Gledališče v NOB

Iz Geslo

Redakcija dne 14:35, 30. april 2015 od Anja (pogovor | prispevki) (Reference)
(prim) ← Starejša redakcija | poglejte trenutno redakcijo (prim) | Novejša redakcija → (prim)
Avtor: Gašper Troha


Partizansko gledališče

Dramske tekste, ki so nastajali v partizanih med letoma 1941 in 1945, niso igrali na samostojnih prireditvah, ampak so bili vključeni v programe mitingov, sestankov in akademij. Mitingi so se razvili zaradi pomanjkanja drugih obveščevalnih in propagandnih sredstev (radia, časopisov). Beseda izhaja iz partijske politične prakse in je pomenila široko odprto zborovanje pod milim nebom. Sestanek in akademija sta se od mitinga ločevala po kraju izvedbe in številu gledalcev in ne po osnovnem namenu. Sestanek se je dogajal v zaprtem prostoru, enako tudi akademija, ki je imela praviloma bogatejši kulturni program. Za akademije so bile primerne dvorane po šolah, prosvetnih domovih, večje gostilniške sobe ipd.

Mitinge je vedno otvarjal politični govor, ki so mu sledile recitacije, deklamacije, solistično in zborovsko petje, šaljivi prizori, skeči, enodejanke… Jože Tiran, partizanski igralec, je o sporedu mitingov zapisal: “Na mitingih smo izvajali najrazličnejše točke: od solospevov spremljanih s harmoniko, do recitacij, umetniškega pripovedovanja, potem pa še zborne recitacije in zborno petje, harmonika solo pa dueti, terceti pa še baletni in folklorno plesni nastopi. Po navadi se je miting začel s komisarjevim govorom o političnih vprašanjih, nato so sledile borbene pesmi, recitacije in ostali program, za konec pa kaj veselega za razpoloženje in dobro voljo” (Smolej 281). Ves ta pisan izbor je imel nalogo širiti ideje osvobodilnega boja, pridobivati podporo med lokalnim prebivalstvom, politično vzgajati občinstvo in nenazadnje tudi zabavati.

Umetna poezija in dramatika sta se na sporedih mitingov dokončno uveljavili šele jeseni 1943, ko se je povečalo število kulturnikov v partizanskih vrstah, kar je bila posledica prostovoljne mobilizacije kulturnih delavcev, ki jo je Glavni štab NOV razglasil poleti istega leta. Ta odlok je dal odločilno spodbudo za formiranje partizanskih igralskih skupin, ki so dosegle vrh z ustanovitvijo Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem in po enotah NOV in PO Slovenije kontroliranem ozemlju 12. 1. 1944.

Prvo gledališče, ki je širilo ideje osvobodilnega gibanja, je bila Vesela scena. Ta je delovala v ljubljanskem Delavskem domu od julija 1941 do aprila 1942. Sestavljali so jo člani SNG Maribor, ki so se pred nemško okupacijo zatekli v Ljubljano. Na pobudo pisatelja Toneta Čufarja in s pristankom vodstva OF ga je ustanovil Božo Podkrajšek, urednik satiričnega Totega lista in satiričnih kabaretnih nastopov v stari Jugoslaviji. Program so menjavali vsakih štirinajst dni, sestavljali pa so ga zabavni skeči, glasbene točke, songi in potpuriji. Slednji so bili nekakšne spevoigre, v katerih so znanim ljudskim napevom podstavljali aktualna besedila s satirično ostjo, naperjeno na vojno in okupacijo. Posegi cenzure so sčasoma postali preveliki, tako da so Veselo sceno ukinili.

Agitteater

Junija 1942 se je formiralo prvo večje osvobojeno ozemlje, ki je segalo od Kolpe do Ljubljanskega polja in od nemško – italijanske meje do bivše meje med Jugoslavijo in Italijo. Na partijski konferenci na Cinku je prišlo do pobude, ki jo je potrdil nalog IO OF, naj se formira skupina komedijantov, ki naj bi na lahek način posredovala politične težnje NOB širokim ljudskim množicam. Tako se je zadnji teden junija in prva dva tedna julija formiral Agitteater 1942 z bazo v Starem logu na cesti iz Žužemberka v Kočevje.

