je nadrobneje ukvarjal tudi z dramaturgijo in igralci, za kar mu drugače ni ostajalo dovolj časa. »Režija je storila svojo nalogo popolnoma in tako omogočila sijajni uspeh.«  In sijajen uspeh so RAZBOJNIKI bili, Ljubljančani so bili nad predstavo takorekoč vzhičeni. RAZBOJNIKI so sprožili val hvalospevnih kritik, gledališče pa je bilo trikrat zapovrstjo v kratkem roku desetih dni razprodano. Predstava je v tej sezoni doživela še eno ponovitev aprila; skupaj kar štiri uprizoritve enega dela v sezoni, prvič v zgodovini DD se je občinstvo odzvalo na klasiko na tak način. S tem uspehom se lahko v vseh osemindvajsetih letih obstoja DD meri samo še VALENSKA SVATBA, ki je prav tako doživela štiri uprizoritve v sezoni 1892/1893. Tako SN kot S za predstavo skorajda ne najdeta slabe besede. Inemann je vlogo Franca Moora »izvedel dosledno, stopnjeval pravilno in posebno v velikih prizorih občinstvo kar zamaknil« , »govoril je z gestami, s svojo živo, vse inačice duševnega stanja pregnantno izrazajočo mimiko in besede so le spremljale njegovo igro. Lice njegovo je bilo karakteristično, ž njega se je brala anemanija starih plemen; njegov pogled je izražal vsa čutila duše njegove, ironijo, sovraštvo, grozo nezaupnosti, silno, kipečo strast, moreči strah in bližajočo se blaznost« . SN posebej izpostavlja, da je Inemann vlogo izdelal po lastni študiji, ne pa po že uveljavljenem stereotipu. Vloge so se velikokrat kreirale po nekem vzorcu; v največ primerih so pomenile samo imitacijo že videne kreacije. Inemann je s svojo študijo Franca Moora navdušil tako strokovno javnost kot tudi ostalo občinstvo. Stojković je bil »pravi junak, kakeršnega treba za to ulogo. [...] Spoznali smo v njem svež talent, igralca, ki zna predstavljati značaje, ki ima temperament, kateri zmore vzplamteti do strasti.«  Ob vsej pohvali pa so mu očitali nekoliko nerazločno govorjenje. Danilo je igral »s pretresujočo naravnostjo in s preprostostjo pravega umetnika.[...] G.Danila poznamo kot igralca že dlje kot petnajst let, videli smo ga v najrazličnejših ulogah, a nikdar nam ni tako ugajal kot včeraj.«  Dnevno časopisje je ne samo omenilo, pač pa tudi pohvalilo prav vsakega izmed igralcev; če ne v kritiki po premieri, pa po kateri od repriz. Seveda ostali igralci se »v jedno vrsto s prvoimenovanimi še ne morejo postavljati, razloček mej njimi in prvimi močmi je pač tak, kakor mej sliko kakega znamenitega slikarja in kako kopijo.«  Prav tako kot igralske kreacije je publiki in ocenjevalcem ugajala tudi sama postavitev, kajti »veliki prizori so bili efektni, posebno lepa je bila živa slika koncem druzega dejanja (boj v gozdu)« . Kot zanimivost naj še omenim, da v tej predstavi kot posebni efekt za sončni vzhod uporabili bengalični ogenj, ki je nekakšen raznobarvni ognjemet, isto pa so porabili še za grajski požar. Ker je bil »iz parterja pogled na kulise takrat grozen« , je kritik svetoval gledališčnikom, da bi iz bližnjega Narodnega doma v gledališko poslopje napeljali gledališču nujno potrebno elektriko. Plinska razsvetljava je bila slabša, svetloba je trepetala, poleg tega pa so te svetilke oddajale toploto, da je postala vročina med predstavo včasih kar neznosna. Kakorkoli; električna napeljava je morala počakati še tri leta, to je pa že zgodba neke druge sezone. Mogoče bi RAZBOJNIKI, »najdovršenejša dramatična predstava, kar jih je bilo doslej na našem odru« , doživeli še kakšno ponovitev več, ko ne bi Stojkovićeva, njen mož in Vučičević še pred novim letom zapustili Ljubljane. Za ponovno uprizoritev za zaključek sezone 11.aprila 1896 je v Verovškovo vlogo Švajcarja »iz prijaznosti«  vskočil Josip Nolli, Verovšek pa se je (najverjetneje vsled uspeha z OTHELLOM) spopadel z vlogo Karla Moora. RAZBOJNIKI so resda bili uspešno izhodišče ostali, za to sezono napovedani klasiki, po novem letu pa se je z odhodom treh igralcev spet pojavil problem z zasedbami, saj »nam nedostaje sedaj sposobnega osebja za dovršeno predstavljanje takih iger« . Uspeh RAZBOJNIKOV se ni ponovil niti z OTHELLOM, ki so ga premierno uprizorili 3.marca, niti z EGMONTOM. Slednja predstava ni doživela nobene ponovitve in je bila tako odigrana samo 31.marca.

William Shakespeare: OTHELLO

Prvi Shakespeare na odru slovenskih gledališč se je po bolj prizanesljivem pričevanju »igral dostojno velikega pesnika« , vendar tokrat mnenja niso bila soglasno navdušena, kot se je to zgodilo pri Razbojnikih. Če zadržani Narodovi kritiki sploh lahko pripišemo navdušenje. Iz S izvemo, da je bilo prvo dejanje diletantsko, »vsaj pa je bila predstava od druzega dejanja naprej res taka, da se jo je lahko prebavilo« . Ob tem pa se oba kritika naslonita na gledalce, ki sicer niso zapolnili dvorane, so pa predstavo sprejeli z burnim ploskanjem. Od igralcev so posebne igralske stvaritve zopet priznali Inemannu, njegov Jago je bil »tak, kakeršnega si je po naši sodbi mislil pesnik, človek, ne peklensko bitje, Jago, ne Mefisto« , gospica Teršova pa »je bila idealna Dezdemona« . S svojim likom Othella je presenetil Verovšek. Poznalo se mu je sicer, da je do sedaj igral predvsem kmečke značaje, občasno je govoril malo prehlastno in nejasno, pa vseeno »kot rojen igralec si je moral pridobiti če ne popoln, vsaj časten uspeh« . Predstavo je poleg pretiranega kričanja na odru in ostalih pomanjkljivosti, slabila še neusklajenost kostumov. Verovšek je npr. uporabil kostume iz ALEKSANDRA VELIKEGA, igralke pa so nastopile v sodobnih ali malo manj sodobnih, vsekakor pa nemalo stoletij mlajših salonskih oblekah.

Kostumi

Kostume so si igralci ponavadi kar sami nabavljali, kar je pomenilo, da so si jih v večini primerov izbrali iz fonda Opere, le za kakšno posebno priložnost si jih je DD v celoti izposodilo. Naj samo kot primer navedem, da jim je za Jurčičevo VERONIKO DESENIŠKO, s katero so 29.septembra 1892 odprli Deželno gledališče, kostume »prijazno posodilo« Narodno gledališče iz Prage, za Freudenreichove GRANIČARJE, 9.10.1894, pa Narodno gledališče iz Zagreba. Izbor kostumov in maska sta bila takrat še v rokah igralcev samih, zato kritiške pripombe glede tega pomenijo bolj ocenjevanje igralčeve iznajdljivosti in okusa kot karkoli drugega. Seveda je nujno upoštevati, da je bil takrat pojem igralca definiran z - v današnjem času - težko predstavljivimi opravili.

Odrski jezik

Če spet poskusim približati razmere takratnega slovenskega gledališkega ustvarjanja; to je bil čas, ko odrski jezik oz. pogovorni jezik še ni bil definiran. Igralcem so priporočali gorenjščino kot edino pravo odrsko izgovorjavo in tako so sami hodili po gorenjskih vaseh, kjer so se učili govorice in naglasov. »Marsikatero smotko sem žrtvoval trdemu Gorenjcu, da se je z menoj sploh hotel pogovarjati; jaz pa sem ga poslušal, kot da razlaga evangelij.« 

J.W. Goethe: EGMONT

Zadnja premiera v sezoni 1895/1896, ki je hkrati tretja Inemannova uprizoritev klasičnega dela na odru Deželnega gledališča, je bila uprizorjena 31.marca. Obenem je to tudi prvo Goethejevo delo v naših profesionalnih (oz. polprofesionalnih v našem primeru) gledališčih. Naslovno vlogo – Egmonta – so tokrat zaupali Danilu, njemu v čast se je predstava tudi odigrala, slavil je namreč dvajsetletnico svojega sodelovanja pri DD. Že v izhodišču je bila zasedba napačno zastavljena, saj je Danilo Egmonta igral proti svoji volji. V odgovor na Slovenčevo pisanje o kostumih pri Othellu - »Če se za opero toliko potroši, naj se tudi drami kaj privošči«  - ali pa mogoče čisto slučajno, spričo spleta ugodnih okoliščin, je garderober društva Ivan Šturm za predstavo izdelal nove kostume. Najava predstave v SN je to seveda izrecno poudarila. Predstava pa je bila pravo razočaranje. Obe kritiki sta krivili dramski tekst, tako S: »Egmont nam je pač simpatičen, ni pa zadostno dramatično tragičen junak, ker je njegova krivda prelahka, da bi utemeljila njegov pogin.« , SN pa ob tem ne izpusti običajnega klišeja: »Goethejev Egmont se jako lepo bere, a na odru je dolgočasen in tudi najboljša predstava in najskrbnejša uprizoritev mu ne pomaga.« 

Tako kot se je sezona obetavno začela, tako je njen konec pomenil še večje razočaranja. Dolgo pričakovani Shakespeare ni izpolnil pričakovanj in vendar – Shakespeare je bil. Inemann je premagal Borštnikove zadržke in vzlic diletantskemu ansamblu uprizoril delo klasika med klasiki. In to je bil šele začetek Inemannove gledališke zapuščine. Druga Inemannova sezona je prva od petih v celoti njegovih, s čimer seveda mislim tako na režije, saj so bile vse gledališke predstave igrane pod njegovo taktirko, kot tudi na povečan vpliv pri sestavi repertoarja. Nenazadnje so sezono odprli s sodobnim, že nagrajenim tekstom Inemannovega rojaka Františka Xaverja Svobode POTA ŽIVLJENJA. V sezoni 1895/96 je tako Inemann režiral štirinajst predstav, od tega kar tri klasike. Tudi bolj izčrpen pregled da spodbudne rezultate, saj se je v tej sezoni igralo samo dve predstavi iz Predborštnikovih časov (še od tega je bila ena Schillerjevi RAZBOJNIKI, druga pa MATERIN BLAGOSLOV, uspešnica, igrana tudi prejšnjo sezono v Freudenreichovi režiji), eno iz Borštnikovega obdobja pred otvoritvijo Deželnega gledališča (veleuspešni REVČEK ANDREJČEK) in dve iz zadnjih dveh Borštnikovih ljubljanskih sezon (UGRABLJENE SABINKE, STARINARNICA). Že iz teh statističnih podatkov lahko zaključimo, da je druga sezona Inemannovega obdobja za slovensko gledališče ena izmed najbolj pomembnih sploh, repertoar je bil v primerjavi s prvo sezono neprimerno bolj smotrno sestavljen. Če so že uprizarjali dela iz starejšega obdobja DD, so bila tudi ta izbrana z neko mero razuma; ali so bila to publiki všečne stvaritve ali pa klasika – RAZBOJNIKI. Z RAZBOJNIKI je ansambel dosegel lep uspeh, saj so dočakali tri ponovitve v tej sezoni in še tri v naslednjih. Prvi Shakespeare na slovenskem odru, OTHELLO, ni bil toliko uspešen, še slabše jo je odnesel Goethejev EGMONT, ki ni dočakal nobene ponovitve.

Statistika

Sicer pa je dramski del slovenskega gledališča skozi številke v tej sezoni še malo bolj zaostal za opernim. Delež dramskih predstav je v predhodni sezoni znašal 48% celotne ponudbe gledališča, v sezoni 1895/96 pa 47%. Glede na predhodne sezone je padec tako majhen, da ne zasluži posebne pozornosti.

Sezono 1895/96 lahko brez pridržkov označim kot zelo uspešno. Kljub temu, da se niti z izvirno dramatiko niti s sodobno svetovno dramatiko niso ukvarjali, je v slovensko gledališče prodrla klasična dramatika s Shakespearejem na čelu, kar je za tedanje razmere v gledališču nedvomno velik korak naprej. Nad bilanco sezone 1895/96 dnevnik S ni kazal pretiranega navdušenja. V članku Slovensko gledališče se je sicer pohvalno izrekel o uvrstitvi klasičnih del na repertoar, ob tem pa je kritično spregovoril o razmerju med opero in dramo. »Pri vsakem resnem gledališču mora biti drama pred opero. Želimo, da se upelje v repertoir določen red, kar bi pospeševalo skupni abonement.«  Seveda tudi apel k dobrim narodnim igram za »priprosto občinstvo«  v tem obširnem članku ni izostal. Pravi trn v peti pa je piscu borna bera predstav slovanskih avtorjev, ki jih imenuje »naše, domače« . Spomnil se je tudi »naše revne slovenske drame« , ki lahko nedvomno konkurira tekstom kot so POGUMNE GORENJKE ali PRECIJOZA, zato »ne vemo, zakaj se potiskajo v kot naši slovenski proizvodi« . Avtor članka kot glavno hibo slovenskega gledališča izpostavi to, da nima dramaturga. »V prvi vrsti boleha naše gledališče na tem, da nima pravega intendanta – dramaturga, intendanta strokovnjaka v svoji stroki. V imenu občinstva zahtevamo, da se v prospeh slovenske drame kaj stori. V slučaju, da se tudi prihodnjo sezono v ta namen vse opusti, priredi občinstvo samo potrebno akcijo.[...]Sezona je končana, skrbite že sedaj za prihodnjo sezono.«

Tretja Inemannova sezona: 1896/1897

Slovenski narod že 29. avgusta 1896 objavi novico, da se »otvori sezona z izvirno slovensko dramo iz peresa znanega slovenskega pisatelja« .

Intendanca slovenskega gledališča pa je med poletnimi počitnicami sprejela še en pomemben sklep, ki zadeva povečanje števila obiskovalcev dramskega gledališča. Znatno so znižali cene nekaterih vrst sedežev. Za galerijske sedeže najnižjega cenovnega razreda je bilo prej treba odšteti 13 goldinarjev in 50 kron za šestdeset predstav, nova cena za enako število predstav za iste sedeže pa je znašala samo še 9 goldinarjev. Plačilo se je imelo izvršiti vnaprej v treh obrokih v trafiki gospoda Šešarka.

Podroben članek intendance Dramatičnega društva v Slovenskem narodu, 14.9.1896, z naslovom Gledališka sezona 1896/97 je dokaj natančen odgovor na članek Slovensko gledališče v S ob koncu predhodne sezone. »Kar se tiče dramskega repertoarja, bode vodstvu slovenskega gledališča zlasti skrb, uprizarjati izvirne slovenske drame, dalje drame slovanskega repertoarja, klasične drame in naposled znamenite prikaze novejše dramatike umetnosti tujih narodov.«  Intendanca DD je najprej najavila dve izvirni slovenski drami »in morda še kaj drugih dramatskih del, starejšega repertoarja slovenskega« . V drugi točki so se posvetili slovanski, natančneje češki drami. V tej sezoni naj bi jih uprizorili kar pet. Tudi izbor klasičnih besedil je izgledal obetavno: Schillerjeva MARIJA STUART in prvi Moliere na odru slovenskega gledališča – SKOPUH. Poleg tega so napovedali še Sudermannov DOM in nekatere manj znane tekste. Tudi narodne igre niso obšli. Glede na to, da so upoštevali in nameravali realizirati vse pripombe iz Slovenčevega članka (razen tiste o dramaturgu), je »pričakovati je torej, da bode repertoar prihodnje sezone do cela ustrezal zahtevam slovenskega občinstva«  Pred začetkom sezone je v Listku SN objavil še članek Pred sezono in sicer kar v dveh delih. Avtor članka je bralce oz. gledalce podrobneje seznanil s težavami slovenskega gledališča. Kot prvi in najpomembnejši problem je podčrtal pomanjkanje finančnih sredstev. S tem je tudi opravičil uvrstitev manj kvalitetne zgolj zabavi namenjene dramatike na repertoar. Nadalje navaja še druge prepreke, kot je primankljaj domačega naraščaja, polprofesionalnost ansambla, kar pomeni, da se skušnje ne morejo brez težav odvijati čez dan itn. Nekaj odstavkov nameni seveda tudi obisku predstav, saj slovensko gledališče »bode moglo izpolniti svoje namene, [...] če bode zmagovalo vse velike težkote in če bode občinstvo podpiralo gledališče, podpiralo tako, kakor naše gledališče zasluži po tem, kar podaje obiskovalcem, in podpiralo tako, kakor je dolžnost vsakega zavednega Slovenca« . Pisec je opozoril tudi na Slovence z dežele, z Goriške, s Štajerske in s Koroške, med katerimi je mnogo takih, ki na gledališki predstavi sploh še niso bili. Predlagal je uvedbo gledaliških vlakov, saj »slovenski rodoljubi zunaj Ljubljane morali bi si šteti v dolžnost, da prirede tekom sezone po jeden izlet v Ljubljano, toliko bolj ker bi bili taki izleti splošno narodnega pomena« .

