Teatralna Aurora Borealis

Iz Geslo

AVTORICA: Zala Dobovšek

"SLUTNJA JE ZATO, DA ŠE BOLJ ZANESLJIVO PELJE V TISTO, KAR JE NEIZOGIBNO." (D. Jančar)

Drago Jančar in njegova javna/osebna interakcija z gledališčem

Drago Jančar, kot eden najbolj uveljavljenih, impozantnih in najpogosteje literarno prevajanih slovenskih avtorjev, se zadnje čase v slovenskem gledališkem prostoru ne pojavlja samo kot avtor lastnih izvirnih del, pač pa se sooča tudi z njihovimi dramatizacijami in priredbami. Samo v minuli gledališki sezoni (2005/06) so na slovenskih odrih zaživela tri njegova dela, in sicer dve dramatizaciji in en dramski tekst. V SNG Drami Ljubljana so uprizorili dramatizacijo njegovega romana Katarina, pav in jezuit (režiral jo je Janez Pipan), Gledališče Koper je v svoj repertoar uvrstilo dramo Klementov padec (v režiji Jake Ivanca), v Dramo SNG Maribor pa se je po tridesetih letih »vrnil« njegovo dramatizacijo režirat Mile Korun, ki je s svojo prepoznavno avtorsko-režijsko poetiko na oder postavil Severni sij.

Jančarjevo življenje je močno povezano z mestom Mariborom. Kot otrok je odraščal v mariborskem delavskem predmestju – Studencih. Kot je sam pogosto omenjal v intervjujih, je bilo to mesto v času njegovega otroštva zelo »nemčursko«. Kot dovzetnemu in bistremu fantu so se mu v spomin vtisnile predvsem podobe vlažnih mestnih stopnišč, starih hiš in vonji ulic. Vse to je kasneje pustilo krepek pečat pri njegovemu pisanju. V obdobju, ko je pri časniku Večer opravljal delo prevajalca in lektorja, se mu je porodila ideja za roman Severni sij. V arhivu, v katerem je preživel lep čas svoje službe, je naletel na članek o brutalnem in neobrazloženem umoru in ta vsebina se mu je zasidrala v spomin in kasneje postala temeljni vir njegovega navdiha pri pisanju tega romana. K samem oblikovanju pa so mu ogromno pripomogli tudi številni razgovori z ljudmi, ki so živeli v času »severnega sija«; poizvedoval je po takratnem splošnem vzdušju, teku življenja, sprememb načina bivanja v času, ko se je mestu obetala katastrofa.

Avtorja so, potem ko je leta 1984 roman Severni sij izšel, spraševali, čemu se v svojem pisanju vrača v pretekle čase (v tem primeru v leto 1938), saj naj bi veljal za pisca, čigar refleksije so družbeno aktualne, žive in sodobne. Sam je bil teh rahlih očitkov navajen in je morda ravno zato odgovarjal z neko mero distance in ironije. Zgodovinske dogodke je namreč jemal kot osrednje smernice, skozi katere je pri-kazal svoje mnenje o zdajšnjem času. Zgodovino doživljal kot impulz, preko katerega je projiciral sodobno družbeno stanje. Že leta 1985 je izjavil, da bi želel, da Severni sij operira predvsem kot intimna zgodba o nekem človeku, ki je prišel v mesto in iz njega odšel popolnoma spremenjen. Individualizem in tenkočutno ubadanje s posameznikom je ključno avtorjevo težišče, ki povzema zgodovinske vzporednice in historična razglabljanja zgolj kot dodatno snov, kot element za globljo analizo prostora in časa. Leta 1989 je Jančar v nekem intervjuju dejal, da se pojavlja čas, ki bo podoben letu 1938. Konkretnejši konflikti med levimi in desnimi ter politična nasilja, ki obremenjujejo človeško dušo, so njegovo mnenje utemeljili. K temu prida še pomembnem segment družbene patologije in socialne katastrofe, ki so-ustvarja človeško tesnobo in ki se skozi zgodovino ciklično ponavlja.