Agitteater predstavlja prvo partizansko skupino, ki je bila namenjena zgolj gojenju odrske umetnosti. Kljub temu njihovega programa niso sestavljale uprizoritve dramskih del, ampak predvsem poezija in proza ter kupleti in posmehljivke. Za skupino so začeli nastajati izvirni dramski teksti. Edvard Kocbek v svoji Tovarišiji piše, da je sklical vse, ki sučejo pero, in jim izrazil željo, da bi napisali manjše gledališke igre za Agitteater in gledališke družine v vojski. Kot posledica te pobude sta nastala Gabrenja Mirana Jarca in Jerišev Veliki večer (kasneje preimenovan v Sinov strel in končno v Težko uro) Mateja Bora. Skupina je že začela z bralnimi vajami, a jih je prekinila roška ofenziva, ki je razbila tudi sam Agitteater. Od članov skupine je vojno preživel le Emilijan Cevc.

Jermanova skupina

Tik pred kapitulacijo Italije so na osvobojeno ozemlje prišli igralci Vladoša Simčič, Jože Tiran in Ema Starc, režiser Zvone Sintič, pesnik Kajuh, plesalka Marta Paulin Brina, pevki [[Bogdana Stritar]|Bogdana]] in Nada Stritar in glasbenik France Šturm. Po kapitulaciji so jim sledili Smilijan Samec, Stane Česnik, Mario Kristančič, Janez Jerman, Jože Gale, Lojze Potokar in France Presetnik, ki so bili večinoma člani ljubljanske drame in opere. Tako se je na osvobojenem ozemlju znašla skupina profesionalnih ali vsaj šolanih igralcev in pevcev, ki so postali hrbtenica gledališkega dogajanja v zadnjih dveh letih vojne. Jermanova skupina, poimenovana po vodji Janezu Jermanu, je bila tako prva igralska skupina, ki so jo sestavljali pravi igralci. Bazo je imela na Riglju nad Poljansko dolino na Dolenjskem in je priredila svoj prvi miting 12. septembra 1943 v novomeškem Domu.

IO OF je 22. 9. 1943 skupino poklical v Meniško vas pod Rogom in jim naročil pripravo slovesne akademije ob koncu zasedanja zbora odposlancev slovenskega naroda v Kočevju (1. — 3. 10.1943), kjer so igrali Klopčičevo Mati in Kocbekov Večer pod Hmeljnikom. Tja so namreč povabili tudi pisce, Mileta Klopčiča, Jožeta Brejca in Jožeta Udoviča. Josip Vidmar jim je naročil, naj napišejo skeč, ki mora biti “udaren, traja naj največ pol ure, glede zasedbe upoštevajte, da imamo pri roki le pet, šest igralcev oz. igralk, rok je kratek, saj bo premiera čez teden dni. Upoštevajte še druge okolnosti in možnosti. Vseeno je, ali napišete stvar vsi trije skupaj, v španoviji, ali jo napišeta dva ali eden, ali pa če pokličete še četrtega ali petega na pomoč – to je vaša stvar, a besedilo mora biti v dveh, treh dneh napisano. Vi odgovarjate” (Smolej 304). Lotili so se vsak svojega projekta, a ga je dokončal le Klopčič.

Klopčič je napisal Mater v dveh dneh (26. in 27. 9.) v Podhosti blizu Dolenjskih toplic. Takoj je postala uspešnica. Bila je prevedena v hrvaščino in so jo že leta 1944 igrali v Istri, Bosni in Dalmaciji. Še med vojno so jo prevedli v francoščino in jo igrali v Alžiriji, takoj po osvoboditvi (12. 11. 1944) je bila na sporedu prve predstave Gledališča narodne osvoboditve NOVJ v Beogradu. Po vojni so jo natisnili v slovenskih društvih v ZDA, prevedena pa je bila še v slovaščino in romunščino. Drugačno usodo je doživel Kocbekov Večer pod Hmeljnikom. Kocbek je z Vidmarjem naročil skeč za slavnostno akademijo, a se je ob tem poigraval z mislijo, da bi se tudi sam spoprijel z nalogo. Nad rezultatom je bil navdušen, čeprav se je bal, da ga igralci ne bodo razumeli in igre ne bodo znali odigrati s primerno resnobo. Igralci nad delom res niso bili navdušeni, tako da je bila potrebna, “ne le avtoriteta Josipa Vidmarja, temveč tudi Borisa Kidriča: 'Naj delajo noč in dan, to je njihovo partizanstvo, tudi njihovi napori morajo biti nadčloveški!'” (Moravec Zgovorne part. muze 198). Igra je na premieri v noči s 1. na 2. 10. propadla. “Nastop igralcev je bil slabši kakor na podeželskih odrih, ko so igrali 'Kmeta in fotografa'. Čim bolj se je enodejanka odvijala, tem bolj me je zalivala rdečica. Igralci so se prav zarotili zoper igro in njeno zasnovo. Duh igranja je bil popolnoma nasproten tekstu, saj sem politične pogovore vaščanov nasnoval v duhu antične skupnosti in tragike. 'Idioti,' je zasikal Vidmar ob meni. Dobro, da so bili gledalci že utrujeni” (Kocbek Listina 338). Jermanovo skupino je razbila nemška ofenziva na Dolenjskem in Notranjskem, ki se je začela 21.10. 1943.