Gledališče se je takrat in še leta potem smatralo predvsem za institucijo narodnega pomena, za pomemben del etabliranja Slovencev kot kulturnega naroda. Pozivi gledalcem so se tako sklicevali predvsem na njihov patriotizem, saj so kot najpomembnejši argument, ki naj jih vodi v gledališče, navajali prav dolžnost do naroda. V člankih, ki so najavljali otvoritveno predstavo sezone 1896/1897, je bil največkrat izpostavljen narodni pomen uprizoritve Funtkovega besedila. Označili so ga za »delo, katerega bodemo veseli in na katerega bodemo lahko kazali v dokaz, da se v nas razvija tudi cvet umetnosti: dramatična literatura«  Na splošno se je vsako novo izvirno delo smatralo za »važen moment v zgodovini našega kulturnega razvoja« , še preden je bila podana sodba o njegovi umetniški vrednosti. Ob tem pa se je večina publike seveda zadovoljila z definicijo gledališča kot ustanove namenjene zabavi. Svojega umetniškega poslanstva so se verjetno najbolj zavedali ustvarjalci gledališke umetnosti sami. Prav to pa je bilo odločilnega pomena, da se je gledališče lahko dvignilo na nivo umetnosti zavezanega hrama in sčasoma tudi preseglo narodotvorni pomen ustanove. Že 24.9.1896 je SN objavil vest, da se za premiero marljivo vadi in »kolikor se da soditi po teh vajah, se je intendanci posrečilo sestaviti [...] ensemble, kateri bo zadoščal tudi najstrožjim zahtevam« . 28.9.1896 pa je tako SN kot tudi S priobčil do besede enako najavo za premiero Funtkove drame, ki »je tako dobro studirana, da bode brez dvoma otvoritvena predstava prava elitna predstava« . Po generalki 29.9. je SN spet pisal o drami Iz osvete, ki da je »jako efektna in zanimiva in so vsi (gostje na generalki – op. S.S.) g.prof. Funtku srčno čestitali na uspehu, ki ga bode njegovo delo brez dvoma imelo v četrtek« . Tolikšna angažiranost medijev je popolnoma razumljiva (ob navedenih je izšlo seveda še nekaj najav in kot običajno v SN tudi gledališki letak na strani za reklamne oglase). Pretekli dve sezoni sta se namreč odvili brez ene same uprizoritve izvirnega slovenskega besedila. Zadnja uprizoritev slovenskega avtorja se je zgodila pred dvema letoma in pol, 13.1.1894, v Borštnikovi režiji in sicer je to bil igrokaz s petjem PREMOGAR Josipa Vošnjaka.

Anton Funtek: IZ OSVETE

Peta sezona v novem Deželnem gledališču in hkrati tretja ljubljanska sezona Rudolfa Inemanna se je tako odprla z izvirno dramo. 1. oktobra 1896 se je zgodila premiera štiridejanke Antona Funtka – IZ OSVETE. Režiser Inemann je zaigral v glavni vlogi. Na podlagi dnevne kritike si tudi te njegove kreacije ne moremo določneje predstavljati. Superlativi kot »zastavil je vso svojo nadarjenost, da ustvari karakterističen značaj in je pogodil svojo nalogo tako, kakor to zmore samo umetnik«  ne pripomorejo k umevanju Inemannove igre. Kritika z naslovom Slovensko gledališče v razdelku Listek je bila sicer obsežna, vendar se je s samo uprizoritvijo ukvarjala le v enem krajšem odstavku. Še največ prostora je posvetila Inemannu, ostali igralci so bili komajda omenjeni. Kritika je bazirala zlasti na oceni Funtkove drame, kar je zopet logična posledica teženj, ki sem jih obdelovala zgoraj.

Narodni dom

Naslednji velik dogodek, ki je odmeval tako po Ljubljani kot po celem slovenskem ozemlju in tja do Prage, Reke, Trsta, Varaždina, Zagreba, Zadra, je bila otvoritev Narodnega doma 11.10.1896. Narodni domovi, ki so jih gradili v tem obdobju širom po slovenskih tleh (Celje 1897, Maribor 1899, Trst 1904, Gorica 1904), so predstavljali tako finančno kot tudi organizacijsko moč Slovencev, poleg tega pa so pomenili obrambo slovenstva pred dejavnostjo nemških kazin. Narodni dom naj bi postal središče slovenskih društev. V njem so bile dvorane za prireditve, knjižnice, slovenska podjetja ter lokali ipd.

Dramatično društvo je dan pred otvoritvijo Narodnega doma v Deželnem gledališču priredilo prav poseben večer. Poseben v smislu raznolikosti sporeda, poseben predvsem zato, ker je bil to slavnosten večer »povodom otvoritve Narodnega doma« . Predstava se je začela z uverturo iz Smetanove opere Libuša. Za tem je Inemann govoril Prolog, ki je prišel izpod peresa Antona Funtka. Spričo vestnih domoljubov nam je ta prolog ohranjen, saj ga je na dan predstave objavil SN. Razumevanje pomembnosti tega dogodka nam lahko osvetlijo naslednje vrstice iz Funtkovega Prologa. »Sloven si je postavil svojo hišo / In stopa vanjo, blažen, kot bi stopal / V svetišče jasno, čegar poezija / Solze veselja vabi mu v oči; Svetišče to je naša, naša hiša, / Svetišče to je Narodni naš Dom!«  Za Prologom, ki ga je odlikovala »fino pointirana deklamacija«  je vojaška godba pešpolka št.27, orkester opernega gledališča, zaigrala Frisekovo Narodno četvorko posvečeno Narodnemu domu. Tisti večer je bila na sporedu tudi Jurčičeva in Kersnikova veseloigra BERITE NOVICE, »že nekoliko pozabljena, a jako dobra in radi svoje narodne tendence za to priliko kaj primerna« . Zatem se je pelo še zadnje dejanje Parmove opere Urh, Grof Celjski (libreto Anton Funtek). »Program je srečno sestavljen in poda zlasti zunanjim gostom, kateri še ne poznajo našega gledališča priliko, spoznati našo dramo in našo opero« . Ob tej priliki je bilo seveda pričakovati poln avditorij; še več, med gledalci naj bi bili tudi gostje iz tujine in seveda Slovenci od vsepovsod. Izbira tako raznovrstnih točk je s stališča prezentacije slovenskega gledališča edina logična. Večji del programa so sestavljala avtohtona dela.

J. Jurčič in J. Kersnik: BERITE NOVICE

Veseloigra BERITE NOVICE je na oslavnosti povodom otvoritve Narodnega doma celo doživela svojo krstno izvedbo. Ta izvedba pa je glede na kritiko v SN izgledala klavrno, saj igralci, izpostavljena sta predvsem Verovšek in Danilo, niso znali svojega besedila. Danilu je šlo celo tako zelo slabo, da je SN zapisal: »Gospod Danilo pa ni znal prav nič [...] in nas prisilil prositi vodstvo, naj dobi zanj namestnika« .

Memoriranje besedila

Zakaj je prišlo do tega, da igralci niso znali besedila niti v tej predstavi niti na premieri narodne igre HČERE GOSPODA ZAJČKA dva dni pred tem, ne moremo prav natančno ugotoviti. In vendar… V tej sezoni so železno zaveso prvič dvignili 1.10., ko so igrali IZ OSVETE. Že takoj čez tri dni, 4.10., so z velikim uspehom ponovili OTHELLA iz predhodne sezone. Drugo premiero v sezoni, HČERE GOSPODA ZAJČKA, so odigrali čez štiri dni, 8.10.1896, naslednja premiera pa je že BERITE NOVICE! za slavnostno otvoritev Narodnega doma, 10.10.1896. V desetih dneh so torej premierno odigrali tri predstave, ob tem pa je treba upoštevati, da je OTHELLO še iz predhodne sezone, zadnjikrat so ga odigrali 14.marca 1896. - torej so ga prav tako morali obnoviti. Medtem ko so potekale vse te vaje, so vadili tudi že za Marijo Stuart. Inemann je klasičnim delom vedno posvečal dalj časa, vaje za Marijo Stuart so začele že v septembru. Igralci so poleg vseh teh vaj in predstav morali izpolnjevati še dolžnosti do svoje 'prave' službe, saj je le redkokdo lahko preživel z gažo 40 goldinarjev na mesec. Mislim, da ob teh podatkih nadaljnji komentarji glede memoriranja teksta pravzaprav niso potrebni.

Friedrich Schiller: MARIJA STUART

MARIJA STUART Friedricha Schillerja z narodotvornega vidika seveda ni predstavljala tako pomembnega dogodka, kot je bila premiera Funtkove veseloigre v začetku sezone. Temu primerno so se ji mediji manj posvečali. Kljub temu, pa so tako v SN kot v S po trikrat izšle napovedi predstave Poudarjali so, »da Schillerjeva tragedija [...] spada mej najlepša dela klasične literature« , da je »jeden najkrasnejših umotvorov svetovne literature« . Ob tem ni izostal komentar na prevajalčevo delo (France Cegnar), ki je bilo opravljeno »tako, da je vredna velikega Schillerja« . MARIJO STUART so na Slovenskem prvič izvedli 22.oktobra 1896. V naslovni vlogi je nastopila heroina in prva ljubimka, Čehinja Zdenka Teršova. Avgusta Danilova, ki je bila angažirana za »dostojanstvene naloge in komične starke« , je tako predstavljala kraljico Elizabeto. Ogrinčevi, angažirani za »dostojanstvene in sentimentalne naloge« , je režiser dodelil vlogo služabnice Hane Kennedy, Verovšek se je poskusil kot Mortimer, Danilo je igral Leicesterja. Lovšin in Perdan sta nastopila kot Marijin čuvaj in stari Talbot. Inemann je na račun kvalitetnejše režije sebi dodelil manjšo vlogo, upodobil je lorda Burleigha. V razdelku Repertoir slovenskega gledališča sta S in SN dan po premieri objavila notičko: »Vsled velikanskega, vsa pričakovanja nadkriljujočega uspeha sinočne predstave Schillerjeve tragedije Marija Stuart se bode ta krasna igra ponavljala že jutri.«  Marija Stuart je v slovenskem gledališču tiste dobe pomenila precejšen napredek. Ne samo, da je tudi Danilo, ki je bil doslej največkrat kritiziran zaradi tega, ker ni znal teksta, »znal svojo ulogo točno in vsled tega zamogel posvetiti vso pozornost igranju« , ansambel je igral usklajeno, med seboj so se dopolnjevali in poleg tega je bila vsaka vloga hvalevredno predstavljena. Teršova »je pogodila vse nijanse svoje uloge [...] igrala je dovršeno [...] Todi v trenotkih najvišjih afektov je zadela vselej pravi ton, premagala z lahkoto vse težave.«  Danilova je upodobila kraljico Elizabeto »tako izvrstno, de jej gre najtoplejše priznanje [...] Da, taka je morala biti deviška kraljica Elizabeta«.

Tudi z manjšimi vlogami so igralci publiki imponirali. »Tako je prišla vsaka posamična uloga do pristoječe joj veljave, to prostovoljno in naravno podrejanje je povzdignilo ensemble, pripomoglo k slikovitosti prizorov in omogočilo, da je vsako dejanje naredilo utis na občinstvo, da mu je dajalo izraza s frenetičnim ploskanjem, kakršnega že dlje časa nismo čuli pri dramatičnih predstavah, katero je pa bilo v polni meri zasluženo.«  Inemann je z Marijo Stuart definitivno ustvaril gledališki presežek tistega časa. Na predstavo se je skrbno pripravil. O tem priča že podatek, da so si kostume izposodili pri Češkem narodnem gledališču iz Prage. Vadili so več tednov, kar je bilo neobičajno, za večino tudi težko sprejemljivo. Glede na slabše pripravljene prejšnje predstave je očitno, da je večino svojih in ansamblovih moči usmeril v že uprizorjeno Funtkovo veseloigro Iz osvete in Marijo Stuart. V Mariji Stuart je zasedel manjšo vlogo in tako se je lahko temeljiteje posvetil režiji. Rezultat je bila »zaokrožena, uglajena, vestno naštudirana predstava« . Ogromno je dosegel že s tem, da je uskladil ansambel. V listih je bilo namreč večkrat najti kritike na račun igralcev, ki so poskušali pridobiti občinstvo z neupoštevanjem svojih igralskih kolegov ali celo samega poteka predstave. Poleg tega pa se je dodatno posvetil še vsaki vlogi posebej, saj je le tako lahko nastala usklajena predstava. Svojo vlogo je Inemann »fino pogodil« , bil je »jako karakterističen« . »Občno pozornost je obujala«  njegova »markantna maska«  .

Hermann Sudermann: DOM

Tretja in hkrati zadnja pomembnejša uprizoritev v sezoni 1896/97 je delo sodobnega avtorja Herrmanna Sudermanna DOM. Napovedali so ga kot »moderno in jako interesantno igro, jedno tistih, katere se štejejo mej najizbornejše proizvode nemške literature« . Premiera 13.novembra je bila »četudi ne v vsakem oziru tako dovršena, kakor na kakem gledališči prve vrste, vender v vsakem oziru dostojna odličnega pisatelja in na čast našemu gledališču« . Občinstvo je igro sprejelo s precejšnjim aplavzom, ugoden odziv je napovedoval reprize. Posebej je navdušila »vrla in nadarjena umetnica«  Teršova v vlogi Magde. Inemann si je tokrat izbral glavno moško vlogo, Magdinega očeta Schwartzeja. »Svojo umetniško inteligentnost je pokazal zlasti s tem, kako je fino in prevdarno označil kontrast mej svojim značajem in svojimi nazori ter mej značajem in nazori Magde, kar je največja težkota njegove uloge.«  Tudi ostali del igralske ekipe ni razočaral. Sicer nikomur niso peli tolikšnih slavospevov kot pri premieri MARIJE STUART, vendar se tudi ta predstava lahko šteje za korak naprej in to ne le zaradi dejstva, da je predstava z sodobno tematiko, ampak tudi zaradi izvedbe same.