Jančarja pa sicer predvsem zanima gledališče, ki se intenzivno dotika Človeka; njegovih čustev, stisk, kaotičnimi občutki časa. Politično stanje pa dojema zgolj kot (neizogiben?) kontekst, zato mu gledališče, ki preveč neposredno in morda celo nasilno prikazuje politična vprašanja, rešitve in polemike, ni blizu.


Strnjena vsebina romana in ključne oznake romanesknih/dramskih junakov

Osrednji lik romana oziroma dramske predloge Jozef Erdman se 1. januarja 1938 z vlakom pripelje s svoje rodno mesto – Maribor. »Norcev, morilcev in hudičev v letu osemintrideset res ni manjkalo.«(1) Tam naj bi se namreč srečal z nekim Jaroslavom, solastnikom podjetja J. Štastny & Co., obenem pa bi rad iz povsem intimnih vzgibov poiskal cerkev, ki jo pomni še iz rosnega otroštva. Med svojim bivanjem v hotelu in čakanjem na Jaroslava v mestu sklene verigo novih poznanstev. Čeprav Štasny nikoli ne pride, to Erdmana ne (z)moti. Mesto morda zaradi tega še bolj intenzivno vzame pod drobnogled iz osebne perspektive (raziskovanje otroštva). Že v samem začetku ga preganja nerazložljiva slutnja o pogubljanju. Njega in mesta. Izseki vizije mu namigujejo na »črno bližnjo prihodnost«, kar pa kasneje podkrepi še osrednji naravno-nebesni pojav. Ker Erdman ne kaže nobenega posebnega in družbeno pomembnega statusa, a na drugi strani živi kot izjemno vedoželjen in senzibilen, si s tem pridobi na eni strani dobro mero naklonjenosti, na drugi zavist in sumničavost.

Tone Peršak v svojem članku piše: »Da je Erdman je legitimen otrok evropskega novega veka, pa priča njegova vera, da je mogoče vet raziskati in razumeti znanstveno. Od tod njegovo zanimanje za antropologijo, ki pa ga pripelje do čudnih zastranitev: po eni strani v neznanstveni šarlatizem (zanimanje za okultizem in parapsihologijo) in v ubadanje z ideloškimi zastranitvami znanosti.« (1) Ne samo racionalno, tudi čustveno je Erdman pogubno razdvojen in nevarno ambvivalenten. In je izmučen, v zavesti in podzavesti. »Živeti bi bilo treba samo podnevi.« pravi, potem ko se izčrpan prebuja iz tesnobnih sanj, iz morečega spanja. Budna želja po snovanju vizij ga utruja, »nočno videnje« le-teh ga ne odrešuje in osvobaja, temveč pogreza še globlje v prihajajočo blaznost.

Med Erdmanom in Marjetico, sicer ženo Franja Samse, se prebudi močna simpatija, ki vodi v ljubezensko razmerje. Marjetico, ki v mestu pripada vse prej kot »erdmanovemu družbenemu statusu« kasneje brutalno ubijeta Erdmanova »prijatelja«. Josef se malo zatem dokončno začne blodnjavo utapljati v alkoholu in njegovo preživljanje, bivanje v okolici, razmišljanje in čustvovanje postajajo iz dneva v dan bolj nerazumljivi, groteskni in tesnobni. Malo zatem, ko končno le najde cerkev, ki je bila v samem začetku njegov glavna stimulacija za obisk rodnega Maribora, se v mestu zgodi/pojavi severni sij. Obenem pa Erdman psihično zblazni, končna dializa pa je (latenentna) shizofrenija. Način Erdmanovega bivanja v mestu se tako poosebi na širši individualno-družbeni kontekst. Sam doživi popolno razsutje in razkol svoje osebnosti, podobna usoda pa se pripeti tudi samemu mestu in ljudem v njem.