SNG na osvobojenem ozemlju

Po ofenzivi je pri XV. Diviziji nastala skupina Jasa, ki jo je vodil Matej Bor. Na tem mestu jo omenjamo zato, ker je skupaj z Jermanovo skupino predstavljala zametek Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju. Kocbek se spominja prvih pobud v Listini pod 13. 10. “Nazadnje smo ustanovili Slovensko gledališče narodnega osvobojenja in določili njegovo vodilno osebje. Za ravnatelja smo določili pesnika Klopčiča, za njegovega pomočnika igralca Jermana, za dramaturga pesnika Bora, za njegovega pomočnika pa Samca” (Kocbek Listina 376). Nemška ofenziva je uresničitev odložila, tako da je bilo SNG ustanovljeno z odlokom IO OF 12. 1. 1944. Za ravnatelja je bil imenovan Filip Kumbatovič Kalan, za dramaturga Mile Klopčič, umetniški vodja je postal Matej Bor. Igralski zbor je štel 16 članov, med katerimi je bilo šest poklicnih igralcev in igralk ter dva člana opere. Gledališče je dobilo na razpolago dvorano v Črnomlju, njegova naloga pa je bila, “da v času osvobodilne borbe posreduje narodnim množicam gledališko umetnost … in da iz samih ljudskih množic dvigne nove talente,” kot je pisalo v ustanovitvenem odloku.

Gledališka sezona se je začela 20. 2. 1944 z uprizoritvijo Cankarjevega Kralja na Betajnovi in je trajala do maja 1945, ko so člani ansambla igrali v Zadru, kamor so se umaknili pred bežečim okupatorjem. V tem času so odigrali 109 predstav tujih in domačih avtorjev v Črnomlju in nekaterih drugih krajih. Na dveh gledaliških tečajih so skušali dvigniti mlade talente iz ljudskih množic. Prvi je bil marca 1944 v Črnomlju, drugi mesec kasneje v Semiču. Sodelovalo je okrog 50 tečajnikov, ki so jim predavali Boris Kidrič, Boris Ziherl, Vito Kraigher (politični del), Josip Vidmar, Filip Kumbatovič, Matej Bor, Mile Klopčič, Ciril in Dragotin Cvetko, Jože Tiran, Zvone Sintič (strokovni del). Ti tečajniki so predstavljali hrbtenico vojaških igralskih skupin kot so Frontno gledališče VII. Korpusa na Dolenjskem, belokranjska skupina (vodil Bor) in igralska skupina IX. Korpusa na Primorskem.

V svojih spominih (Veseli veter) ima ravnatelj Kalan za vrh umetniškega delovanja SNG uprizoritev Molierovega Namišljenega bolnika. Poleg tega se je SNG spopadlo s Čehovom (Snubač in Medved) in celo odlomki iz Shakespearja (Sen kresne noči), vendar nas bolj zanimajo vezi tega gledališča s sodobno partizansko ustvarjalnostjo. Že januarja ali februarja 1944 so se začeli ukvarjati z Borovo Težko uro, a do uprizoritve ni prišlo zaradi Vidmarjeve kritike na generalki. O tem poroča avtor. “Znova se je je (Težke ure) lotilo šele januarja ali februarja 1944 prav takrat ustanovljeno Slovensko narodno gledališče na osvobojenem ozemlju. Toda doživeli smo polomijo, hvala bogu ne na premieri, pač pa že na generalki. In kako je tudi ne bi? Kar pomislite! Spisal: Bor. Režiral: Bor. Igra Sašo: Bor. Inscenira: Bor. To je znal samo Shakespeare. Nemara bi bili celo tako nori in bi tvegali blamažo pred črnomaljsko publiko (…) da nas ni streznil – kdo? Spet predsednik Jože Vidmar, ki mi je s tem storil nemara večjo uslugo kakor tedaj, ko me je 'prenašal' po Dolomitih in Blokah” (Bor Raztrganci 8). Avtor je igro predelal, tako da je doživela premiero na odru SNG v Črnomlju 13. 7. 1944, vendar to še ni bila zadnja verzija. Igra, kot nam je ohranjena danes, je namreč plod dramaturške predelave Filipa Kumbatoviča. V tej obliki je bila uprizorjena 4. 2. 1945 in po vojni, ko jo je Bor ponovno predelal, tudi objavljena skupaj z Raztrganci. Slednje je Bor začel pisati novembra 1943, a jih je dokončal šele na bazi Znanstvenega inštituta na Kolpi pomladi naslednjega leta. Igro je predložil igralcem, ki so jo raztrgali, tako da jo je užaljen odnesel in jo začel predelovati. Iz dvodejanke je nastala tridejanka, ki je prišla na oder v Črnomlju 14. 9. 1944. Postala je izredno priljubljena in so jo pogosto igrali tudi po osvoboditvi, saj je predstavljala pravo partizansko akcijsko igro.