Na kratko o cenzuri

Dom je izzval številne polemike. Kot prvi tak odziv bi navedla članek v SN z naslovom Naša gledališka cenzura. Politična oblast je vsa dela cenzurirala, nekaterih zaradi prepovedi cenzure niti niso smeli igrati (npr. Tugomerja in kasneje Hlapcev). Cenzorji so v tekstih prečrtali vsako besedo, ki je letela na nemško oblast. Slovenstvo na odru ni moglo biti izpostavljeno pod nobenim pogojem. Status absolutne nedotakljivosti pa so cenzorji seveda pridržali za vero in cerkev. Članek v SN se je na cenzuro v Sudermannovem DOMU odzval z odkrito porogljivostjo. Višek prisrčnega cinizma je objava replik, ki jih je cenzura »s krepko roko ter rudečim svinčnikom prečrtala«  in jih v predstavi ni bilo slišati. Primer take bogokletne sintagme je 'sveti mož'. V tekstu se uporabijo na dveh mestih kot porogljivo oznako za protestantskega pastorja. Ko Magda govori o položaju žensk v družbi, pravi: »Povežite nas, če hočete, poneumite nas, zaprite nas v harem in v nunske samostane…« . Besede »zaprite nas v harem in v nunske samostane«  so bile seveda preveč za občutljiva ušesa tedanje publike. Marsikateri tekst je na tak način lahko izgubil na vrednosti, problem pa verjetno seže še globlje; v samo repertoarno politiko DD. Koliko je zavest o obstoju in ustroju cenzure vplivala na odločitve Inemanna in članov DD na izbor tekstov, ni znano. SN zaključi: »Ker se nam zdi, da je tolika skrb za ohranitev nepopačenega veteranskega patrijotizma vredna javnega priznanja, napisali smo te vrste.« 

Drugi odziv na uprizoritev Sudermanna na odru Deželnega gledališča sicer nima neposredne zveze s cenzuro, je pa zanimiva variacija na isto temo z diametralno nasprotnega stališča. S je uvrstitev Sudermannovega DOMA na gledališki program skritiziral z dveh vidikov. Druga, S očitno manj pereča pomanjkljivost tega besedila je protestantski značaj besedila. »Pri nas ne poznamo pastorjev in protestantskih župnišč. Kot katoliški kristjani se tudi ne moremo vgljobiti v tisto praznoto in notranjo puščoto, ki je v zvezi s protestantskimi načeli.«  Na duše vernikov pa je seveda bolj pogubno vplivala sama tematika Sudermannovega teksta. »Res je, da se sme šteti med boljša Sudermannova dela, vendar pa tudi najboljši igrokazi novejše realistične šole niso nikomur v hasek. Obžalujemo, da smer, kateri služi že dve leti z največjo odkritostjo Ljubljanski Zvon, hoče postati tudi smer slovenskega gledališča. Kaj naj porečemo o igri, ki prestavlja v naše skromne, v mnozih stvareh v dobrem oziru posebne razmere najgorje izrodke modernega življenja, nego: “Kaj pa je tebe treba bilo?”«  Etična spornost predstave je katoliškega Slovenca tako zelo intrigirala, da ni o uprizoritvi objavil niti besede. Ob tem pa je bila vsebina v kritiki dobesedno potvorjena, saj je so bile izpostavljene in napihnjene samo točke, ki bi utegnile skvariti bogaboječe ljudstvo. Konzervativno razmišljanje pisca tega članka je v skladu z v tistem trenutku polpreteklim trendom Antona Mahniča, ki sta mu v literaturi in v umetnosti nasploh edino merilo pomenili vera in katoliška morala. Pisec članka v S se očitno pridružuje Mahničevim stališčem tudi na mestu, kjer meni, da »poleg mnogih blizu lascivnosti stoječih izrazov in prizorov vidimo vzlasti pogubnost te igre v njenem koncu. Pisatelj hoče jasno pokazati, da s starimi krščanskimi nazori ni nič več med nami« .

Polemika okrog Sudermannovega DOMA pa se ni ustavila pri tem. Beseda je dala besedo, oz. kritika je dala kritiko. Na Slovenčevo pisanje se je čez šestnajst dni, se pravi dan pred prvo reprizo predstave, odzval SN. »Zoper ta igrokaz se je oglasil S. Z veseljem mu priznamo, da je postopal jako lojalno. [...] Zdi se nam pa, da je S sodil igro samo po tem, kar je o njej čital, zakaj v njegovo poročilo so se utihotapile zmote, katere bi se mu ne primerile, da je igro videl na našem odru.« 

Koliko so te pisarije vplivale na obisk gledališča, mi ni bilo dano ugotoviti. Če sodim po današnji publiki, so ti nasprotujoči si članki pomenili predvsem dobro reklamo. Vendar ob tem ne gre zanemariti večjega odstotka katolikov v tistem času in dejstva, da je nad določeno kvoto ljudi imel S neko moč.

Ponovitev, 1.12.1896, je bila tako slabo obiskana. Da je to »svetovnoslavno in velezanimivo delo«  vzbudilo tako malo zanimanja pri občinstvu, SN ni mogel razumeti. Na drugi strani pa je S poročal, da je bilo gledališče razmeroma dobro obiskano. S je ponovitvi namenil nekaj kritiških misli, vendar je ponovno poudaril misel, da je protestantski svet našemu katoliškemu tolikanj različen, »da bi bilo kazalo igro v tem oziru prilagoditi razmeram kraja in ljudstva, kjer se vrši predstava« . O moralnih neprimernostih dela se tokrat ni izjasnil.

V SN se v mesecu marcu pojavi notička, da drama trenutno študira »znano klasično delo«  - Molierovega SKOPUHA. Dokaj spodbudna vest se v tej sezoni ni realizirala. SKOPUHA so uprizorili šele leta 1926 v režiji Osipa Šesta, v sezoni 1896/97 pa je bila ta notička zadnji stik s klasičnim delom.

Druga polovica sezone se je nasploh izkazala za borno. Na repertoar so sicer uvrstili še eno izvirno delo - glumo s petjem Josipa Ogrinca: KJE JE MEJA?, vendar glede na to, da je ta tekst prvič postavil na oder že Josip Gecelj in sicer davnega leta 1876, tega dogodka v gledališkem smislu nekako ne morem označiti za napredek. Tudi predstave v drugi polovici sezone niso dosegle nivoja prejšnjih, »nekaj je bilo tudi tacih, s katerimi nikakor nismo bili zadovoljni, zlasti v drugi polovici sezone je drama zelo opešala in daleč zaostala za opravičenimi zahtevami občinstva.«  SN je sezono 1896/97 natančno ovrednotil v članku Po sezoni, ki je bil objavljen v dveh delih v razdelku Listek. Kot glavnega krivca za slabe dramske predstave je izpostavil igralce, ki se ne naučijo svojih vlog. Pohvalil je predstave IZ OSVETE, MARIJO STUART in DOM in jih navedel kot dokaz, česa je sposoben igralski ansambel, če bi se le »vsi člani marljivo učili in pridno vadili« . Naslednji krivec za slabe dramske predstave je bila komparzerija, se pravi statisti, ki pridejo prvič v gledališče tik pred predstavo. Zanimivo je, da se je spet pojavila zahteva po dramaturgu, ki naj bi imel pri vajah prvo besedo, ki bi kontroliral režiserja in igralce in nenazadnje, ki bi pazil na pravilno izgovarjanje, saj so v tistem času igralci govorili različna narečja. Poleg tega bi bila dramaturgova naloga še pregledovanje rokopisov.

Na kvaliteto oz. nekvaliteto predstav je seveda vplivalo tudi to, da DD ni imelo odra za vaje, pa tudi scenski pripomočki so bili pomanjkljivi.

Ko pod vse to potegnemo črto, v sezoni 1896/97 ostanejo trije prelomni večeri. Izvirna slovenska drama, praizvedba svetovne klasike in sodoben tekst. Od predhodne sezone, ki je prinesla prvega Shakespeareja, napredek ni vnebovpijoč, je pa vendarle. Poleg Funtkove drame se je igralo še dve slovenski besedili, kar ni slaba bera glede na predhodne sezone. Pot do Ivana Cankarja se je tlakovala.

Četrta Inemannova sezona: 1897/1898

Za sezono 1897/1898 je sestavila intendanca gledališča s svojim režiserjem Inemannom zelo obetaven program. Prednost so dali slovenski dramatiki, napovedali so kar štiri enodejanke Radoslava Murnika, dve pesmi Josipa Stritarja v Inemannovi dramatizaciji, Cankarjeve ROMANTIČNE DUŠE, za uprizoritev Funtkove drame ZA HČER pa avtorja bojda niso mogli pridobiti. Končno naj bi na slovenski oder stopil tudi HAMLET, sezono pa naj bi odprli s Shakespearejevim BENEŠKIM TRGOVCEM. Od klasikov so ponovno obljubili še Molierovega SKOPUHA. Ansambel je bil v sezoni nekoliko spremenjen. Igralca Irma Polakova in Urbančič (Podgrajski) pogodbe z DD nista hotela podpisati. Urbančiču naj bi ponudili celih 13 goldinarjev manj kot prejšnje leto. Zaradi tega je morala intendanca po nove moči spet na tuje. Angažirali so Marenko Hilbertovo iz Narodnega gledališča v Brnu in gospoda Kandučarja iz Mestnega gledališča v Išlu. Marenka Hilbertova je ostala do konca sezone, gospod Kandučar pa si je glede angažmaja v Ljubljani bržkone premislil, saj o njem po članku Slovensko gledališče pred začetkom sezone ni nikakršnih vesti več. DD društvo je poslalo čez poletje dva mlada nadarjena slovenska igralca v Otonovo igralsko šolo na Dunaj. Izbranca sta bila gospica Ogrinčeva in gospod Kranjec. Trimesečno izobraževanje, oz. raje izpopolnjevanje je pretežno financiral deželni odbor, deloma je stroške krilo tudi DD. Ta poteza je delno nadomestilo za slabo organizirano gledališko šolo, ki je zaradi pomanjkanja sredstev potekala samo v poletnih mesecih pod vodstvom režiserja Inemanna. Gojenci dramatične šole so dobivali med sezono manjše vloge.

Začetek realizacije zastavljenega plana za sezono 1897/98 je otvoritev sezone 1.10. s Shakespearejevim BENEŠKIM TRGOVCEM. Po OTHELLU je to drugo Shakespearejevo delo na slovenskem odru. Inemann se je na klasične tekste pripravljal dlje kot je bilo običajno, vedno je odredil še dodatne vaje. Bolj temeljito se je posvetil tudi kostumografiji, kot smo videli na primeru EGMONTA, predvsem pa MARIJE STUART. O njegovem pogumu pri uprizarjanju Shakespeareja se lahko prepričamo na primeru nemških provincialnih gledališč, seveda kot jih je v tistem razdobju razumel in hotel razumeti SN. »Na nemških provincijalnih gledališčih se navadno niti ne upajo predstavljati Shakespearjevih iger, ker so njih igralci sposobni k večjemu za predstavljanje kakih bedastih burk, spisanih po ukusu dunajskih fijakarjev in peric, ali pa še za tiste ne, kakor ta klaverna družba, ki prireja v Ljubljani take nemške predstave, da ljudje kar beže iz gledališča ali pa mej predstavo zaspe.« 

William Shakespeare: BENEŠKI TRGOVEC

TRGOVEC BENEŠKI ni požel tako sijajnih kritiških odzivov kot v predhodni sezoni MARIJA STUART. Inemann v vlogi Shylocka je sicer »izražal vsa v duši Shylockovi podeča se čutila naravno in neprisiljeno in ves značaj izdelal s tisti diskretnostjo, katera je njemu lastna in kateri smo se že mnogokrat divili.«  O kredibilnost te kritike mogoče lahko sodimo po naslednjem stavku, ki ga redko ali nikoli lahko najdemo pri ocenjevanju Inemannovih stvaritev: »Morda je kdo v nekaterih momentih pričakoval večje ostrosti.«  Kritik pa po pričakovanju svojo pripombo ublaži s takojšnjim trepljanjem po hrbtu, češ da je Inemannova igra »stvar ukusa, vzlic temu smelo trdimo, da niti v Pragi niti na Dunaji nimajo dosti boljšega Shylocka, kakor je naš Inemann.«  Ostali interpreti so svoje delo opravili na zadovoljivi ravni, mediji pa so pri Beneškem trgovcu skrčili na minimum že tako suhoparne podatke o poteku uprizoritve same. »V celoti je naša sodba, da je bila predstava lepo zaokrožena in tako dobra, da si le želimo, naj bi jej bile podobne vse.« Če bi se lahko stoodstotno zanesla na dnevni tisk, ki je še posebej vprašljiv, ko gre za vprašanje prvega moža slovenskega gledališča in tako kočljive zadeve, kot je uprizarjanje »svetovnoslavnega«  Shakespeareja, bi lahko iz članka zaključila, da je bila predstava nadpovprečen uspeh. Če pa se potrudim sešteti dva in dva ob dejstvu, da BENEŠKI TRGOVEC ni dočakal ene same ponovitve, postane polomija BENEŠKEGA TRGOVCA še preveč evidentna.

Ljubljanski publiki se je v tistem obdobju očitno dalo ugoditi s Schillerjevimi spektakli na eni strani ali pa narodnimi igrami s petjem na drugi strani. Na tej točki se zasukajmo za sto in malenkost let naprej in primerjava nas bo pripeljala do natanko istih rezultatov, ki pa se, napredku znanosti in tehnike primerno, manifestirajo v drugačnih oblikah. Še vedno pa ostaja višek stremljenja k umetnosti na identično kvalitetni ravni; spektakel in narodna igra s petjem.

V sezoni 1897/98 se je od velikih napovedi izpeljalo še Murnikov NAPOLENOV SAMOVAR in Stritarjevega NOSANA. Po katastrofi krstne izvedbe Murnikovega prvega besedila, so ostale tri pustili kar v predalu in to za zmeraj, Cankarjeve ROMANTIČNE DUŠE so čakale še nadaljnjih petindvajset let, prav tako so ponovno preskočili Moliera, namesto pred sezono omenjenega HAMLETA pa so kot drugo Shakespearejevo delo v sezoni oz. kot tretje sploh predstavili KAKO SE KROTE ŽENSKE.

Publiko so sicer poskušali premamiti s ponovno uprizoritvijo KOVARSTVA IN LJUBEZNI Friedricha Schillerja, vendar je ta poskus 27.1.1898 neslavno propadel. Glavni vlogi so poverili mladima gojencema Ottove poletne šole, Ogrinčevi in Kranjcu, ki sta izpolnila pričakovanja, oz. jih celo presegla. Tudi Inemann, Danilova, Verovšek, Perdan, Nigrinova, Bitenčeva in celo tolikokrat raztrgani Danilo so igrali z velikim uspehom. Toda pred na pol praznim avditorijem. Nikakršno zanimanje za SPLETKE IN LJUBEZEN je seveda povzročilo, da se tudi ta predstava ni več ponovila.

Namesto še petih obljubljenih krstnih uprizoritev izvirnih slovenskih tekstov je slovensko gledališče občinstvu ponudilo Borštnikov igrokaz OTOK IN STRUGA, prvič uprizorjen 19.2.1888, Borštnik pa ga je umestil na repertoar tudi v svoji zadnji sezoni, 1.1.1894. OTOK IN STRUGA se je igral »na korist najstarejšima in najpriljubljenejšima domačima igralkama, gospej Danilovi in gdč. Slavčevi«  - 12.3.1898.

Benefica

Predstavi, ki se je igrala v korist igralcem, se je reklo benefica. Pobirali so dodaten denar, ki je potem pripadal beneficijantom, torej tistim igralcem, katerim v korist se je igralo. Benefico so priredili v vsaki sezoni za vse igralce, ponavadi za več skupaj. Te predstave so bile bolje obiskane kot ostale in igralci deležni več priznanja od gledalcev (se pravi; igralke šopkov s trakovi, igralci lovorjevih vencev prav tako s trakovi, poleg teh materialnih izrazov spoštovanja pa še aplavdiranja in vzklikov). Režiser Inemann je za svojo benefico v sezoni 1897/98 interpretiral Martina, kratko vlogo v narodni drami ČAROVNICA PRI JEZERU, ki jo je napisal danes že pozabljeni Franz Nissel. Kolikšen ugled je pravzaprav užival Rudolf Inemann v Ljubljani, morda najbolj zagotovo pričajo podatki o obisku njegove benefične predstave. Ne samo, da je bilo gledališče razprodano; da so se lahko vsi gledalci posedli, so morali v parter postaviti še dodatne stole. Poleg tega so ga seveda oskrbeli še z »velikanskimi venci s trakovi«  in »občinstvo ga je najsimpatičnejše pozdravilo«. Gledališčniki so na račun benefic prejemali kritike. SN je objavil poziv vodstvu gledališča, »da prepove tisto nabiranje pri benefičnih predstavah, katero je ponižujoče za beneficijante in skrajno nadležno za občinstvo.«  Glede na majhne dohodke igralskega ansambla, posebej pa še na neplačane mesece izven sezone, ki jih je bilo kar pet, je tako 'fehtanje' pripomoglo k rešitvi nekih eksistenčnih težav in s tem pravzaprav tudi k izgradnji slovenske gledališke umetnosti.

William Shakespeare: KAKO SE KROTE ŽENSKE

18.3.1898 se je zgodila predstava KAKO SE KROTE ŽENSKE v prevodu Antona Funtka. To je bila edina od vseh slovenskih in klasičnih del, ki je dosegla celo ponovitev, še ta je prišla na spored šele v naslednji sezoni. S Shakespearejem tudi tokrat Inemann ni dosegel kakega nadpovprečnega učinka. Kritike so ji posvetile znatno manj besed kot Beneškemu trgovcu, tudi vsakokratni superlativi so izostali.