Paragraf 42

Ta odstavek v romanu ima prav posebno vlogo. Zareže. Obrobno opisovanje dogodkov, ki bi lahko bili resnični ali pa tudi ne, ta del romana (ki tudi v samo dramatizaciji igra izredno pomemben člen!), teh nekaj besed Človeka postavijo pod skupne znanstveno-evolucijske obode, fiksne antropološke ideje. In pod kolektivni dvom, kako ničesar ne vemo, a obenem želimo po-seči še dlje. Brez temeljev? Gon po spoznanju Človeka. Preko parapsihologije, telepatije. In na drugi strani: resnično prodreti v njegovo samo bistvo. Če ne drugače s pomočjo fiziognomije. Človeška glava, lobanja, čelo. To troje smo mi, tu smo mi. Pomerjanje glave je poniževalno in na prvi pogled nesmiselno. Človeka se s tem podvrže namišljenim smernicam, a stigmatizacija žal ostane. Kako imajo oblikovano glavo Kitajci, Črnci, Eskimi? Kako izumitelji, misleci? Tu samo forma pogojuje vsebino in niti približno ne obratno. Se na nek način podobno začenja dogajati z Erdmanom po nekaj dnevih bivanja v mestu? Erdman ni iz prave »rase« za to mesto, da bi bil sprejet. In ni dovolj »neumen«, da bi ga pustili pri miru. Proti koncu, ko vsakršna obramba pojenja in se razvija le še pot v razkroj – ko filistri pospravijo z »drhaljo«, se pravi s potencialnimi lucidnimi tekmeci, po čem jih označijo, opredelijo in definirajo? Po enotnem vzorcu, ki ga nihče ne zagotavlja, a vse prepriča …


Jezikovna struktura romana Severni sij

V razdelku, kjer je govora o jezikovnih strukturah, izhajam in se opiram na članek Toneta Peršaka v reviji Sodobnost (1985). (2)

PREPLET JEZIKOV

Roman v svoji celoti variira s kar neobičajnim številom načinov podajanja jezika. Zgodba se prične kot tretjeosebna pripoved, potem pa se tej pripovedni formi pridruži še forma jezika, ki govori skozi vidik pripovedovalca, ki premišljeno pritajeno vse bolj postaja samostojno formiran in se oblikuje v individualen jezik/lik. Pripoved romana je realistična in tekoča, s svojo »zvočnostjo« pa hkrati pridobi na močnem ponazarjanju razpoloženj. Začetna čustvena tendenca pisanja pa proti koncu pridobi v pripoved še nekakšno vzajemno emocionalno distanco. Nastopi pojav komentarjev, junakovih pomislekov, samo-diskusij in razsodb. Prav ta pristop bralcu omogoča približevanje k samemu liku oziroma kar v sam lik, ki se na tem mestu, kot je že bilo omenjeno, preoblikuje oziroma nadgradi svojo avtonomnost, samostojnost.


V romanu se srečamo še s tremi različnimi nivoji jezika:

  • brezosebni (pripoved zgodovine, objektivno navajanje dogodkov iz preteklosti, prihodnosti in sedanjosti romana), ki je obenem po mnenju avtorja članka avtorjeva pripoved
  • strnjeni govori oziroma povzetki govorov (drugih oseb)
  • slednji je najmanj opazen, a vsekakor relevanten segment v celotni strukturi – namreč jezik t. i. bibličnih (apokaliptičnih) citatov. Ti se pojavijo v razdelku romana, kjer mesto obsije »severni sij«.


Levji delež zavzame prvoosebna junakova pripoved, nato pripovedovalčev jezikovni slog, sledi jezik zgodovine, kot najmanj prisoten pa se pojavi jezik drugih oseb. Opazno je predimenzioniranje realistične pripovedi ob koncu romana, kjer se prične pojavljati direktno komentiranje (ironiziranje dogodkov in oseb). Pri tem ugotavlja avtor članka, je pri Jančarju težko izenačiti/uravnovesiti pripovedovalca in avtorja. Kajti avtor se zazdi kot nepogrešljiv člen fabule, kot soudeleženec duhovnomestnega razpada in slutnje vojne.