Poleg obeh Borovih iger, je SNG v svoj repertoar uvrstilo še Zupanove Tri zaostale ure in Punt (po 2 predstavi), Jelenov žleb (1 predstava), Aki (9 predstav); Klopčičevo Mati (3 predstave), Borovo Ječa se je odprla in Bonov Zločin na novomeškem trgu (po 1 predstavo).

Vojaške igralske skupine

SNG na osvobojenem je bilo resda osrednje partizansko gledališče, a so se močne igralske skupine razvile tudi v vojaških enotah. Približno v času ustanovitve SNG so tri divizijske kulturniške skupine, ki so delovale pri XIV. (vodil Karel Destovnik Kajuh), XV. (vodil Zvone Sintič) in XVIII. (vodil Tone Seliškar) diviziji, prerasle svoj začetni okvir in se razvile v uspešne igralske skupine.

Najznamenitejše je Frontno gledališče, ki je izšlo iz XV. divizije in postalo 27. 5. 1944 odsek VII. korpusa. Za prvo predstavo v Jami pod Dvorom pri Žužemberku (4. 7. 1944) je Sintič priredil Cankarjevega Hlapca Jerneja. Igrali so še Potrčevega Izdajalca, spevoigro in partizanski zvočni tednik. Slednji se je razvil prav v okviru VII. korpusa na Dolenjskem, najprej kot Fox - Mouviton novice pri artilerijskem bataljonu. Kasneje so to obliko tedenskih novic sprejeli v svoj program pri Frontnem gledališču in jih preimenovali v Partizanski zvočni tednik. Šlo je za prepevanje terceta ob spremljavi harmonike. Vsebino so improvizirali, izpuščali neaktualne kitice in jih zamenjevali z novimi, obenem pa vpletali tudi verze, ki so se nanašali na kraj nastopanja.

Najpopularnejša točka Frontnega gledališča je bila Sintičeva dramska reportaža Tri leta borbe, nastala v januarju 1944, ki jo je kasneje predelal v Štiri leta borbe in Naš pohod, objavljen v Obzorniku 1951. Šlo je za izbor umetnih in partizanskih pesmi oz. odlomkov pesmi, ki so bile razvrščene tako, da je reportaža delovala kot celota. Za Frontno gledališče so nastali tudi nekateri dramski teksti, ki so jih pisali Marjan Marin Mac (Kri kliče), Dušan Savnik San (Komandir Simon), Ivan Marinc (Kdo trka)… Najbolj uspela je enodejanka Štirje bratje Marjana Kozine.

Na Primorskem se je začela gledališka dejavnost razvijati po kapitulaciji Italije. Smolej postavlja nastanek prve gledališke skupine v konec leta 1943, Ferdo Fischer pa šele 15. 1. 1944, ko se je formirala Igralska skupina XXXI. divizije. V začetku 1944 so se mnogi igralci udeležili obeh tečajev SNG v Črnomlju in Semiču. Preostali del igralcev je ustanovil KIS oz. Korpusno igralsko skupino, ki je nastopala tudi med Slovenci v Italiji. Po vrnitvi tečajnikov sta delovali najprej dve samostojni skupini, a so ju kasneje združili. Za te igralske skupine so nastali npr. Vregov Morale je zmanjkalo in Hitler in Mussolini Franceta Šušteršiča, ob katerem se je ohranil tudi italijanski prevod.

Najbolj tragično usodo je doživela igralska skupina XIV. divizije, ki jo je vodil Kajuh. V pohodu na Štajersko sta namreč padla Kajuh in kipar Janez Weis – Belač, ustreljena sta bila skladatelj Sveto Marolt – Špik in harmonikar Janez Lavrič, plesalki Marti Paulinovi – Brini pa so omrznile noge. Na Štajerskem je bilo propagandno delovanje zaradi močnega nemškega nadzora praktično nemogoče vse do poletja 1944, ko so partizanske sile v julijski ofenzivi osvobodile Zgornjo Savinjsko dolino in s tem pridobile prvo osvobojeno ozemlje.