Obračun sezone je, kar se tiče repertoarja, tokrat za eno stopnjo boljši kot lanski. Tega se ne da reči za obisk predstav. Gledališče je bilo slabo obiskano, ponovitve so dosegle svoj maksimum v številki ena, v največ primerih je prišlo samo do premiere.

Peta Inemannova sezona: 1898/1899

Prvo najavo sezone 1898/1899 zasledimo v SN 27.avgusta 1898 . Otvoritveno predstavo so napovedali za 20.september in sicer »jako efektni igrokaz«  OMIKANCI Victorja Leona. Do začetka sezone naj bi pripravili kar tri »znamenite novitete« . V peti Inemannovi sezoni so ansambel dopolnili s štirimi novimi igralskimi močmi. V prvi predstavi sezone so nastopili že vsi štirje: dva Čeha – Rudolf Deyl in Vladimir Housa; Hrvat – Juraj Prejac in gojenka poletne »dramatične šole« Bela Vračko. Deyla so angažirali za »ljubavne«  oz. »ljubimske« , Houso za »komiške«  in »šaržirane« , Prejca za »junaške in karakterske« ,Vračkovo pa za »najivne«  vloge. SN je napovedal tudi gostovanje gospe Zofije Borštnikove iz Zagreba, »[d]a se omogoči vprizoritev [...] klasičnih del« . Irma Polakova, ki v prejšnji sezoni ni hotela podpisati pogodbe, se je ponovno odločila vstopiti v ansambel in s tem »prijetno [...] iznenadila občinstvo« .

SN je v začetku septembra 1898 objavil v Listku daljši članek – kar stolpec in pol - z naslovom Gledališki učinki. Pod članek se je podpisal Fran Govekar in sicer s psevdonimom Spectator. Članek je predvsem edukativne narave; bralcem na ironičen način predstavi neuko, predvsem pa nevzgojeno publiko – »Tu v pritličji zdeha blaziranec mej igro, v odmoru pa oživi: tedaj se vskloni s hrbtom proti odru ter impertinentno premotruje vse ženstvo. Iz lože se mu smehlja aristokratinja, ki je došla v gledališče le, da razkazuje svojo dragoceno toaleto in svoj sijajni brilijantni lišp.« ; ob tem pa se razpiše tudi o recepciji gledaliških predstav - »Nekaterim je gledališče izobraževališče in tempelj umetnosti, nekaterim zabavišče in naprava proti dolgočasju. Da so si sodbe teh dveh skupin dostikrat povsem nasprotne, je lehko umevno.«  Govekar razmotri tudi različne poglede tujih književnikov na učinkovanje gledališke umetnosti, na koncu pa se dotakne še sodobne dramatike – »Sicer pa je res, da je moč gledališča velikanska. Zato se je že tudi izrabljala v razne namene. Država se ga boji, zato mu je uvedla cenzuro, zato prepoveduje nekatere igre, zlasti socijalne, n. pr. Hauptmannove 'Tkalce', ker se boji, da uprizoritev človeške bede, prouzročene po sedanji družbeni sostavi, razširja socijalizem.« 

V Govekarjevem članku se jasno zrcali stanje takratnega gledališča. Še enkrat poudarjam; gledališče je koncem prejšnjega stoletja veliki večini publike predstavljalo eno izmed oblik zabave – čas, ko niso poznali niti televizije niti radia in so kinematografi šele iskali svojo pot. Danes, 106 let pozneje, si je kljub porastu tehnologije treba priznati, da se nekatere prvine od Govekarjevega pisanja v Gledaliških učinkih septembra 1898 niso spremenile, nasprotno - taisti članek lahko z manjšimi popravki apliciramo tako na gledališko kot tudi na filmsko umetnost.

DD je objavo za gledališko sezono razposlalo v drugem tednu septembra, tako se je S oglasil šele v soboto, 10. septembra. V kratkem, niti pol stolpca dolgem nepodpisanem članku Slovensko gledišče opiše tako operni kot dramski repertoar, omeni prihod novih igralskih moči in izdatno znižanje cen sedežev, ki »se dobivajo v trafiki g.Šešarka.«  S je v članku na prvo mesto postavil izvirno dramatiko. Tako kot v S so tudi v SN 10. septembra objavili članek, v katerem so napovedali repertoar. Več kot stolpec dolg članek je navedel tudi vse člane dramskega in opernega ansambla in njihove vloge in seveda agitiral med bralci za čimvečji obisk. »Gledališko vodstvo upa torej, da prizna slovensko občinstvo popolnoma njega resni trud in resno delo; nadeja se pa tudi, da bode vztrajno podpiralotako odlično kulturen zavod, kakoršen je naše slovensko gledališče!« 

DD je za sezono 1898/99 napovedalo kar sedem izvirnih del; med drugimi tudi Cankarjevega JAKOBA RUDO. Na začetku prejšnje sezone so bili napovedali Cankarjeve ROMANTIČNE DUŠE, ki jih na koncu koncev niso uprizorili. Tudi JAKOB RUDA je moral počakati do sezone 1899/1900. Za to sezono sta bila od slovenskih dramskih del napovedana še dva dramska teksta Antona Medveda: CESAR FRIDERIK NA MALEM GRADU, »romantična igra v 1 dejanju« , in ZA PRAVDO IN SRCE, »žaloigra v 5 dejanjih« ; TEŠKE VERIGE, »žaloigra v 3 dejanjih«  Josipa Knafliča; in tri dramske tekste napovedane pod psevdonimi - Bistran: RENDEZVOUS, »veseloigra v 2 dejanjih« ; Silvin: SOSEDJE, »drama s predigro in v 3 dejanjih«  in x+y: ROKOVNJAČI, »narodna igra v 4 dejanjih« .

V sezoni 1898/1899 sicer niso uprizorili vseh napovedanih slovenskih del, na koncu koncev pa so jih uprizorili kar osem; oba Medvedova teksta, ROKOVNJAČE, za katere se je izkazalo, da jih je napisal Fran Govekar, Linhartovega MATIČKA, štiridejanko Engelberta Gangla SIN, pa še tri prizore povezane v en večer ob petdesetletnici Prešernove smrti: PREŠERNOV GOD V ELIZIJU Josipa Stritarja, PREŠEREN V GOSTILNI »PRI ZLATEM GROZDU« Antona Aškerca in KRST PRI SAVICI Engelberta Gangla.

DD je napovedalo tudi uprizoritev Shakespeareja – HAMLETA – in Ibsena – SOVRAŽNIK SVOJEGA NARODA oz. SOVRAŽNIK LJUDSTVA. HAMLETA so uprizorili v naslednji sezoni, SOVRAŽNIKA LJUDSTVA pa šele v sezoni 1905/1906.

Zaradi »nenavadne smrti preblage cesarice po zlobni morilčevi roki«  10.9.1898. in pogrebnih slavnosti 19.9.1898 so otvoritveno predstavo, OMIKANCE Victorja Leona, preložili na sredo, 21.9.1898. Druga predstava, GOSPOD RAVNATELJ Alexandra Bissona in Alberta Carréja, se je igrala čez dva dni, v petek, 23.9.1898, tretjo predstavo sezone 1898/1899 JURČKOVE SANJE Kajetana Josefa Tyla pa so premierno odigrali že kar dva dni zatem in sicer v nedeljo, 25.9.1898. Vse tri novitete so bile torej na sporedu v roku borih štirih dni. SN je sicer že 27. avgusta poročal, da se vršijo skušnje za vse tri predstave, so pa za tako maloštevilen ansambel in enega samega režiserja tri premiere v štirih dneh nedvomno ogromen zalogaj.

Električna napeljava

Otvoritvena predstava pa je v gledališko poslopje in pravzaprav v takratno gledališče nasploh vnesla še eno novost. V Deželno gledališče so končno napeljali elektriko. Zahteva po električni napeljavi se je v dnevnem časopisju pojavila že pred tremi leti. Avtor članka je DD svetoval, da bi elektriko napeljali iz Narodnega doma, saj je bil »iz parterja pogled na kulise takrat grozen« . V septembru 1898 so elektriko napeljali, v soboto 17.9.1898 SN poroča: »Nocoj se vrše poskušinje z električno razsvetljavo, ki se je vpeljala v vse gledališke prostore.«  Prva predstava osvetljena z električno osvetljavo v Deželnem gledališču je bila torej OMIKANCI Victorja Leonéja. Gledališče je bilo dokaj dobro obiskano, »morda je pa kdo posetil Talijin hram tudi zato, da vidi, kako se reprezentuje v električni luči, ki so jo upeljali vanj mesto prejšnjih trepetajočih, vročih plinovih plamenov« . Čeprav se je električna napeljava v Ljubljani pojavila že pred leti, po mestu še ni bila splošno razširjena. Okrog tega se je veliko polemiziralo tudi v dnevnem časopisju. Tako je SN objavil pismo bralca, ki je ogorčeno konstatiral, da ljubljanskih cerkva niso osvetlili z električnimi lučmi, medtem ko so Škofjeločani v svoje cerkve elektriko že napeljali. »Katera luč je primernejša hiši božji, nego baš elektrika, bliskova luč, ki prihaja iz – 'nebes'?«  Tu naj samo podam podatek, da je v Škofji Loki obratovala prva javna elektrarna že leta 1884, v Ljubljani pa so manjšo kalorično centralo zgradili šele leta 1897. Sprva so električno energijo uporabljali samo za razsvetljavo, kot pogonska sila se je zelo počasi uveljavljala. Potrebe po elektriki so se v Ljubljani večale kasneje, tako da so ljubljansko elektrarno razširili šele pred vojno.

V gledališču se je tako prvič zgodilo, da svetloba ni trepetala, da se je igralce lepo videlo ves čas. Samo domnevamo lahko, na kakšen način je to vplivalo na predstavo oz. na kašen način je električno luč sprejela publika in nenazadnje dramski umetniki sami. »In res! Mnogobrojne žarnice lijejo jasne, mirne žarke z visokega lestenca, posebno lepo pa obseva elektrika pozornico.« 

Kritiška opažanja glede svetlobe (-nega oblikovanja) pa zasledimo tudi kasneje. Tako S glede jubilejne predstave 3.12.1898.: »Živa podoba je bila prekrasna, umetno sestavljena skupina in najlepši užitek vse predstave. Električna razsvetljava je vtisek še povečala.« 

Victor Leon: OMIKANCI

Igralci so tako v otvoritveni predstavi sezone 1898/1899 dobesedno sijajno zažareli. S je o premieri molčal, v tej sezoni je bolj ali manj bojkotiral teater, saj je objavljal samo najave, kritik pa ne. Se je pa zato o OMIKANCIH, sliki iz življenja v treh dejanjih, SN toliko bolj obširno razpisal kritik Slovenskega naroda, ki si je nadel psevdonim '–a–'. V bibliografskem oddelku NUKa tudi tega psevdonima nimajo razvozlanega. Kritika tokrat ni bila objavljena v razdelku Dnevne vesti kot ponavadi, ampak so ji posvetili samostojen članek, v katerem avtor detajlno razdeluje, kako so se s svojimi nastopi izkazali »novoangaževani členi slovenske drame« , čeprav nihče izmed njih ni igral nosilne vloge. Posebej izpostavi Rudolfa Deyla. »Premišljena, hrepenečemu duhu mladega, ženijalnega kiparja primerna njegova igra in prikupni njegov organ sta vredna vsega priznanja. In kadar ga bomo videli tako igrati, kakor je igral včeraj, bomo vselej z veseljem ploskali njegovi igri.«  Vsem trem tujcem, torej Deylu, Prejcu in Housi pa nameni tudi pohvalo v zvezi z njihovo »lepo gladko slovenščino« . Ostale vloge samo omeni; kdo je igral glavno vlogo, Jožefa Müllerja, iz članka sploh ne izvemo. Avtor članka je nekaj vrstic več namenil Inemannu, tako za »skrbno«  uprizoritev, kot tudi glede igre, saj je bil Inemann »tako kot vedno [...] tudi včeraj dovršen v igri in maski« . Dasiravno uprizoritev pohvali, do teksta (in posledično do repertoarnih odločitev DD) ni najbolj prizanesljiv, saj mu očita »ponekod preveč razpredeno in v stran uhajajoče«  dejanje, pa tudi neinventiven konec. Če izvzamemo, da je bila to prva predstava v slovenskem gledališču, ki je bila osvetljena z električno energijo, OMIKANCI niso predstavljali kakršnegakoli napredka ali celo mejnika. Čeprav kritik predstavo hvali, moramo vzeti v zakup dve stvari in sicer, da hvala ni ravno vnebovpijoča, kar je pri tedanji kritiki že na meji medlosti, in da je to prva predstava v sezoni, ki je že kar praviloma vsako leto prehvaljena. Kot sem že omenila; to je bilo del strategije, s katero naj bi slovensko gledališče doseglo višji nivo. Se pravi; v gledališče privabiti čimveč publike, s čimer bi se nedvomno izboljšal ekonomski položaj DD, posledično pa seveda tudi same predstave. Kritik pisanje tudi zaključi na ta način. »Slovensko gledališče bodi v bodoči sezôni gojišče prave umetnosti, a slovensko občinstvo ga podpiraj z mnogobrojnim obiskom.«  O malem uspehu otvoritvene predstave lahko sklepamo tudi iz tega, da so jo odigrali samo še enkrat v decembru.

A.C.A. Bisson in A. Carre: GOSPOD RAVNATELJ

Še v isti številki je SN objavil napoved druge premiere v sezoni – veseloigre v 3 dejanjih GOSPOD RAVNATELJ. O veseloigri, ki med drugim »združuje veselost in fino satiro«  in avtorju Bissonu, ki je »jeden najspretnejših francoskih dramatikov«  so zapisali same superlative, opisali pot drame v dunajskih gledališčih ter navedli igralce v glavnih vlogah v prihajajoči premieri. Kljub temu pa je bilo gledališče naslednjega dne napol prazno. V SN so tudi po tej predstavi objavili stolpec in več dolgo kritiko kot samostojen članek, pod katerega se je znova podpisal '–a–'. Režijo in igro kritik pohvali z običajnimi klišeji, dramskega teksta pa v nasprotju s predhodnjo bleščečo najavo tudi tokrat ne sprejme najlepše, saj »ta satira – kakor vse francoske satire – nima baš preostrega rezila« . Najbolj ostra kritika pa je v tem članku spet namenjena – občinstvu. Avtor kritike meni, da se »osobje slovenske drame resno trudi, da bi dvignilo našo dramatično umetnost ter zadovoljilo naše občinstvo« , občinstvo pa tega ne ceni dovolj. Očitek je usmerjen tudi v to, da je kljub temu, da je bila predstava GOSPOD RAVNATELJ šele druga v sezoni, parter ostal napol prazen. »In to vendar ni prav!«  Tudi druga predstava v sezoni ni pomenila uspeha za DD, igrali so jo tako prvikrat kot tudi zadnjikrat, tudi novih uprizoritev tega teksta ni bilo več. Čeprav velenaporen za ansambel, začetek sezone ni bil najbolj obetaven. Redosled predstav je bil sicer premišljen po načelu 'za vsakogar nekaj' – začeli so s sliko iz življenja, katere vsebina, »takoimenovana rudeča nit«  je »boj za kruh« , »[n]adalje nam kaže igra, kako malo praktiške vrednosti ima v velikomestnem življenju omikanost [...], a koliko moč ima polna blagajnica« ; nadaljevali pa z veseloigro in narodno igro. Slab uspeh gre verjetno pripisati tudi izbiri tekstov. Po udarnem začetku sezone kar 12 dni ni bilo nobene dramske predstave. Potem so znova poskusili z živahnejšim materialom – burko v treh dejanjih - MARTIN SMOLA ALI KINEMATOGRAF Oskarja Blumenthala in Gustava Kadelburga, ki je prvi uprizorjen dramski prevod Otona Župančiča. Nekaj dni kasneje so premierno uprizorili dve enodejanki v enem večeru; dramo Srdjana Tucića POVRATEK in veseloigro Ludviga Fulde SAMA MEJ SEBOJ.