»V Jančarjevem romanu ima tako absurd ob običajnih filozofskih predvsem psihološke in tudi sociološke razloge in pomene. Gre za nadvse natančen popis razpada osebnosti in hkrati za popis zgodovinskih in družbenih vzrokov zanj.« (3) Poleg tega pa tudi - jezikovno (strukturno) gledano: fluidnost, robatost in hektičnost besed se konceptualno sovpadajo s samo vsebino povedanega. Se na nek način dopolnjujejo in tako s spojitvijo dveh vznemirljiv tokov v enega samega še bolj pripomorejo k bralčevem užitku in relativnem poistovetenju.

Jezik pa je tako v romanu kot v dramatizaciji produktivno sredstvo, ki nenasilno in samodejno razvršča romaneskne/dramske osebe v njihove družbene standarde, socialne položaje. Tekst zaznamuje tudi tujejezičnost; pogosto se pojavlja nemški jezik, ki delujejo izjemno vzvišeno, nadrejeno in težijo k latentni dominanci (Markoni, Tondichter). Na drugi strani pa pogovorni germanizmi tistih iz nižjega družbenega sloja dodajo tekstu temperamenten pridih, včasih celo hudomušnost, sarkazem (Gretica, Katica). Pojavi se tudi srbohrvaščina. Te replike so izjemno lapidarne; redke, a z močno vsebino o veri, politiki, zgodovini – skratka o vsem, kar bi lahko na napačnem mestu in času še kako zelo prililo olja na ogenj.  »Poudarjeno raznojezičje romana (in posredno junakova usoda) priča, da je v romanu prikazan svet, ki ni en, enoten in zaprt, svet, v katerem ne vlada ena ideja ali bog in ne govori samo enega jezika.« (3)

Struktura dramatizacije

Ena izmed najbolj zanimivih, nemara celo spotakljivih opažanj pri romanu je ta, da vsebuje relativno malo direktnega premega govora. Dialogi in govori drugih oseb/junakov v romanu so posredovani in opisani preko Erdmana in tretjeosebnega pripovedovalca. Učinkovit preboj v dramsko formo, uprizoritveno tekočnost in gibkost torej zahteva spretno preobrazbo forme, ki pa še vedno sledi vsebinskim dejstvom in smernicam. Sicer je znano, da je dramska predloga nastala po predhodni različici filmskega scenarija – katerega je prav tako spisal Jančar sam. Od listanja, do platna in nazadnje na oder. Severni sij kljub svoji skopi potencialno uprizoritveni dialoški narativnosti ostaja fleksibilen in uprizorljiv.

Dramatizacija oziroma odrska adaptacija je razdeljena na tri dejanja, k temu pa se priključita še prolog in epilog.

»Človek pride in gre.« (PROLOG: EPILOG)

Prolog in epilog nihata med neposrednim proznim besedilom in stranskim dramskim tekstom. Sta izjemno podatkovna, strnjena, sežeta – kratko in jedrnato povesta bistvo. Idealno uvedeta gledalca/bralca v začetek dogajanja in razumljivo skleneta ter obrazložita slednje dejanje in sam konec poteka drame. Kar je nenavadnega pri tem, ni sama forma in odločitev za samo umestitev te vrste literarnega vložka, pač pa predvsem njuna vsebina; jezik, v katerem se oblikujeta in osebe, ki so prisotne.