Viktor Smolej obravnava še Igralsko skupino Ljubljanske brigade, ki jo omenjamo bolj zaradi popolnosti pregleda. Skupina namreč ni zaznamovala gledališkega dogajanja, ampak je zanimiva zaradi svojega glasbenega delovanja po Jugoslaviji in tujini (Italija, Albanija, Bolgarija, Švica).

Agitka

Termin partizanska dramatika imata dve najobširnejši študiji o našem predmetu že v naslovu. Tako ima Fischerjev pregled naslov Partizanska dramatika, Viktor Smolej pa to področje obravnava znotraj poglavja Dramatika v Zgodovini slovenskega slovstva VII. Če pod izrazom dramatika razumemo eno izmed treh literarnih vrst, postane jasno, zakaj je Ferdo Fischer, ki ob tekstih obravnava tudi razvoj gledališč, poleg tega pa tem delom odreka estetsko vrednost, mnenja, da je izraz partizanska dramatika pravzaprav netočen za tisto, kar opisuje v svoji raziskavi. Če ostanemo pri naslovih, nam ostane še ena alternativa, ki jo uporabi Dušan Moravec, ko da svojemu referatu s posvetovanja Kultura, revolucija in današnji čas naslov Gledališče v narodnoosvobodilnem boju.

Problematičnost izraza je v tem, da omenjene razprave vsebujejo tako pregled gledališkega delovanja oz. razvoja igralskih skupin, kot tudi dramskih tekstov, ki so jih pri tem uporabljali. Problem je rešljiv v primeru, da se omejimo zgolj na razvoj gledaliških skupin, kar je storil Moravec, a nas v pričujoči nalogi zanimajo v prvi vrsti dramski teksti, zato moramo najti primeren izraz, ki jih bo zajel podse.

Obravnava tekstov je bila verjetno tudi Fischerjev in Smolejev namen, a sta bila kljub temu prisiljena obravnavati ohranjeno gradivo v povezavi s širšim gledališkim delovanjem partizanov. Razlog za to Fischer razkriva v Spremni besedi k Težki uri: “Partizanska dramatika, ki zajema tudi vse druge odrske oblike, bi bila netočen izraz za ta prizadevanja. V bistvu je šlo le za zametke, ki so sicer dosegli potreben učinek, niso pa bili oblikovno dognani. (…) Nastopali so na vsakršnih priložnostnih mestih, od jase v gozdu do skednja in kmečke izbe, celo na vozu, ki so ga prislonili k zidu hiše. Tu so se povezali vsi odrski elementi, od komisarjevega govora do lirične pesmi, ki je s svojim recitativom pogosto pomenila višek prikazanih točk” (Fischer Spremna beseda 160). Gre torej najprej za različne, mnogokrat povsem nedramske, celo neumetniške zvrsti, ki so se znašle na partizanskem odru, obenem pa oba avtorja dvomita v estetsko vrednost ohranjenih besedil. Podobno kot Fischer, ki vidi v njih le zametke dramskih tekstov, jim Viktor Smolej ne priznava umetniške vrednosti.

Slednji na začetku poglavja Dramatika razdeli gledališke dogodke na mitinge, sestanke in akademije ter oriše njihov program. Glavni del razprave posveti dramskim tekstom in razvoju gledaliških skupin. Smolej opredeli partizanske dramske tekste kot skeče. “Miting so zaključevali igrani prizori ali enodejanke, malokrat resni, večinoma smešni. Zanje se je ustalilo ime skeč. Pomenilo ni nič drugega kot kratek odrski prizor, nič daljši od povprečne enodejanke, tudi če je na videz štel dvoje ali troje dejanj, ker je dejanja sekalo samo menjavanje prizorišč ali nakazan časovni razmik” (Smolej 281). Skeč, ki ga leksikon Literatura definira kot “kratko dramsko delo, posebno za kabaret, večidel z ironično poanto; tudi zvrst resnobne politične dramatike, npr. partizanski skeč v slovstvu NOB” (Literatura 226), morda zajame večino ohranjenih besedil, a obstajajo redki daljši teksti, ki jih ne moremo uvrstiti podenj. Ob tem je treba dodati, da Smolej termin skeč navaja kot uveljavljen izraz, vendar njegove primernosti ne utemelji. Na koncu svoje obravnave skeča in načina njegovega nastajanja zapiše: “V osvobodilnem boju se je v vojski in zaledju pojavilo izredno število ljudi najrazličnejših izobrazbenih stopenj in poklicev, ki so se izživljali v ustvarjanju odrskih besedil in v igri. Mimična igra in improvizacija sta preraščali v dramske prizore, skeče in enodejanke in dalje v večdejanke, v drame” (Smolej 283, 284). Smolej pri uporabi različnih terminov ni dosleden. Ob obravnavi Borovih del Težko uro in Domobrance imenuje skeč, Raztrgance igra, igra v treh dejanjih…