Victorien Sardou: FEDORA

Pravi dogodek pa je predstavljala naslednja premiera. 21.10.1898 so odigrali FEDORO Victoriena Sardouja, v kateri je v glavni vlogi »zopet kot gost pred svoje rojake«  stopila Zofija Borštnikova. To je bil njen prvi nastop na odru Deželnega gledališča po pomladi 1894, ko sta z Borštnikom odšla v Zagreb. Fedoro je Zofija Borštnikova igrala na istem odru že v sezoni 1892/1893 in 1893/1894 in z njo dosegala »vedno najpopolnejši umetniški vspeh« , saj je bila Fedora »mej najboljšimi in najefektnejšimi vlogami gospe Borštnikove« . Kot zanimivost naj na tem mestu omenim dve objavi v SN dne 20.10.1898. Najprej še ena najava gostovanja »najodličnejše slovenske dramatične umetnice«  Zofije Borštnikove, napisana izključno v superlativih, in notičko z naslovom Nesreča na odru, ki se je pojavila na isti strani v razdelku Dnevne vesti. Poroča o nesreči, ki se je 18.oktobra pripetila na odru zagrebškega gledališča in v kateri je bil poškodovan nekdanji prvak slovenskega gledališča, mož Zofije Borštnikove, Ignacij Borštnik. Borštnikov lik je bil na koncu drame ustreljen. »[G.] Borštnik se je zgrudil na tla, zavesa je padla in občinstvo se je razšlo zadovoljno, ne sluteč, da je gospod Borštnik ležal na odru močno ranjen. [...] Strel je zadel Borštnika v obraz in ga težko, če tudi ne nevarno ranil.« 

Kot je že zgoraj omenjeno, Fedoro je na oder Deželnega gledališča postavil že Borštnik v sezoni 1892/1893. Z repertoarnega vidika sicer ta uprizoritev ne predstavlja pomembnejšega dogodka, vendar pa je bilo vsled gostovanja »dične rojakinje«  Zofije Borštnikove »[g]ledališče zopet jedenkrat razprodano; v parterju so bili postavljeni celo stoli.«  Dogodek je bil celo tako odmeven, da se kritika pojavi že takoj na prvi strani v razdelku Listek in obsega stolpec in četrt. Kritiška opažanja je spet zapisal '–a–'. Večino zapisa je namenil Zofiji Borštnikovi in njeni vlogi, ki jo je igrala »z veliko dovršenostjo, s čustvom in z ognjem.«  Zofija Borštnikova je v tem večeru požela »oduševljen plosk«  koncem vsakega dejanja, »dame ljubljanske pa so ji poklonile velik šopek s trakovi« . Nastop je bil takorekoč triumf; Borštnikova je občinstvo navdušila s svojo igro, s svojim kostumom, »imela [je] krasne toalete« ; predvsem pa s svojo prisotnostjo na odru Deželnega gledališča v Ljubljani.

Glavno moško vlogo je »trezno in premišljeno«  odigral Rudolf Inemann. Avtor pa blago skritizira Inemannovo slovenščino, čeprav obenem prida, »česar mu pa vzpričo premnogega posla ne zamerimo« . To je že peta Inemannova sezona, v Ljubljani biva pet let in pol. Od prve kritike dalje zasledimo same pohvale glede njegove dikcije, šele po petih letih se pojavi vrstica: »Tu in tam mu je delal sicer jezik težkoče.«  Naključje je hotelo, da se je to zgodilo ravno ob gostovanju umetnice, katere odhod ga je pravzaprav pripeljal v Ljubljano. Morda pa ni bilo samo naključje? Kritik v istem članku odkrito nagovarja Zofijo Borštnikovo, naj večkrat gostuje v Ljubljani, saj »občinstvo – o tem smo prepričani – iskreno želi, da bi mu gospa Borštnikova še večkrat dala priliko, diviti se nje umetniški, realistiški igri, da bi se večkrat spomnila svojih rojakov, katerim je igrala včeraj v lepi slovenski besedi ter se ljubeznivo presrčno od njih poslovila« . Kritiku je bila postavitev FEDORE nasploh všeč, igralsko ekipo v celoti pohvali, obregne se samo ob »nerodnost in neokretnost diletantskih začetnikov« : »Ker smo ravno pri začetnikih, zahtevajmo še malenkost, da naj si v bodoče – če bo komu štatirati v salonu – vsaj blato podrgne s čevljev.«  Zaključna beseda v kritiki tokrat ni veljala publiki, pač pa intendanci gledališča. Kritik kliče po večjem številu gostovanj, saj naj bi le ta vzbudila  »nedvomno večje zanimanje za našo dramatsko umetnost!« 

Objave v Slovencu

Naslednja premiera se je zgodila čez mesec in dan; 22. novembra 1898. to je bila prva izvedba Lessingove EMILIJE GALOTTI na slovenskem odru. Obetal se je velik dogodek, S je najavo za »klasično žaloigro [...], ki se je prevedena na francoski, angleški, ruski in poljski jezik, igrala že na najodličnejših evropskih odrih«  objavil 19. novembra, 21.novembra pa celo krajši članek o EMILIJI GALOTTI in G.E.Lessingu. Kot sem že omenila, S v tej sezoni ne posveti nobenega prostora gledališkim kritikam, vse, kar objavlja, so skromne najave gledaliških predstav. S zapiše, da »[z]a Shakespearejem in Schillerjem pride jutri na slovenski oder nov klasični dramatik, [...] čegar drame so za sijajni razvoj nemške dramatike največjega pomena« . Lahko bi sklepali, da je S smatral prodor novega klasičnega dela na oder Deželnega gledališča za precej pomemben dogodek, saj je na dan premiere objavil še tretjo najavo, tokrat sicer krajšo, pa ne brez agitacije v superlativih . »To delo je v vsakem oziru mojstrsko, velezanimivo, ter je mej prvimi umotvori nemške dramatske literature. Ker so mu naši igralci posvetili največjo skrb, bode nocojšnja predstava gotovo prav dobra.«  Če pa prebrskamo enako datirane številke SN, ugotovimo, da se popolnoma ista besedila pojavljajo tudi v SN. Se pravi; najave, ki so bile objavljane v S v soboto 19., v ponedeljek 21. in na dan premiere, v torek 22.11.1898 se do pičice iste pojavijo tudi v SN. S torej samoiniciativno o teatru sploh ne objavlja, priobči samo tekste, ki jih DD pošilja naokoli v promocijske namene. SN se v ponedeljek, 21.11.1898 na široko razpiše o Slovenčevem (ne)odnosu do slovenskega gledališča. V pol stolpca dolgem članku z naslovom Naše gledališke predstave in Slov. List. anonimni avtor napade Slovenca in njegovega »bratiča«  Slovenski List. Slovencu očita, da predstave »ignorira [...] ter molči o najboljših uprizoritvah« , Slovenski list pa da je prevzel »ulogo širokoustnega zabavljača in poniževalca«  in »nakupiči v vsaki svoji številki nekaj novih napadov na režijo, na intendanco ali na repertoir« . Anonimni avtor članka se razpiše o težavah DD in hvali intendanco DD, saj da »stoji naše gledališče danes na tako visokem stališču, kakor v malokaterem provincijalnem mestu« . Obenem pa nagovori tako časopisje kot tudi publiko: »Slovensko občinstvo in slovensko časopisje mora vedeti požrtvovalni intendanci le največjo hvaležnost.« 

G.E. Lessing: EMILIJA GALOTTI

Na dan premiere Emilije Galotti je SN na prvi strani v razdelku Listek priobčil članek z naslovom Lessingova »Emilija Galotti«. Članek obširneje obravnava Lessinga in samo dramsko besedilo. Vsem objavam navkljub pa je bila premiera klavrno obiskana. »[N]ismo šteli samo prav redkih glav širšega občinstva, temveč [...] smo bili jako žalostno presenečeni ob pičli udeležbi naše takoimenovane inteligence.«  Kritika predstave je izšla naslednji dan in sicer na prvi strani v razdelku Listek, avtor kritike je spet '–a–'. Kritika razdela vse vloge in režijo. Neuspeh predstave pa pripiše izbiri teksta, saj je »z zdravim zrnjem posipana knjiga, ki jo s pridom prelistuje, kdor se resno bavi z dramatiko, a ki nima do širšega občinstva one privlačne sile, kakor jo imajo n.pr. nekatera dramatiška dela Schillerjeva« .

29.novembra so odigrali prvo in edino ponovitev »duhovite in jako zabavne«  oz. »slavne«  Shakespearove veseloigre v petih dejanjih KAKO SE KROTE ŽENSKE v prevodu Antona Funtka, ki so jo bili premierno uprizorili v prejšnji sezoni, 18.marca 1898. V vlogi »hude, srčne in divje«  Katarine je gostovala »veleodlična hrvatska umetnica«  Ljerka pl. Šramova in gledališče je bilo zopet polno, »v parterju so stali po dolgem času zopet stoli« . Ob petdesetletnici vladanja njegovega veličanstva cesarja Franca Jožefa je 2. decembra DD priredilo »sijajno slavnostno predstavo s prologom, akademijo, pri kateri sodelujejo vsa narodna pevska društva, z igro spisano za to priliko, s primernim opernim delom in s živo sliko« . Slavnostno predstavo so odigrali trikrat, tretjič zastonj za srednješolsko mladino ter za obrtne in delavske kroge.

Anton Medved: CESAR FRIDERIK III. NA MALEM GRADU V KAMNIKU

Jubilejno predstavo so prvič ponovili v nedeljo, 4. decembra, namesto točke zbora pa so odigrali romantično »jednodejanjko«  Antona Medveda CESAR FRIDERIK III. NA MALEM GRADU V KAMNIKU, ki je bila napisana »v slaven spomin cesarju Francu Jožefu I. za 50letni jubilej Njegovega vladanja« .

Glede na to, da so 4.12.1898. »uprizorili prvikrat v letošnji gledališki sezoni delo domačega pisatelja in to dobro delo, ki zasluži upoštevanja in pozornosti« , je SN temu gledališkemu dogodku posvetil kar dva stolpca in sicer na prvi in drugi strani v razdelku Listek. Medvedova enodejanka je bila napisana posebej za to priliko. Nameraval je napisati zgodovinsko dramo v treh ali petih dejanjih, vendar mu je zmanjkalo časa in tako so uprizorili le prvo dejanje, ki ga je Medved za potrebe jubilejne uprizoritve na hitro zaključil. Kritik meni, da ima besedilo »literarno vrednost« , poleg tega pa še zgodovinsko snov in vsled teh dveh faktorjev naj bi predstava doživela »uspeh na odru, uspeh, ki je bil prav neznaten pri uprizoritvi vseh izvirnih iger, kolikor so jih do danes igrali na slovenskem odru« . Medvedov »[d]ialog je eleganten in duhovit, nikjer dolgočasen in predolg, povsod zanimiv in krepak. Dikcija je pesniškovznosita in cvetoča ter nam razodeva čutečega, globoko mislečega pesnika, katerega domišljivost živi in se smelo giblje v širokem obzorju, v dalekosežnih mejah.«  Izpostavila bi samo še poved, s katero kritik zaključi opis teksta, oziroma hvalnico tekstu. Takole pravi: »A veselilo nas bo še bolj, če bomo mogli kdaj pozneje pisati oceno o celem Frideriku III, ki bi bil , kakor smemo soditi po tem začetku, junak izborne zgodovinske drame, ki bi dala tudi lepo snov spretnemu libretistu ter bi bila tako morda temel kaki imenitni slovenski operi ...«  Zdi se, da je izvor vse te hvale predvsem v tem, ker v CESARJU FRIDERIKU III. NA MALEM GRADU V KAMNIKU vidi možnost za korak naprej v opernem delu slovenskega gledališča.

Povodom dogodka tolikšne pomembnosti kot je praznovanje petdesetletnice Njegovega veličanstva, se je o CESARJU FRIDERIKU III. NA MALEM GRADU V KAMNIKU izrekel celo S. V razdelku Dnevne novice je na isti dan, 6.12.1898, objavil nepodpisano notičko z naslovom Gledališče. Avtor članka v S je Medvedovo besedilo videl oz. razumel popolnoma drugače kot Avtor SN. V tekstu se srečajo »prav čudnim umetniškim zapletom«  cesar Friderik III., poznejši papež Pij II., poznejši prvi ljubljanski škof Žiga Lambert in poznejša opatinja Klarisinj v Mekinjah Ana Hertentelsova. »Objekt celi igri pač ne more biti drugi, nego da je pisatelj osebe, ki so važne v zgodovini naše domovine, na odru združil, ker dejanja ni mnogo, tem več pa modrovanja.«  Igralci so Slovenčevemu kritiku »ustregli« , pripombe je imel le na Verovškov nastop, češ da »ne more ker ne dejanski tudi umetno ne priti v neprisiljen ogenj razburjenosti« . Po besedah kritika v SN pa uprizoritev sama ni najbolje uspela, saj so z izjemo Inemanna, Deyla, Slavčeve in House vsi slabo igrali, najslabše pa Danilo, »ki svoje uloge ni niti umel niti znal«  in Verovšek – »zdel se nam je neroden in naiven mož« . Medvedova enodejanka je prvo in hkrati zadnjo ponovitev doživela istega dne, kot je izšla kritika; v torek 6. decembra 1898. Avtor kritike v S svoja opažanja sklene s pozivom: »Danes bodo gotovo tudi ti, ki jih sedaj ne moremo pohvaliti, boljše igrali, da bo občinstvo z vsem in vsakim zadovoljnejše. Pa tudi v nedeljo je izreklo svoje priznanje koncem igre z glasnim ploskanjem.« 

Seveda so jubilejno predstavo priredili tudi v nemškem gledališču, to pa je razburkalo duhove na slovenski strani. Odigrali so namreč »neko obskurno dramatično delo barona Bergerja, v katerem je skoraj vsaka druga beseda 'deutsch', 'deutsch' in zopet 'deutsch'. [...] Vmes pa so švigali 'Heil' klici otročajev iz parterja, in nemški nacijonalni duh je ležal nad odlično družbo, ki se je zbrala ta večer v deželnem gledališču.« . SN je objavil ogorčen protest in napovedal posledice. S je članek v celoti prepisal in dodal samo, da se »popolno«  pridružuje tem besedam in da želi, da ne bi ostalo samo pri besedah.

Do konca leta 1898 so premierno uprizorili še dve predstavi, obe po besedilih slovenskih avtorjev. 18.decembra so na odru Deželnega gledališča prvič odigrali TA VESELI DAN ALI MATIČEK SE ŽENi. Zadnja predstava v letu pa je pila praizvedba besedila Engelberta Gangla – SIN.

A. T. Linhart: TA VESELI DAN ALI MATIČEK SE ŽENI

Linhartovega MATIČKA so od ustanovitve DD leta 1867 igrali le enkrat in sicer 18. decembra 1870 v režiji Josipa Nollija.

S je predstavo najavil kot »izborno Linhart-Beaumarchaisovo burko s petjem 'Veseli dan ali Matijček se ženi'« . SN je svoje bralce na predstavo pripravil temeljiteje. Poleg notičke Repertoir slovenskega gledališča so objavili daljši nepodpisan članek še v Listku na prvi strani, v katerem je natančno razložena geneza besedila in opravičena uprizoritev. Kot najpomembnejši referent je naveden – Prešeren: »Dr.Prešern ni bil mož, ki bi bil s svojo hvalo radodaren in ki bi bil prisojal zasluge onim, ki jih nimajo. Dr.Prešern je bil strogo kritičen duh, ki je povedal resnico, in če je bila tudi neprijetna, vsakomur; zato pa je njegova hvala največje vrednosti. Ako priznava torej dr.Prešern Antonu Linhartu nesmrtne zasluge za slovensko dramatiko ter trdi, da ga bosta slavili domači muzi Talija in Klijo vse dotlej, da zapoje tromba sodnega dne, potem mu morajo hvaležni rojaki verjeti, da je bil Linhart res mož velikega talenta, izredne inicijativnosti ter posebnih zaslug za utemeljitev slovenskega gledališča.« 

Predstava je požela dokaj dobre kritike; tako v S, ki se je začel spet oglašati, kot tudi v SN. Vendar pa so predstavo utemeljevali predvsem kot »igro, ki je kot prva slovenska veseloigra uveljavila slovenščino v Talijinem hramu« . MATIČKA so ponovili še enkrat in sicer 1.januarja 1899.

Pomembnejši dogodek kot ponovna uprizoritev Matička pa je za Ljubljano in za slovensko gledališče nasploh vsekakor krstna uprizoritev Ganglovega teksta.