Prolog zajema nekaj odstavkov, ki naglo prikažejo Erdmanov prihod v Maribor. Njegove čudne slutnje, negotovost, tesnobo, ki ga ženejo v pomisleke, če ne bi bilo najbolje, da se obrne, stopi nazaj na vlak in preprosto odide, dokler je še čas. A zanimanje, vznemirjenje, nadvlada notranjega nemira, ne povsem jasna in nenavadna nostalgija po njegovih najnežnejših letih mu preusmerijo misli, spreobrnejo odločitev in ohromijo moč grenke slutnje. Ostane. Zanimivo je, da prolog pove/odigra sam Erdman. Torej na nek način verbalno in dvojno obrazloži sebe. Za trenutek se postavi izven svojega bivanja in nadvse suvereno vpelje Začetek. Hipna transformacija v »samo-zbor«? Njegov datiran monolog je tretjeosebni, kar samo še pripomore k dodatnemu grotesknemu in odtujenemu priokusu pri oblikovanju osrednjega lika in konec koncev uprizoritve kot celote.

Epilog se razdeli med dve osebi, patologa Bukovskega in policijskega ravnatelja Benedičiča. Ker je sklepni dogodek dramatizacije umor Marjetice in dokončna zblaznelost Erdmana, sta omenjena dva lika, ki se pojavita v epilogu, postavljena kot tako imenovana pojasnjevala personalna elementa. Jezik epiloga je srdit, brutalen in neizprosen. Benedičič razpolaga s hladnim policijskim poročilom o nedavnem poboju, Bukovski prav tako distancirano, povsem profesionalno in stoično podaja poročilo z obdukcij dveh žrtev, ena od njiju je Marjetica. V drugem delu epiloga pa poroča o nadaljnji klavrni Erdmanovi poti in tragični bivanjski usodi. Njegov zadnji stavek se glasi: »Človek pride in gre.«

Uvedba prologa in epiloga se zdi ob tako zagonetni predlogi malodane nujna ali pa vsaj priporočljiva (če seveda stremimo k okvirom vsaj približnega realnega časa in prostora uprizoritve). Sploh celotna odrska postavitev konceptualno temelji na ves čas prisotni takšni in drugačni odtujenosti. Tujost med liki, med vlogami, izvedbi. Zato se oba pristopa zdita na mestu in povsem »opravičena«.

Formalna dramska struktura pa se deli na tri dejanja, med katerimi po obsegu očitno prednjači prvi. Vsako dejanje pa je nadalje razdrobljeno še na več manjših prizorov, ki med se med seboj povezujejo s skokovitim spreminjanjem prostora. Iz kavarn v hotelsko sobo, iz mestnih ulic v zasebna stanovanja, iz krčme v cerkev … in tako dalje.

Prvo dejanje je v znamenju Erdmanovega prihoda, njegove seznanitve z mestnimi »pomembneži«, med njimi je tudi Franjo Samsa – mož Marjetice. Erdman je deležen lepega sprejema in tople dobrodošlice. V trenutku, ko spozna Marjetico, se močno naveže nanjo. Začuti, da ji lahko pove vse in mu poleg sproščanja »telesnih« napetosti, lajša tudi dušo. Samsa kmalu zasluti njuno razmerje, verbalno napade Erdmana in mu da vedeti, da tako pač ne more živeti, sploh pa ne kot prišlek. Kljub temu se Marjetica in Erdman vzajemno zaljubita in nadaljujeta svoje »skrivno« razmerje. V drugem dejanju se pričnejo hudi pristiski na Erdmana z vseh strani. Ne samo zavoljo napeljevanja v prešuštvo, ampak tudi, ker je brez dela in samo nekoristno postopa. Za nameček se izve še za to, da je tvrtka »Štasny&Co. po vsej verjetnosti njegova spretna izmišljotina. Erdman je iz dneva v dan tarča očitkov in groženj. Očitajo mu izdajstvo prijateljev in tistih, ki so mu pomagali. Erdman spozna, da postaja vse bolj nezaželen, da se ga želijo znebiti in ga pregnati iz mesta. Dodaten premišljeni impulz izvede Bukovski, ki mu pokaže iznakaženo truplo in s tem želi nakazati resnost stanja mesta in njegovo neizprosnost, če je to potrebno. Potem ko ga vsi povprek bremenijo in preganjajo zaradi razmerja z Marjetico, ga še ona sama (začasno) zapusti. Erdman proti koncu drugega dejanja končno najde cerkev in »svojo žogo« v njej. Ob pogledu na podobo pade v čudno zamaknjenost, da se mu nazadnje čudi še duhovnik. Na koncu drugega dejanja nastopi »naslovna vloga«; nad mestom se razleže severni sij. Meščani so docela zmedeni in hodijo po neki nenavadnem robu med vznesenostjo in strahoto. Tretje dejanje je kratko, strnjeno, a zelo udarno. Erdman in Marjetica pobegneta v barakarsko naselje Abesinijo, kjer preživita skupno noč, zjutraj pa tam Marjetico umorijo. Erdman dokončno zblazni.