Med daljša besedila, ki jih ne moremo stlačiti v okvir skeča, spada npr. Zupanovo Rojstvo v nevihti, ki sicer ni bilo uprizorjeno med vojno, a je nastalo leta 1944 in je zato za našo razpravo vsekakor relevantno. Poleg tega se pojavlja vprašanje zbornih recitacij, ki so bile resda sestavljene iz odlomkov pesmi ali celo političnih govorov, torej lirike in neliterarnih besedil, vendar tako, da so delovale kot nova celota. Termin skeč je torej preozek, saj vase ne zajame daljših tekstov in nekaterih oblik, ki spadajo na mejo med dramsko in lirsko literarno vrsto.

Podobno kot raziskovalci se tudi ustvarjalci niso posebej ukvarjali z zvrstnim opredeljevanjem. Nekateri svojih iger sploh ne opredelijo, pri drugih ne najdemo prevladujoče oznake. Bor je imel Težko uro za igro v dveh slikah, Raztrgance za dramo v treh dejanjih, Gospoda Lisjaka sploh ne opredeli. Klopčiču je Mati enodejanka, Morale je zmanjkalo Francetu Vregu – Miletu burka iz življenja belogardistov… Zanimiva je Zupanova opredelitev Rojstva v nevihti. Imenuje jo namreč dramatska reportaža v treh dejanjih.

O terminu reportaža piše Ferdo Fischer. “Na višji razvojni stopnji je bila jedro partizanskega odra zborna recitacija ali 'reportaža', kot so jo imenovali partizani. V izrednih okoliščinah partizanskega življenja je nadomestovala dramo” (Fischer Spremna beseda 160). Leksikon Literatura jo definira kot “poročanje o aktualnih dogodkih v besedi in sliki, za časopis, radio, televizijo; r. mora stvarno, učinkovito posredovati tisto, kar je reporter kot priča dogodkov neposredno doživel, v tem smislu lahko uporablja lit. sredstva (opis, dialog, dramatičnost ipd.) in postane lit. zvrst” (Literatura 207). Reportaža je s tega stališča primeren termin, saj je bilo bistvo tekstov, ki jih danes razumemo kot partizansko dramatiko, prikazati sočasno dogajanje. Pogosto so skeči nastajali kot reakcija na realne dogodke, v katerih so bili avtorji neposredno udeleženi. Termin reportaža bi zajel vse različne oblike teh iger (od skečev, enodejank do večdejank), poleg tega pa še zborne recitacije.

Kljub temu ta termin ni ustrezen, saj reportaža predstavlja pripovedni žanr in je torej že v osnovi neprimerna za označevanje dramskih besedil. Zupan je bržkone zaradi tega Rojstvo v nevihti imenoval dramatska reportaža in ne kar reportaža v treh dejanjih. Fischer sicer navaja, da je bila reportaža med partizani oznaka za zborno recitacijo, a bi morali v tem primeru iskati vzporednice med njima v okviru vzpostavljanja posredniškega komunikacijskega nivoja in s tem približevanja pripovedni literarni vrsti, kar bomo natančneje razložili v nadaljevanju (prim. Vprašanje zbornih recitacij).

Ferdo Fischer svojo raziskavo Partizanska dramatika zaključuje z ugotovitvijo: “Čeprav mnoga besedila jezikovno pa tudi oblikovno niso bila na višku, so s svojim agitacijskim dramatskim poudarkom – za vsako ceno vzdržati in sovražnika potolči – v celoti odigrala svojo vlogo” (Fischer 183). Vsa ta besedila so torej očitno produkt vojnega časa, ki je zahteval agitacijski poudarek. V tem lahko vidimo tisto lastnost, ki združuje vse partizanske drame in nas hkrati napeljuje na termin, ki bi zajel vso različnost ohranjenih besedil. To je agitka. Ta pojem uporablja že Fischer v Spremni besedi k Težki uri, vendar ne za besedila partizanske dramatike, ampak za tekste, ki so nastajali za predvojni Delavski oder in so jih pisali Tone Čufar, Rudolf Golouh, Jože Moškrič in Bratko Kreft.