Engelbert Gangl: SIN

Čeprav je bila rodbinska drama v štirih dejanjih SIN, zadnja predstava v letu 1898, premierno uprizorjena le dva dni za MATIČKOM, in so potemtakem v istem času časopisi najavljali obe predstavi, je tako SN kot tudi S začel najavljati SINA prej kot MATIČKA. Posvetili so mu tudi več prostora v najavah. Prav tako pa se je gledališki ansambel z Inemannom na čelu temeljiteje pripravljal na rodbinsko dramo Engelberta Gangla, saj že v petek, 16.12., izvemo, da večerna predstava odpade, ker se »vrši na odru generalna skušnja za izvirno slovensko dramo 'Sin', katero je spisal E.Gangl. Generalne skušnje se udeleži poleg kritikov ljubljanskih časnikov tudi nekaj tukajšnjih literatov« . Naslednji dan tako S kot tudi SN objavita do besede enako nekajvrstično notičko s kratko vsebino Ganglovega besedila in pohvalo predstave v nastajanju. »Pri sinočni generalni skušinji se je pokazalo, da je Ganglov 'Sin' prelepo delo, ki se odlikuje po veledramatičnih prizorih, z izborno tehniko in nekaterimi uprav moderno psihološki izvedenimi deatjli, ki jamčijo 'Sinu' trajnost na slovenskem odru.«  SN je nagovoril publiko še v ponedeljek in seveda tudi v torek, na dan premiere, da je »dolžnost slovenskega občinstva, da ve dostojno oceniti ta redek dogodek na polji naše dramatike, ko se mu nudi novo izvirno delo, da napolni v torek vse sedeže našega gledališča in da ohrabrri marljivega in nadarjenega pisatelja do nadaljnega delovanja na začetem poti.«  V ponedeljek SN objavi tudi gledališki letak, na katerem se pojavi napaka v datumu – premiero datirajo na 18.december.

21.12. 1898 niti v S, niti v SN niso objavili daljše kritike. V S je zapisano, da se je v predstavi igralo »prav dobro« , na prvem mestu je izpostavljen Inemann, ki je igral glavno vlogo, sina Cirila. Omenjeni so še Verovšek, Housa in Danilova. Vse skupaj je zapisano v osmih vrsticah, od katerih v eni obrazložijo, da »o snovi in nje vrednosti danes ne govorimo« . Iz tega lahko sklenemo, da so imeli namen objaviti daljšo kritiko v eni od naslednjih številk, vendar o Ganglovem SINU v S ne zasledimo ničesar več. SN dan po premieri v kratki notički Slovensko gledališče najavi »obširnejšo oceno za jutri« , Ganglovemu SINU pa v tej isti notički vseeno posveti kar lepo število vrstic. Predstava se je namreč igrala »z najlepšim, najpopolnejšim vspehom« . Publika jo je sprejela takorekoč z odprtimi rokami, Gangla so kar dvakrat klicali na oder – po tretjem in po četrtem dejanju. »Še nikdar v tekoči sezoni ni odmevalo naše gledališče toli viharno vsled navdušenega pleskanja in klicanja kakor pri včerajšnji premjeri.«  SN največ zaslug za tolikšen uspeh Ganglove rodbinske drame pripiše Inemannu, tudi njegov sin Ciril je »mej njega najdovršenejšimi ulogami« .

Kritika v SN v četrtek, 22.12.1898, se je raztezala kar čez dva stolpca in pol, objavljena je bila v razdelku Listek. Kritika se detajlneje posveča stanju slovenske dramatike in analizi Ganglovega teksta; popisuje »krasote«  in »pa seveda tudi nekatere hibe« , ki jih je najti v SINU. Vsekakor pa je avtor kritike prepričan, da se vse hibe lahko odpravijo in da ne jemljejo besedilu vrednosti in da se bo predstava uprizorila še večkrat. Predstava je doživela eno samo ponovitev, pa še to šele v marcu 1900. Same uprizoritve se kritika dotakne le bežno, ponovno pa je izpostavljen režiser Inemann, ki je s to vlogo znova dokazal, »da je ženijalen modern umetnik« .

Kritik kar nekaj prostora posveti takratnem stanju slovenske dramatike. Ugotavlja, da so slabe izkušnje zadnjih let pripravile »intendanco slovenskega gledališča in narodno občinstvo jako nezaupno napram vsakemu izvirnemu dramatskemu delu« .Dotakne se tudi gmotnih razmer in dejstva, da je dramatikom oz. literatom nasploh za njihovo delo potrebno tudi kaj plačati, saj »naši literati niso več idealisti, kakoršni so bili slovenski literati nekdaj, ki so bili veseli, da so se njihove stvari sploh tiskale, ne da bi imeli od tega kakega dobička« . Kritik del svojega pisanja naslovi tudi na intendanco gledališča, opomni jih na to, kolikšen pomen ima uprizarjanje izvirnih slovenskih besedil za gledališče in za slovenstvo nasploh. »Z vprizarjanjem izvirnih del pa se vzmnoži tudi naša narodna zavest, in prav to je naloga deželnega gledališča. Naši poslanci in občinski svetniki pa naj poskrbe naši dramatiki čim večjih gmotnih podpor ter mecenov, ki olajšajo prezaslužno delo naših požrtvovalnih pisateljev!« 

Kot že omenjeno; peto Inemannovo sezono najbolj zaznamujejo uprizoritve izvirnih slovenskih besedil, od osmih je bilo prvič uprizorjenih kar sedem besedil.

Fran Govekar: ROKOVNJAČI

Največja uspešnica izmed vseh pa so bili nedvomno ROKOVNJAČI. Potolkli so takorekoč vse rekorde na polju slovenskega dramskega gledališča, saj so bili v sezoni 1898/1899 uprizorjeni kar štirikrat, v naslednji sezoni pa še petkrat. V najavi sezone se avtor, torej Fran Govekar, še ni bil izdal, podpisani so bili s psevdonimom 'x+y'. Tudi v najavah pred premiero se nikjer ne pojavi Govekarjevo ime, ampak povsod le Jurčičevo in Kersnikovo. Dan pred premiero SN priobči Listek, v katerem nadrobneje opiše roman in poskusi opravičiti dramatizacijo celo s tem, da navede, da je »Shakespeare vzel snov mnogim svojih dram iz raznih novel, in da je njegov genij tujo snov tako obdelal, da je nastala prava drama.«  Avtorju članka, podpisanim s psevdonimom '–s-', se je zdelo potrebno pojasniti tudi, da je Govekarjeva izbira forme za ROKOVNJAČE umestna. »Vse dejanje povesti in drame nam slika življenje slovenskega naroda l.1810; zato je bilo umestno, da se je izbrala ona dramatična oblika, ki tej vsebini najbolj prija, a ki tudi širšim slojem naroda najbolj ugaja – oblika narodne igre s petjem.«  Premiera ROKOVNJAČEV je »častno uspela« . Gledališče je bilo »tako natlačeno polno, kakor še pri nobeni dramatiški predstavi v letošnji gledališki sezoni« . S se o predstavi ni izrekel, sta pa zato dva dni po premieri v SN objavljena kar dva članka. V Listku na prvi strani se je o Govekarjevi dramatizaciji v treh stolpcih in pol razpisal Anton Aškerc, kritiko predstave pa je prispeval '–a–' v razdelku Dnevne vesti, kar priča o tem, da so ROKOVNJAČI »zbudili vseobče zanimanje širom slovenskega sveta« . Govekarjevi dramatizaciji so očitali »tu in tam kak nedostatek« , kljub temu pa je na straneh SN zapisano, da sta »uspeh Govekarjevih 'Rokovnjačev' in nabitopolno gledališče [...] slovenskim dramatikom kažipot v ono 'deželo sveto', iz katere naj jemljo junake svojim dramatiškim delom« . Glede same uprizoritve kritika ni bila tolikanj pohvalna; igralci svojega dela niso najbolje opravili, negativna kritika leti celo na Inemanna – »V ulogi pa se nam je zdel nekam razburjen, negotov, nejasen. Kot nekaj morečega, plašnega je ležalo na njem.«  Igralcem očitajo tudi slabo naučene vloge in slabo odpete pesmi. Kljub vsemu pa tako avtor kot tudi Aškerc toplo priporočata predstavo, saj  »[b]oljši je kruh domače pšenice in peke nego masleno pecivo tujih mojstrov.«  ROKOVNJAČI je SN ob vsaki ponovitvi odmeril prostor za izčrpno kritiko. Kritike se med seboj niso bistveno razlikovale. Govekarju so svetovali tu in tam kakšen popravek; npr.: »Junak večera je bil spet g.Verovšek, katerega Mozol je najoriginalnejša oseba v 'Rokovnjačih'. Seveda je to tudi Verovškova zasluga. Gosp. Govekar bo skušal, da mu podaljša življenje.«  Zadnjo, že kar tretjo ponovitev ROKOVNJAČEV v sezoni 1898/1899, so odigrali 16.3.1899. Igrali so »na čast gostom iz Kamnika in okolice« , ki so se na predstavo pripeljali s posebnim vlakom. ROKOVNJAČI »so postali v najkrajšem času popularni ter zanimajo ne le kranjske, nego tudi Slovence sosednjih dežel« .

V marcu 1899 so se v slovenskem gledališču (poleg dveh ponovitev ROKOVNJAČEV) zgodili kar trije dogodki vredni pozornosti. Poleg tega je v istem mesecu obiskal Ljubljano kinematograf Excelsior. 20.3. 1899 so začeli predvajati 'Kristusovo življenje in smrt', posneto po oberammergauskih pasijonskih igrah v dvanajstih slikah. Mesec marec je bil v letu 1899 tako karseda poln zanimivih gledaliških, pa tudi filmskih dogodkov, s tem, da se opernih predstav nisem dotaknila.

14. marca je na odru Deželnega gledališča gostoval Ignacij Borštnik. Ponavljali so FUŽINARJA Ohneta Georgesa iz sezone 1896/1897, Borštnik je gostoval v vlogi Derblaya. Občinstvo ga je kar najtopleje pozdravilo, »ter mu poklenilo dva ogromna venca s trakovi« . Članek v SN sicer omeni, da Derblay ni ravno vloga, v kateri bi mogel Borštnik »pokazati vso svojo igralsko umetnost« , vendar je to vlogo Borštnik »igral kot nedosežen umetnik, katerega duh se razglobi v vse skrivnosti duha njegove uloge« .

Josip Stritar: PREŠERNOV GOD V ELIZIJU
Anton Aškerc: PREŠEREN V GOSTILNI 'PRI ZLATEM GROZDU'
Engelbert Gangl: KRST PRI SAVICI

20. marca so igrali predstavo »na korist Prešernovemu spomeniku« , v kateri so krstno izvedli kar tri slovenske enodejanke. DD je »v izgled drugim narodnim društvom in kulturnim zavodom ter v spodbudo vsem zavednim rodoljubom«  priredilo posebno predstavo, zadnjo v sezoni, s katero so zbirali sredstva za spomenik »najslavnejšega in najduhovitejšega poeta izza romantične dobe slovenske literature« . Poleg enodejank, ki »se bavijo s Prešernom in z njegovo dobo« , so v tem večeru izvedli tudi več pevskih točk. Pričakovati je bilo polno dvorano, toda parter je ostal polprazen. Kot se je že večkrat poprej ob takih prilikah dogajalo, je publika tudi tokrat napolnila galerijo, balkon in stojišča, se pravi prostore, »ki jih polnijo neimovitejši stanovi, obrtniki, dijaki in vojaki« . Pisec članka v SN komentira takole: »Inteligenca ljubljanska si je dala s tem žalostno izpričevalo.«  Stritarjevi »dramatiški pesmi«  je »občinstvo navdušeno in dolgotrajno ploskalo« , Aškerčev »dramatični prizor«  slika »ono vrsto ljudi, ki ne umejejo pesnika in njegovega notranjega življenja, ki vidijo v njem samo človeka s slabostmi in napakami, a so slepi ob pogledu v njegovo dušo, ki čuti in misli vse drugače nego taki 'vsakdanji' ljudje« , glede KRSTA PRI SAVICI pa pravi kritik takole: »Sicer pa je vel iz deklamovanih besed tega nebeškega speva veliki duh Prešernov, ki nam je kot mlado pomladno jutro objemal duha z neizrazno sladkostjo« .

Anton Medved: ZA PRAVDO IN SRCE

Zadnja predstava v sezoni je bila »izvanredna predstava« , odigrala se je  »na korist domačim igralkam in igralcem«  dne 26.3.1899. »Izvirna noviteta, Medvedova tragedija 'Za pravdo in srce'«  se je igrala za Danilovo, Slavčevo, Ogrinčevo, Danila, Verovška in Lovšina. Benefična predstava je v gledališče privabila veliko gledalcev, še enkrat so v parter morali postaviti stole. S in SN sta si v kritikah edina – predstava pomeni za slovenski teater uspeh, tako z vidika slovenskega dramskega besedila, kot tudi z vidika uprizoritve. S pravi takole: »Doživeli smo vendar in to koncem sezone, da se je ozrla intendanca deželnega gledišča po drami, ki bi zaslužila že zdavnaj uprizoritev.«  Vsled uspeha s premiero, so »na večstransko zahtevanje«  predstavo ponovili 3.4.1899. S priobči daljšo kritiko tudi za ponovitev, ki je bila boljše odigrana kot premiera, vendar pa slabše obiskana, »kar je umljivo radi dneva« . Igrali so na dan ponedeljka.

Če še enkrat na hitro preletimo sezono 1898/1899, ugotovimo, da je glede na slovensko dramatiko, najbolj uspešna sezona Inemannovega obdobja. Žal niso uprizorili obljubljenega HAMLETA, tudi Cankarja in Ibsna ne. Se je pa to zgodilo v naslednji sezoni – zadnji Inemannovi sezoni.

Šesta Inemannova sezona: 1899/1900

Gledališka sezona 1899/1900, zadnja Inemannova sezona se je otvorila 21.septembra. »Program za dramatične predstave«  je med drugim obljubil sedem »slovenskih novitet« , Čehovovo UTVO, HAMLETA, REVIZORJA, dve Ibsnovi igri: SOVRAŽNIK SVOJEGA LJUDSTVA in STRAHOVE, Hauptmannovo komedijo BOBROV KOŽUH in Langmannovega JERNEJA TURAZERJA.

V tej sezoni je intendanca DD ubrala drugačno strategijo kot v prejšnji. Prvi dve predstavi sta bili narodna igra s petjem in veseloigra, šele kot tretja je prišla na vrsto »prva socialna drama na slovenskem« , kot jo je že na začetku minule sezone najavil kritik – drama v treh dejanjih JERNEJ TURAZER Philippa Langmanna. S tako odločitev DD toplo pozdravi. »Vsekakor se nam zdi dobro znamenje, da se je sezona otvorila z narodno igro, ki se je doslej na korist marsikateri neslani modernosti namenoma zanemarjala.« 

Prvi dve predstavi sta naletela na precej dober odziv, tako kritike kot tudi občinstva. Čeprav je kritika obe deli vzela precej z rezervo. Tako na primer S o VAŠKEM PODOBARJU: »Stroga kritika bi morda precej prebrskala njegovo istinito umetniško vrednost, a nam se zdi, da igra, ki globoko vpliva na plemenita čuvstva človeka in mu ves čas vzdrži pozornost na dogodke na odru, je zelo pripravna za gledališče, ki si mora svoje občinstvo še le vzgojiti ter mora vsled tega v prvi vrsti stremiti za tem, da privabi v gledališče najširše sloje naroda. Tako se je povspelo češko gledališče in tako se povspni slovenski Talijin hram!« 

JERNEJ TURAZER pa se na odru Deželnega gledališča ni najbolje obnesel. »Socijalna igra – prazno gledališče. Tako je bilo pri nas vedno in tudi včeraj.«  Sicer je bila predstava izborna, »motili so jo le nemški igralci, ki med igro prihajajo v gledališče, kakor bi prihajali v hlev« . Tudi na prvi in edini ponovitvi 29.10.1899 je bilo gledališče prazno.