Dramski prostori

Dramski prostori torej kljub strnjeni dramski različici romana ostajajo precej raznovrstni; dogajanje se dobesedno razlega po celotnem mestu. Paradoksalno se sčasoma prav zaradi širšega dogajalnega prostora in prepleta povsem različnih lokacij, mesto zazdi utesnjeno. Kot da se bo skupaj z meščani sesulo samo vase. Ljudje se med seboj neprestano srečujejo, ni več zasebnosti oziroma le-ta postaja zgolj namišljena. Javni prostor zahteva pretvarjanje, zasebni mir pa ima kljub spokojnosti vedno znova priokuse slabe vesti in tesnobe. Kam sploh iti, kam se skriti?

Najbolj ključne točke dogajalnega poteka so:hotel, v katerem prebiva Erdman; stanovanje na Koroški, kjer skrivoma ljubimka z Marjetico; krčme, kjer popiva s tovariši in kavarnah, kjer pomenkuje; variete, kjer si ogledujejo svetovno senzacijo (kosmato žensko-opico iz Bornea); cerkev, ki jo Erdman končno le najde; baraka, v bližini se zgodi umor Marjetice

Razponi posameznih prizorov doprinašajo širok spekter preletov dramskih elementov, atmosfer in medsebojnih interakcij. Že tako izjemna družbena in indivudualna raznolikost med izbranimi dramskimi osebami dobi ob vrvežu prostorskih premikov dodatne akterske dimenzije. Patologi, policijski nadzorniki, trgovci, inženirji, delavci - kot filistrsko-nadzorni pol; in na drugi strani Erdman, Marjetica, Kosmata ženska, Svengali (čarovnik), mlada dekleta – kot subjekti osebnih izzivov, rado-živosti, čutnosti.


Uprizoritev 2005

Premiera dramatizacije je bila 7. oktobra 2005, in sicer na Starem odru Drame SNG Maribor v režiji Mileta Koruna. Režiser je s postavitvijo nadaljeval svojo prepoznavno poetiko, ki je bila v zadnjih nekaj letih najbolj razvidna v njegovih uprizoritvah Idiota ter Bratov Karamazovih. Tudi tu se ruši konvencija med »javnim in zasebnim« igralca na odru, tako imenovana literarnost in odrska realnost v ospredje postavljata besedo in fabulo kot prioriteti. Kot vizualno konotacijo pa bolj kot scena zastopata kostumografija in maska – namreč pri vzpostavljanju atmosfere in splošnega/širšega dojemanja dogajanja. Maska, ki je oprta na bledikavih obrazih igralcev, pospeši korak v groteskno. Ta grotesknost pa se zazdi rahla, omahljiva, saj kljub njeni potencialni ali pričakovani distanci (ki bi jo gledalec nemara gojil do vživljanja v samo dogajanje na odru) se čuti kot živa, preseže jo otožnost dramskih junakov, ki so fatalno ujeti v mesto, ki subverzivno le še trepeta pod oblakom slutnje o mrakobni prihodnosti nedaleč stran. Z likom Josefa Erdmana se je spopadel Vojko Belšak, Marjetico je interpretirala Mirjana Šajinović, ob njima pa so igrali med drugim še Tadej Toš, Zvone Funda, Kristijan Ostanek, Miloš Batellino in drugi. Scenografija, ki je bila v domeni Janje Korun (prav tako kostumografija), je temeljila na več ali manj fiksni in realistični postavitvi, ki se je seveda sovpadala z režiserjevimi že omenjenim konceptom in idejami »prikazovanja« dogodkov kot nekakšnega "listanja odra".