Izraz agitka se torej za partizanske dramske tekste bržkone ni uveljavil že med in takoj po II. svetovni vojni. Tako leksikon Literatura (1974) sploh nima gesla agitka. Njegovo prvo definicijo najdemo šele v Mali literarni teoriji iz leta 1976: “AGITKA (lat. agitare = podžigati, razgibavati) – agitacijska igra/dram. knjiž. vrsta; ponavadi kratka, s poudarjeno družbeno, celo politično aktualno tendenco: gledalca npr. spodbuja za sodelovanje v soc. revoluciji ali za izgrajevanje socialistične družbe. Kot lit. vrsta z lastnim poimenovanjem se je izoblikovala med sovjetsko oktobrsko revolucijo, pri nas zlasti med NOB – v obliki skeča in takoj po vojni. Ker je idejno jasna in stremi v kar se da enoznačen, učinkovit konec, ponavadi ne prenese dolžine, z idejo se ji mudi” (Kmecl 267). V tej definiciji jo avtor povezuje s skečem, ki je bil med partizani uveljavljen izraz. Kmecl stoji na prehodu, ko je termin agitka že prodiral v naš prostor, najverjetneje iz ruske literarne teorije, a so ga še vedno povezovali s skečem. Zato tudi ni čudno, da je partizanska dramatika v Mali literarni teoriji obdelana v okviru skeča. Kmecl povzema Smolejeve ugotovitve, a se ujame v ozkost izraza skeč, tako da so mu ti teksti “posebna oblika kratke, nekajminutne enodejanke, ki je ne zanima razvoj dejanja, marveč zgolj peripetija, učinkovit razplet kočljivega položaja v nepričakovano poanto (…)” (Kmecl 270). Izraz agitka srečamo kasneje v Moravčevem referatu (1979), ko pravi, da so Raztrganci hoteli biti “agitka in umetniško delo hkrati” (Moravec Gledališče v NOB 58), čeprav ga ne definira in mu bržkone ne gre za pojem, pod katerega bi hotel zajeti vso partizansko dramatiko.

Dokončno se agitka kot termin za partizansko dramsko produkcijo uveljavi v osemdesetih. Iz tega časa obstajata dve definiciji. Prva je bila objavljena v Rečniku književnih termina (1985). Ker pri ostalih jugoslovanskih narodih dramski teksti v partizanih niso bili pogosti, v Beogradu so npr. po osvoboditvi igrali Klopčičevo Mati (prim. Razvoj igralskih skupin), ta definicija veže agitko predvsem na poezijo, sicer pa navaja vse lastnosti, ki jih srečamo že pri Kmeclu. V slovenskem prostoru je dokončno zakoličil in vezal pomen agitke na partizanske dramske tekste Andrej Inkret v Enciklopediji Slovenije (1987). Ta definicija se bistveno ne razlikuje od Kmeclove, le da nekoliko omili določilo o dolžini. Agitka mu ni več kratka, ampak je “delo krajšega obsega”. Poleg tega jo razume kot žanrsko poimenovanje produkcije med NOB. “Pri nas se je uveljavila zlasti med NOB in v prvih letih po 1945. (…) Na partizanskih mitingih je a. zavzemala osrednjo, udarno točko sporeda; poznalo jo je tudi partizansko lutkovno gledališče za otroke (A. Gerlovič, Jurček in trije razbojniki)” (Enciklopedija Slovenije 17).

Agitka po eni strani zajame vse dramske zvrsti od skečev in enodejank do daljših dram, pa tudi zborne recitacije, ki so na meji z liriko in polliterarnimi zvrstmi, saj znotraj dramske vrste ni ozko določena. Obenem vse te loči od ostalih točk mitingov (songov, zborovskih pesmi, političnih govorov…), ki jih ne moremo razumeti kot literarna besedila in jih spraviti pod definicijo drame Lada Kralja, ter izpostavlja temeljno značilnost teh besedil, ki je nedvomno agitacija oz. propaganda idej NOB.


Zvrstna opredelitev agitke

Vojna in njene razmere navadno potisnejo v ozadje umetniško in kulturno dejavnost, saj gre za dogajanje, v katerega se vključujejo bolj ali manj profesionalni vojaki. Druga svetovna vojna je s svojo globalnostjo mobilizirala širše sloje prebivalstva, med katerimi so bili tudi intelektualci in kulturniki. Filip Kalan ugotavlja za razmere pri nas, “da je že sama udeležba kulturnih delavcev v vseljudskem odporu vsaj v primerjavi z drugimi osvobodilnimi gibanji v Evropi, tako po obsegu, kakor po vsebini – edinstvena” (Kalan Znana in neznana NOB 28). Razvoj umetnosti, znotraj katere je gledališče v najbolj nezavidljivem položaju, saj zahteva obsežen teatrski aparat, je po mnenju raziskovalcev na meji verjetnega. Kot primer si oglejmo misel Dušana Moravca. “Gledališko življenje v partizanskih enotah, posebej pa še delo Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju, je bilo prav gotovo eno izmed najbolj nevsakdanjih, enkratnih in neponovljivih dogajanj v letih naše revolucije. Mnogi, tudi tuji poznavalci, se sprašujejo, kako je bilo ob takih pogojih vse to mogoče” (Moravec Gledališče v NOB 56)?