Josip Stritar: LOGARJEVI

10.oktobra je doživela premiero »prva izvirna drama v tekoči sezoni« , obraz iz domačega življenja v štirih slikah – LOGARJEVI Josipa Stritarja, katere »dejanje je zajeto iz slovenskih kmetskih – menda laščanskih – in dunajskih velikošolskih krogov« . Stritar je napisal LOGARJEVE kot igro v petih dejanjih, ustvarjalci predstave so jo »z dovoljenjem pisateljevim«  spremenili v obraz iz domačega življenja in pet dejanj skrčili v štiri slike. V članku ob ponovitvi najdemo drugačen podatek in sicer: »Naprošeno smo konštatovati, da je skrajšala 'Logarjeve' za eden akt intendanca sama, in da je v to amputacijo le skrajno nerad dovolil g. pisatelj Jos. Stritar.«  Stritarjevega besedila kljub amputaciji niti S niti SN ne pohvali najbolj. »Poučna je igra vsekakor, samo dramatičnega dejanja ji je Stritar premalo dal.«  »Junaki Stritarjeve igre pa preveč govore in premalo žive.«  Oba kritika se strinjata tudi v tem, da je Stritarjev jezik sijajen, »mej dolgotrajnim pripovedovanjem in modrovanjem blišči se«  oz. »teče gladko in prekrasno kot pesem, glaseča se med preprostim narodom« . Igralce obe kritiki pohvalita, posebej Verovšek »je v prvi vrsti pomagal igri do uspeha« , celo tako zelo, da mu »mora biti gospod Stritar zelo hvaležen« . Žal pa tudi prva izvirna noviteta v sezoni publike ni privabila v gledališče. Parter in lože so ostali napol prazni. »O, kako veje mrzla in neprijazna sapa proti temu, kar zraste na domači njivi! Zeblo nas je, vendar smo se tu in tam razvneli do glasnega in priznavalnega ploskanja.«  LOGARJEVI so doživeli eno samo ponovitev in sicer 26.10.1899. Na ponovitvi je bilo gledališče polno, »občinstvo je z zanimanjem gledalo in poslušalo pristno domače vedenje in govorjenje Logarjevih« . S tem pa se poglavje o LOGARJEVIH še ni zaključilo. 7. novembra, na dan premiere Strahov, se v SN oglasi Josip Stritar in sicer kar na prvi strani v razdelku Listek. Izpove se glede besedila, ki da nikoli ni bilo namenjeno za uprizoritev. Stritar je za uprizoritev izvedel šele, ko so se vaje že začele. LOGARJEVI so prišli na oder preko Mateja Hubada. Stritar pravi o tem naslednje: »Kako je prišla na oder, to bi vedel najbolje povedati mož, ki ga jaz posebno visoko čislam, gospod – saj mi menda ne bo zameril – Matej Hubad. Bog mu odpusti ta greh, jaz sem mu ga že.«  Stritar je poskušal opravičiti vse, kar so mu kritike po premieri očitale, vseskozi pa je ponavljal, da besedilo ni bilo napisano za oder. Obžaloval je, da predstava ni uspela, tako zaradi igralskega ansambla kot tudi zaradi samega sebe. »Kaj mi je bilo tega potreba, da zdaj, tako star, sramotno stojim v vrsti, precej dolgi vrsti, dramatičnih grešnikov – neuspešnikov! [...] Ti pa, narod slovenski, prizanesi mi, saj ne bom nikdar več!« 

Naslednja premiera se je zgodila 19.10.1899 in sicer je to bil romantična čarovna pravljica s petjem KMET MILIJONAR ali DEKLICA IZ ČAROVNE DEŽELE. Odigrali so še ponovitve štirih predstav iz te sezone in za 1.november nepogrešljivo MLINARJEVO HČI iz prve Inemannove sezone.

Henrik Ibsen: STRAHOVI

Ibsna, natančneje Ibsnovo NORO je Borštnik prvič uprizoril že v sezoni 1891/1892, se pravi še v čitalniški dvorani. Isto uprizoritev NORE so ponovno odigrali tudi na odru Deželnega gledališča in sicer v naslednji sezoni, sezoni 1892/1893, torej prvi sezoni v Deželnem gledališču. Prva NORA na Slovenskem pa se je igrala s spremenjenim koncem, saj »je tedaj obzirna režija po zgledu nemških gledališč 'ublažila' konec« .

SN je gledalce na STRAHOVE dobro pripravil. Že 4.11. se je obširneje razpisal o uprizoritvi NORE, o Ibsnu na Slovenskem. NORO je občinstvo pred skoraj sedmimi leti sprejelo »strmé do dna pretresenega srca in polno dvomov« , saj »to ni bila igra namenjena zgolj za zabavo, bodisi resno bodisi veselo, - ne, tu se je zrkalil z odra v neizprosni svetlobi kos resničnega življenja«  Ljubljanska publika vsega tega seveda ni bila vajena, še kritik je pozdravil ublažen konec kot izviren. Vendar pa je bila situacija ob premieri STRAHOV nekolikanj drugačna, saj se je »tekom sedem let pri nas mnogo izpremenilo. Zanimanje za svetovno literaturo je do vrha prekipelo, - Ibsen je pri nas bolj znan kot mnog domač plodovit pisatelj, - in kakor drugod, kaže se tudi v naši slovenski dramatki reformatoriški njegov vpliv.«  Dan pred premiero SN objavi »k premieri H. Ibsenove drame«  še Listek, v katerem je natančneje analizirana drama STRAHOVI. STRAHOVE so premierno uprizorili 7. novembra 1899. Ansambel se je za uprizoritev Ibsna posebej dobro pripravil. SN je poročal, da je »iz ozirov na dobro vprizoritev Ibsenove drame«  Dramatično društvo teden pred premiero celo spremenilo spored v Deželnem gledališču.

STRAHOVI so verjetno eden izmed najboljših primerov, na katerem lahko dobimo dokaj natančen vpogled v razkol med miselno naravnanostjo Slovenca in Slovenskega naroda. V S kritiki avtor pod kritiko ni podpisan, kritiko v SN je spet prispeval '– a –'. V naslednjih vrsticah bom poskušala ponazoriti ta razkol. Naj začnem z najbolj očitnim elementom – obsegom kritike. Kritika v SN sega čez dva stolpca in je v časopis umeščena kot samostojen članek, S je kritiko priobčil v razdelku Dnevne novice, sega pa le čez pol stolpca. Obe kritiki na začetku toplo pozdravita uvrstitev Ibsna na repertoar, SN nameni Strahovom in Ibsnu kar cel stolpec. S meni, da je Ibsnova drama na slovenskem odru »nekaj izvanrednega; kajti da se uprizori globoka, moderna drama, ki je brez vseh zunanjih efektov, - na pozornici, kjer žanje še vedno 'Mlinar' svoje triumfe in kjer uživajo gromeči Schillerjevi 'Razbojniki ' največje simpatije – to ni karsibodi.« . To so uvodne povedi v Slovenčevo kritiko. Ob nadaljnjem branju pa ugotovimo, da so prve povedi Slovenčevega kritika, žal, ironične. »Ibsen dokazuje v svojih 'Strahovih', da je divji zakon povsem naraven in opravičen, da so pa postavne zakonske zveze večinoma povod korupciji in nenravnosti. Opravičeno je tudi naposled tudi to, da zastrupi mati svojega sina, ker je – zblaznel. – Take ideje nam torej prodajajo Ibsenovi 'Strahovi'.«  Po mnenju kritika SN so igrali »izvrstno« , celo tako zelo, da avtor kritike zapiše: »Včerajšnji večer nam svedoči, da ima slovenska drama nekaj izbornih igralk in igralcev, ki jim smemo zaupati najtežavnejše uloge, katere zahtevajo popolnih umetnikov.«  S je v opisu igre skop: »Igrali so splošno precej dobro.«  Danilu, ki je igral Osvalda, je po suhoparnem mnenju S »dokaj manjkalo, da bi dosegel Zacconija« , po drugi strani pa v SN beremo obširen opis Danilove igre: »Pred vsemi nam je pohvaliti gospoda Danila. [...] Malokdaj smo bili z g. Danilom tako zadovoljni kot sinoči. Bil je to njegov večer. [...] Nemara je hodil celo na Studenec študirat blazne – tako istinita in prirodna je bila njegova igra. Njegov bledi, izmučeni, izžiti obraz z bolestnim, trudnim izrazom, mirna, naravna, tu in tam – vedno ob pravem času – vzkipevajoča govorica, pretresljivi, obupni jok, ono nervozno, značilno grizenje nohtov, drgetajoči živci in končno grozno realistiški krč, ki mu je izpremenil vso zunanjščino – to vse je bilo tako lepo in popolno, da smo vzkliknili: g. Danilo vendar mnogo ve in on je temeljit igralec! Prav od srca mu častitamo na sinočnem popolnem uspehu.«  Glede obiska premiere STRAHOV beremo v SN, da je bilo gledališče dosti dobro obiskano in da »današnje hvalne besede bodo morda imele vsaj ta uspeh, da bodo pri drugi predstavi 'Strahov' polne tudi – lože.«  S je tudi glede obiska na svoj način realen: »Gledališče je bilo precej polno, ker je vlekel naslov.«  S se sicer ne izreče proti uprizarjanju Ibsna v prihodnje, svojo negativno nastrojenost pa upraviči takole: »Nikakor sicer nismo proti temu, da se uprizarjajo moderna duhovita dela na slovenskem odru, toda takih s t r a h o v pa vendar ne privoščimo našemu občinstvu! Saj ima Ibsen tudi še kako drugo, dostojnejšo dramo, ki ni tako 'strašna'. Intendanca že par let obeta 'Sovražnika svojega naroda'. – zakaj tega ne uprizori?«  Kritik '-a-' v SN se glede občinstva izreče takole: »Priznavamo, da niso 'Strahovi' za vsakega, a Ljubljana vzmore vendar še toliko občinstva, ki lahko napolni gledališče, kadar igrajo tako izvrstno Ibsenove 'Strahove'.« 

STRAHOVE so ponovili še enkrat, 21.novembra, ko je v Ljubljani gostoval Ignacij Borštnik. Igral je Danilovo vlogo - vlogo Osvalda.

N.V.Gogolj: REVIZOR

»Velezanimiva igra«  REVIZOR je bila prvič uprizorjena v čitalniški dvorani, 9.januarja 1887 v Borštnikovi režiji. Odigrali so ga pa tudi že na odru Deželnega gledališča in sicer v prvi sezoni; 1.decembra 1892. V Slovenskem gledališkem letopisu zasledimo podatek o predstavi REVIZORJA 1.12.1892 dvakrat; prvič pod zaporedno številko 293, kjer se pojavi kot druga in hkrati zadnja ponovitev, drugič pa pod zaporedno številko 397 – premierna uprizoritev. Premiera 16.11. 1899 kljub pozitivnim najavam tako s strani SN kot tudi S ni bila dobro obiskana. »Ko bi imeli Gogolja pri nas, bi lahko napisal komedijo o navdušenosti do gledališe in komedijo o praznih ložah.« 

Ponovitev REVIZORJA 20.11.1899 je zaznamovalo gostovanje »velečislanega umetnika«  Ignacija Borštnika, ki je zamenjal Inemanna v vlogi Hlestakova. Nastop je bil takorekoč nepozaben. »Pokazal nam je umetniško razumevanje uloge, igral je s tistim temperamentom, katerega že dolgo pogrešamo v onem delokrogu slovenskega gledališča, katerega je on oživljal z neizčrpnim svojim igralskim talentom.«  Kljub Borštnikovem gostovanju gledališče tudi tokrat ni bilo polno, vendar je predstava doživela večji uspeh kot premiera. »Z viharnim ploskom je sprejelo občinstvo zopetni nastop prvega slovenskega igralca na domačem odru, intendanca pa mu je poklonila velik lovorjev venec.« 

Takoj naslednji dan je Borštnik nastopil še v vlogi Osvalda v Strahovih. Osvalda je igral v Zagrebu, tako je tudi na odru Deželnega gledališča v Ljubljani govoril tekst v hrvaščini, »kar ni posebno motilo unanjega vtisa.«  Sicer je pa Borštnik Osvalda igral »z največjo realistiko, s pravo igralsko virtuoznostjo« . Vendar se kritik Slovenskega naroda ne strinja z Borštnikovo interpretacijo, po njegovem to ni vloga, ki jo je napisal Ibsen. Borštnik je namreč Osvalda »že takoj v prvem nastopu«  odigral kot »popolnega bebca« . To pa se je očitno ujemalo z interpretacijo Slovenčevega kritika, saj pravi, da je Borštnik »v resnici pokazal Osvalda, kakoršnega je hotel ustvariti Ibsen v svoji drami.«  William Shakespeare: HAMLET Zadnja premiera v letu 1899. se je odigrala 28.12.1899. Po OTHELLU 3.3.1896, BENEŠKEM TRGOVCU 1.10.1897 in UKROČENI TRMOGLAVKI 18.3.1898 je bilo to četrto Shakesperejevo besedilo na slovenskem odru in hkrati v Inemannovi režiji dolgo pričakovani in večkrat najavljeni HAMLET. SN navaja podatek, da je bil za uprizoritev uporabljen prevod Ivana Cankarja, ki je izšel v Gabrščkovi Salonski knjižici, v Letopisu pa najdemo kot prevajalca navedenega D. Šauperla; Ivan Cankar je namreč njegov prevod popravil in igralo se je pod Cankarjevim imenom. Shakespearejevo besedilo so za uprizoritev precej skrajšali, med drugim so črtali nastop grobarjev iz petega dejanja. Kljub temu predstavlja uprizoritev HAMLETA pomemben mejnik v slovenski gledališki zgodovini.

»Uprizoritev je bila lepa in režija skrbna.«  Prvi slovenski Hamlet je bil Rudolf Inemann. Njegova igra je bila »taka, kakršna more biti samo igra onega igralca, ki se s temeljitim študiranjem take veletežavne uloge načrpa misli pisateljevih, ki pozabi sebe in se prelevi z dušo in telesom v ulogo, ki jo igra.«  Tudi ostale vloge so igralci »povoljno rešili« , posebej je bila pohvaljena Ogrinčeva v vlogi Ofelije - »osupnila in iznenadila je občinstvo« , saj se »doslej še ni povspela nikoli do tako popolnega uspeha« . Gledališče je bilo popolnoma razprodano, celo lože so bile polne, »kar je pri nas nekaj nezaslišanega ob dramatičnih predstavah« . Publika je prišla tudi iz krajev izven Ljubljane, največ z Gorenjske. Kot zanimivost naj ob tej uprizoritvi zapišem še naslednje; v kritiki v SN zasledimo zapis o poskusu svetlobnega oblikovanja, ki pa kritiku ni bil povšeči. »Grajati pa moramo ono neusmiljeno ravnanje z lučjo v prizoru, ko nastopi duh Hamletovega očeta. Tako spakovanje z lučjo napravlja človeka nervoznega in pokvari resnost momenta.«  HAMLETA so ponovili še enkrat in sicer 5.januarja 1900. Na oder Deželenga gledališča se je HAMLET vrnil šele čez pet let, v sezoni 1904/1905. Predstavo, ki je bila premierno uprizorjena 19.januarja 1905, je zrežiral Čeh Adolf Dobrovolný – režiser, ki Dobrovolný je v sezoni 1900/1901 nadomestil Rudolfa Inemanna. Ponovitve ta izvedba HAMLETA ni učakala. HAMLETA so na odru Deželnega gledališča ponovno (in hkrati zadnjič na tem odru) uprizorili šele po prvi svetovni vojni, 1.11.1918. Predstavo je režiral Hinko Nučič.

Anton Aškerc: IZMAJLOV

Prva notička o novem tekstu Antona Aškerca se pojavi že 27.10.1899. SN poroča, da je Anton Aškerc »dovršil svojo štiridejansko rodbinsko dramo« , ki »se vprizori na slovenskem odru še tekom letošnje sezone« . V minuli sezoni so na odru videli Aškerčev prizor PREŠEREN V GOSTILNI »PRI ZLATEM GROZDU«, ki so ga odigrali v istem večeru kot Ganglovo dramatizacijo v enem dejanju KRST PRI SAVICI in Stritarjev prizor PREŠERNOV GOD V ELIZIJU. Vendar je Aškerc šele z Izmajlovom stopil »prvič na polje dramatične literature«  Izmajlov je bil napovedan kot drama »polna efektnih in poetično krasnih prizorov« , kar je verjetno v gledališče privabilo kakega obiskovalca več, saj so premiero v petek, 19.1.1900., odigrali v »malone razprodanem gledališču«  in to je bil »zopet dan slave in časti za slovensko dramo« . Čeprav kritika v SN napoveduje , da je IZMAJLOV delo, ki »ne bo ostalo le v arhivu 'Dramatičnega društva', temveč bo večkrat prišlo na oder« , IZMAJLOVA ne odigrajo nikoli več.