»Maribor v Mariboru«

Kaj (vse) pomeni postaviti Severni sij na mariborski oder? V tistem najbolj pomembnem aspektu se bo občinstvo predvidoma ali po vsej verjetnosti razdelilo na dva dela. Na tiste, ki so dejansko živeli leta 1938 v Mariboru in doživeli vso prikazano grozo, nasilje in brutalen odvzem svobode - ter na tiste, ki so do tega skoraj popolnoma distancirani, ki so odraščali v popolnoma drugačnem mestnem duhu in generacijski taktiki bivanja. Zanje je predstva zgodba o stvareh, ki so se nekoč dogajalale prav v tem mestu. Odpiranje ran starejši publiki in odpiranje zavedanja trenutne »svobode« tisti mlajši? So tisti nekoč »neudeleženi« sploh začutili jakost nacionalistične tendence ali so se res bolj osredotočali na »ljubezen«, na telesnost, prešuštvo? In morda spet drugi na Erdmanovo zapleteno psihično razrvanost in notranjo razdvojenost?

Anekdota

Ko želim zapisati kaj več v tem kontekstu, se spomnim na zanimiv anekdotični dogodek. Ta anekdota v svoji jedrnatosti, iskrenosti in resničnosti pove več kot nekatere »teoretične« analize. Dejansko doživetje, izkušnja pač presegajo predpostavke. Ko sem med ogledom dotične predstave v Stari dvorani mariborske Drame med odmorom sedela na svojem sedežu, sta bili za menoj prisotni dve starejši gospe. Na neki točki je njun pogovor prešel na mnenje o predstavi. Takrat se je ton glasu ene izmed njiju občutno povišal, tako da so njene kritične besede »zadonele v vsej svoji veličini« in vnemi.

»Pa kaj je zaj to? Ke te se grejo, čuj? Pa to so bli resni časi. Leto '38, nacionalizem, to ni hec. Tu gori (na odru) pa sama kurbarija! … Pa toti severni sij! Pa kaj je zaj to? F Maribori ja ni severnih sijev, lepo te prosim.«

Naj povedano govori samo zase ...

Kakorkoli že: če doživetje severnega sija terja takšne posledice, kot smo lahko spoznali skozi Jančarjevo zgodbo, potem raje o njem le razpravljajmo. Zaprimo oči in si ga zamišljajmo. Življenj, kljub vsej svoji presunljivosti, vendarle ni vreden.

Opomba

Aurora Borealis je znanstveno ime za »severni sij«, ki ga je temu nebesnemu pojavu nadel italijanski astronom, matematik in filozof Galileo Galilei. Severni sij se je v Mariboru zgodil 25. 1. 1938 in vzbudil vsesplošni preplah. Sicer pa se severni sij na našem prostoru zgodi zelo redko. V srednjem veku so ga v Evropi interpretirali kot znamenje hudega in grozljivega prihajajočega obdobja, polnega smrti, bolezni, trpljenja in vojn. Človeški duši pa je vzbujal spoštovanje in bojazen obenem.


Viri in literatura:

Premiernik, gledališki časopis Drame SNG Maribor. Sezona 2005/06, št. 2. Maribor, 2005.

(1) Jančar, Drago: Severni sij. Založba Wieser. Celovec-Salzburg, 1993.

(2) Peršak, Tone: Drago Jančar, Severni sij. Sodobnost, št. 11, str. 1102-1109. Ljubljana, 1985.

(3) Prav tam.

(4) Prav tam.