Zadnja benefica režisrja Rudolfa Inemanna

V nedeljo, dva dni po premieri IZMAJLOVA, je igralski ansambel odigral predstavo na korist »prezasluženega režiserja« , »genialnega moža« , Rudolfa Inemanna. SN je najave za benefično predstavo objavljal cel teden pred predstavo, prostor za najave je odredil precej radodarno. V najavah poleg superlativov podajajo tudi različne podatke; od popisa vlog, ki jih je v tekoči sezoni igral Inemann, do tega, kakšne (pozitivne) kritike je prejel med gostovanjem v Pragi. Poleg oprijemljivih podatkov SN posveti nekaj vrstic tudi Inemannovi osebi sami; njegovi pripravljenosti za sodelovanje »z največjo ljubeznivostjo pri različnih narodnih veselicah in slavnostih« . Poleg vsega tega pa lahko v SN preberemo tudi, da je bil Inemann »sploh družabno velesimpatičen in vslužen mož, ki ima za razvoj zabav največje zasluge v Ljubljani« . Skratka; publika je takorekoč morala priti na benefično predstavo in se mu na ta način zahvaliti za vse. Igrali so tretjo ponovitev ljudske igre s petjem v štirih dejanjih OD STOPNJE DO STOPNJE, ki jo je napisal Josef Jiři Stankovský. Beneficianti so si sami izbrali predstavo, ki se bo igrala za njihovo benefico; Inemann si je izbral predstavo, ki je, edina v tekoči sezoni, nastala na podlagi besedila njegovega rojaka. Gledališče je bilo seveda docela razprodano, v parter so morali postaviti celo stole. Poleg tega je Inemann prejel »dične ovacije« , pa tudi »vse igralsko osobje se je vrlo potrudilo, da se je na častnem večeru g. režiserja tudi igranje živahno izteklo« .

»Oseba beneficianta je pač simpatična vsem slovenskim slojem, ki se zanimajo za slovensko dramatično umetnost, katero je g. Inemann s svojim režiserskim talentom, kot igralec in učitelj dramatične šole, povzdignil toli visoko, da ima danes naše gledališče razmeroma jako lep in izbran repertoar.« 

Ob tisoči predstavi Dramatičnega društva, se je v gledališču odvil prav poseben večer, spored je bil sestavljen tako, da so bile » zastopane razne dobe iz razvoja slovenskega gledališča od prvih početkov pa do sedanjosti« . Za to priložnost je Engelbert Gangl sestavil prolog, ki ga je na slavnostni predstavi govoril Rudolf Inemann. Med drugim so uprizorili tudi ŽUPANOVO MICKO.

A.T.Linhart: ŽUPANOVA MICKA

ŽUPANOVO MICKO so nazadnje uprizorili še na odru Stanovskega gledališča, 17.3.1884 v Gecljevi režiji.

Tokrat je bila le del slavnostne tisoče predstave in kot taka uprizoritev seveda ni nosila prave pomembnosti, vse se je namreč skoncentriralo na dejstvo, da DD slavi svojo tisočo predstavo »Shupanova Mizka« , kot so jo po 'Linhartovsko' najavljali, je imela v tem kontekstu takorekoč predvsem muzejsko vrednost. Bila je »ta ljubeznivi ostanek prejšnjega stoletja« , vendar so igralci občinstvu kljub temu »s prav izbornim igranjem priredili par prijetnih trenutkov« . Kritik o igri zaključi z željo, da bi ŽUPANOVO MICKO »še kdaj rado gledalo naše občinstvo« .

Ivan Cankar: JAKOB RUDA

Kot zadnja premiera v sezoni in kot zadnja predstava v režiji Rudolfa Inemanna na odru Deželnega gledališča v Ljubljani je prvo Cankarjevo dramsko delo na gledaliških deskah – JAKOB RUDA. Kot sem že omenila, so bile uprizoritve Cankarjevih del napovedane že za prejšnje sezone. ROMANTIČNE DUŠE so v časopisju napovedovali že za sezono 1897/1898, JAKOBA RUDO pa za sezono 1898/1899.

Na odru Deželnega gledališče je v krstni izvedbi JAKOBA RUDE 16.marca 1900 gostoval Ignacij Borštnik in sicer v vlogi Jakoba Rude. Svojo vlogo je »izvrstno igral« , vendar je po besedah očividcev »preveč spominjal na Oswalda«  in kot se spomnimo iz uprizoritve STRAHOV – Borštnik že tam ni požel ravno najboljše kritike. Poleg slabše interpretacije mu kritik očita tudi pretih govor, »kar je neprijetno za gledalca, zlasti v igri, ko ne sme preslišati nobene besede« . Inemann je igral Broša »- pač najtežjo ulogo – elegantno in docela premišljeno«. Tudi ostali člani igralskega ansambla so svoje vloge dobro pogodili. Sem ter tja je kritik sicer zapazil netočnosti, ki pa jih je pripisal premajhnemu številu vaj – zaradi Borštnikovega gostovanja niso mogli vaditi na odru tolikokrat, kolikor bi sicer.

Predstavo so »igrali z najlepšim uspehom« , čeprav se kritik ponovno pritožuje, da je bilo gledališče napol prazno – kljub dejstvu, da je bila to zadnja premiera v sezoni, da je v naslovni vlogi gostoval Ignacij Borštnik in nenazadnje – da so igrali izvirno delo. Po besedah Antona Aškerca prvič -  »ni čisto res, da bi bilo takrat gledališče slabo obiskano«  in drugič - Aškerc meni, da je bil za slabši obisk kriv »neugodni pozni čas« .

Jakob Ruda po besedah kritike v SN »razodeva pisateljevo dramatiško žilo, ki je zanimivo delo in ki je doseglo v petek pri premieri lep moralni uspeh, s katerim je lahko zadovoljen tudi nezadovoljni Cankar« . V primerjavi z ostalimi kritikami izvirnih del, je kritika Cankarjevega JAKOBA RUDE razmeroma jako neprizanesljiva. Dramo skozi vso kritiko hvali, vendar ji ob vsaki pozitivni lastnosti prida še negativno.

»A še enkrat ponavljamo, da je 'Jakob Ruda' jako zanimivo delo, katero bi mi - in nemara še mnogo drugih – še gledali z največjim zanimanjem. Pričakujemo pa, da nam bo Cankar napisal še kaj boljšega, to pa le takrat, če pojde preko lirike svojih 'Vinjet' naravnost v gledališče, v auditorij in tamkaj snoval dela, ki imajo pravico in sposobnost do življenja na gledaliških deskah...« 

Zadnja premiera v sezoni 1899/1900 je bil tako JAKOB RUDA. Če se na hitro ozremo po izkupičku zadnje Inemannove sezone – bera sploh ni slaba. Na odru slovenskega gledališča je imelo občinstvo prvič priliko videti Shakesperejevega HAMLETA, Ibsnove STRAHOVE in seveda Cankarjevega JAKOBA RUDO, ki je hkrati tudi prva uprizoritev Cankarjevega dramskega teksta sploh.

Rudolf Inemann je po zadnji predstavi v sezoni zapustil Ljubljano. Čeprav so mnogi želeli, da ostane, med drugim Ivan Cankar, ki je pritiskal na intendanco, naj poskusijo pridobiti Inemanna za vrnitev v Ljubljano, je Inemann ostal v Pragi do svoje nesrečne smrti v letu 1907. Umrl je v umobolnici po letu dni trajajoči hudi duševni bolezni. Star je bil komaj šestinštirideset let.

Zaključek

Mogoče o Inemannovi dobi najbolj zgovorno priča to, da se je sklenila z uprizoritvijo JAKOBA RUDE. Cankar je s svojimi deli že leta poskušal prodreti na oder Deželnega gledališča in v zadnji Inemannovi sezoni mu je to končno uspelo.

Inemannova doba pravzaprav predstavlja korenito spremembo v slovenski gledališki zgodovini – slovensko gledališče je stopalo na pot profesionalnega gledališča. Začeli so uprizarjati Shakespeareja – DD je do Shakespeareja rabilo celih devetindvajset let. Inemann je v svojih šestih sezonah postavil na oder kar štiri dela Williama Shakespeareja. Poleg Shakespeareja so od klasikov uprizarjali tudi Goetheja, Schillerja, Lessinga in Gogolja.

V prejšnjem obdobju, se pravi do sezone 1894/1895, se je za najbolj uspešnega od klasikov izkazal Friedrich Schiller, saj so uprizorili dve njegovi deli; KOVARSTVO IN LJUBEZEN kar štirikrat, RAZBOJNIKE pa enkrat. Inemann je Schillerja postavljal kar trikrat – ponovno KOVARSTVO IN LJUBEZEN in RAZBOJNIKE, prvič pa MARIJO STUART.Tudi Gogoljev REVIZOR je bil do sezone 1894/1895 na odru kar dvakrat, medtem ko sta bila tako Goethe kot tudi Lessing uprizorjena prvikrat v Inemannovem obdobju.

Inemann je v repertoar uvrščal tudi sodobne dramatike, čeprav niti Ibsen, niti Sudermann nista bila uprizorjena brez ogorčenih odzivov nazadnjaške struje. Z Ibsnom, natančneje – z NORO z blažjim koncem, se je ljubljanska oz. slovenska publika seznanila že v zadnji čitalniški sezoni, leta 1892; Sudermanna pa so prvič igrali v tretji Inemannovi sezoni, sezoni 1896/1897.

Najpomembnejša pa je Inemannova doba pravzaprav z vidika slovenske dramatike. Če poskušamo primerjati sedemindvajset (27) sezon pred Inemannom in šest (6) Inemannovih s številkami, pridemo do naslednjih ugotovitev:

V sedemindvajsetih sezonah pred Inemannom so uprizorili dela dvanajstih (12) slovenskih avtorjev. To so bili (po abecednem redu): Jakob Alešovec, Ignacij Borštnik, Josip Gecelj, Josip Jurčič, Fran Levstik, Anton Tomaž Linhart, Josip Nolli, Josip Ogrinec, Alfonz Pirec, Josip Stritar, Davorin Trstenjak in Josip Vošnjak. V šestih Inemannovih sezonah so postavili na oder dela istega števila slovenskih avtorjev – dvanajst (12.) Od tega so bila dela petih (5) avtorev uprizorjena že v prejšnjem obdobju; dela Borštnika, Jurčiča, Linharta, Ogrinca in Stritarja. Se pravi - v šestih sezonah je Inemann na oder postavil dela sedmih novih slovenskih del avtorjev. V sedemindvajsetih sezonah pred Inemannovo dobo, so uprizorili krstne izvedbe petindvajsetih (25) slovenskih tekstov, v šestih Inemannovih sezonah pa osemnajst (18) slovenskih tekstov, od tega so jih štiri uprizorili že v prejšnjem obdobju in sicer: Borštnikov OTOK IN STRUGA, Linhartovega MATIČKA in MICKO in Ogrinčevo glumo s petjem KJE JE MEJA?.

Številke kažejo napredek, ki je bil za slovensko dramatiko in seveda tudi za slovensko gledališče precej spodbuden. Velik del zaslug za napredek ima nedvomno Rudolf Inemann. Ob intendanci DD in seveda igralskem ansamblu, pa je k razvoju slovenske dramatike nedvomno svoje prispevalo tudi dnevno časopisje.

Skozi vseh šest sezon je SN do slovenskega gledališča zavzemal približno enako stališče; predvsem je DD ves čas stal ob strani in s tem pripomogel k pozitivnemu javnemu mnenju, posledično tudi k številčnejši publiki. Slovenčevo mnenje glede slovenskega gledališče je izrazito nihalo. Slovensko dramatiko so pozdravljali, vendar so bili negativno nastrojeni do sodobnih dramskih tekstov. Tudi glede intendance DD se je Slovencu večkrat zapisala kakšna ironična pripomba, včasih celo zelo podla.

Naj še enkrat poudarim, da so bile razmere, v katerih so umetniki ustvarjali predstave, naravnost porazne. Če poskušamo ovrednotiti takratno gledališče, ne moremo mimo tega, da so bili finančni pogoji takorekoč nikakršni, da so igralci poleg igranja za preživetje morali delati tudi kot obrtniki, da so si še kostume in rekvizite večinoma morali nabavljati sami, da so si oder delili z nemškim ansamblom, da odrski jezik še ni bil definiran etc. Naštela sem nekatere izmed težav, s katerimi se je srečeval igralski ansambel z Inemannom na čelu, da bi ponovno osvetlila čas, ki nam je prinesel Ivana Cankarja.

Na tem mestu lahko zaključim, da pomeni Inemannova doba prelomnico v slovenski gledališki zgodovini tako z vidika uprizoritve – se pravi igre in režije - kot tudi z vidika repertoarja. Predvsem pa je bilo to obdobje, v katerem se je začela razcvetati slovenska dramatika.

Viri in literatura

Koblar, Francé: Slovenska dramatika I. Od začetkov do naturalizma. Ljubljana: Slovenska matica, 1972. Koblar, Francé: Slovenska dramatika II. Od konca devetnajstega stoletja do začetka druge svetovne vojne. Ljubljana: Slovenska matica, 1973. Moravec, Dušan in Mahnič, Mirko (ur.): Dokumenti slovenskega gledališkega muzeja. IX. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1973. Moravec, Dušan in Mahnič, Mirko (ur.): Dokumenti slovenskega gledališkega muzeja. XX. Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1984. Moravec, Dušan in Mahnič, Mirko (ur.): Dokumenti slovenskega gledališkega muzeja. XXIX. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1993. Moravec, Dušan: Borštnik, Podoba dramskega umetnika. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1985. Moravec, Dušan: Hinko Nučič, dramski igralec in režiser. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1974. Moravec, Dušan: Slovensko gledališče Cankarjeve dobe (1892 – 1918). Ljubljana: Cankarjeva založba, 1974. Moravec, Dušan: Vezi med slovensko in češko dramo. Ljubljana: Slovenska matica, 1963. Repertoar slovenskih gledališč 1867 – 1967, Popis premier in ponovitev, Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1967. Repertoar slovenskih gledališč 1967 – 1972, Dopolnilo h knjigi Repertoar slovenskih gledališč, Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 19773. Repertoar slovenskih gledališč 1972 – 1977, Drugo dopolnilo h knjigi Repertoar slovenskih gledališč, Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1978. Repertoar slovenskih gledališč 1977 – 1982, Tretje dopolnilo h knjigi Repertoar slovenskih gledališč Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1983. Repertoar slovenskih gledališč 1982 – 1987, Četrto dopolnilo h knjigi Repertoar slovenskih gledališč, Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1987. Repertoar slovenskih gledališč 1987/88 – 1991/92, Peto nadaljevanje bibliografije Repertoar slovenskih gledališč, Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1992. Slovenec. XXII. Ljubljana, 1894. Slovenec. XXIII. Ljubljana, 1895. Slovenec. XXIV. Ljubljana, 1896. Slovenec. XXV. Ljubljana, 1897. Slovenec. XXVI. Ljubljana, 1898. Slovenec. XXVII. Ljubljana, 1899. Slovenec. XXVIII. Ljubljana, 1900. Slovenski gledališki letopis 1992/1993, Šesto, razširjeno nadaljevanje bibliografije Repertoar slovenskih gledališč, Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1994. Slovenski gledališki letopis 1993/1994, Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1995. Slovenski gledališki letopis 1994/1995, Ljubljana: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1996. Slovenski gledališki letopis 1995/1996, Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1997. Slovenski gledališki letopis 1996/1997, Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1998. Slovenski gledališki letopis 1997/1998, Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 1999. Slovenski gledališki letopis 1998/1999, Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2000. Slovenski gledališki letopis 1999/2000, Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2001. Slovenski gledališki letopis 2000/2001, Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2002. Slovenski gledališki letopis 2001/2002, Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2003. Slovenski narod. XXIX. Ljubljana, 1896. Slovenski narod. XXVII. Ljubljana, 1894. Slovenski narod. XXVIII. Ljubljana, 1895. Slovenski narod. XXXI. Ljubljana, 1897. Slovenski narod. XXXI. Ljubljana, 1898. Slovenski narod. XXXII. Ljubljana, 1899. Slovenski narod. XXXIII. Ljubljana, 1900. Štih, Bojan (ur.): Slovenski theater gori postaviti. O pomenu in namenu slovenskega gledališča. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1981. Wollman, Frank: Slovenska dramatika. Prevedel: Andrijan Lah. Ljubljana: Slovenski gledališki muzej, 2004.