Te razmere je opisal Matej Bor v predgovoru k Raztrgancem: “Prvi koncept 'Raztrgancev' sem začel pisati novembra meseca 1943 v Vavti vasi, kjer je bil tedaj štab XV. divizije. Toda tistih deset dni, ko smo taborili ob Krki nekaj kilometrov od Novega mesta, iz katerega so venomer izpadali proti nam Nemci in domobranci, je bilo kaj malo primernih za zbrano delo. Napisal si prizor, pa si moral pospraviti šila in kopita ter se v razmajanem čolnu umakniti čez Krko, ker so se na tej strani pojavili Nemci; komaj si na oni strani ošpičil svinčnik, ali ti ne pride novo povelje: Nazaj čez Krko! Domobranci prodirajo od Prečne ob levem bregu” (Bor Raztrganci 10)! Ambicioznejši teksti so lahko nastali le v relativno mirnih razmerah, saj so varnost poleg avtorjev, katerih dileme opisuje navedeni Borov odlomek, potrebovali tudi igralci, da bi lahko agitko izvedli. Ravno zato so igralske skupine nastajale in izginjale skupaj z osvobojenimi ozemlji. Najtrajnejše osvobojeno ozemlje se je formiralo leta 1943 na Dolenjskem in se obdržalo vse do konca vojne, zato ni čudno, da je prav tam nastalo SNG na osvobojenem.

Ti pogoji so se seveda odražali v obliki samih tekstov. Večina je zelo kratkih, pogosto so bili igralcem dani samo osnovni napotki v ustni ali pisni obliki. Smolej poroča o skeču Borba Sergeja Vošnjaka, da je nastal leta 1942 pri Novem mestu, ko je avtor dal igralcem le ustne napotke in zapisano vložno pesem. Dve leti kasneje je po neki improvizaciji ta skeč zapisal neznan avtor in ga objavil pod Vošnjakovim imenom. Zapisan primer take zgolj nakazane agitke je Obisk Majde Šilc. Ta namreč obsega le dve strani, čeprav ima kar tri dejanja. Prvo vsebuje deset vrst dialoga in štiri didaskalij, drugo dejanje stran in pol, tretje pa le pet vrst.

Na eni strani so torej razmere (negotovost) zahtevale proizvajalno in produkcijsko ekonomijo, na drugi pa je moral propagandni oddelek pri glavnem štabu ves čas skrbeti, da so dela ostajala v skladu z ideologijo. Posledica slednjega je, kot smo že ugotovili ob opredelitvi pojma, da je bistvena lastnost teh besedil agitacija, zaradi česar jih imenujemo agitke. Na tem mestu za nas ni pomembna sama ideološkost, ki je mimogrede Smoleja in Fischerja motila do te mere, da sta tem besedilom odrekala estetsko vrednost, ampak predvsem stalnost oz. usklajenost s sočasno ideologijo vodstva. Zaradi tega so morali biti partizanski komadi in osebe v njih predvidljivi.

Te lastnosti zahtevajo uporabo tipov. Lado Kralj v obravnavi tipa med drugim zapiše, da so ti v dramatiki priljubljeni iz vrste razlogov. “Prvi razlog verjetno izhaja iz proizvajalne ekonomije, posebej v teatrskih praksah, ko je dramatik prisiljen pisati za gledališče tako rekoč iz dneva v dan (npr.: Moliere)” (Kralj 70). Partizanska teatrska praksa je bila v veliki meri prav to. Do leta 1944 razmere niso dopuščale stalnega dela in je bilo treba zato napisati čim več v kratkih premorih med hajkami, po ustanovitvi SNG, ko je trajnejše osvobojeno ozemlje omogočalo kontinuirano delo, pa je bila ogromna potreba po tekstih, saj se je zdelo, da jih je vedno premalo. Sprva so te težave reševali tako, da je agitke pisal lahko vsakdo. Danilo Turk, eden organizatorjev igralskih skupin na Primorskem, pripoveduje o nastanku svoje agitke Na straži: “Ker skečev ni bilo na pretek, sem sam napisal enega…” Kasneje se je pokazalo, da s tem trpi kvaliteta tekstov, kar sicer niti ne bi bilo zaskrbljujoče, a so ti hkrati postajali nepredvidljivi. Njihova agitacija ni bila vseskozi pravilno usmerjena, zato so v glavnem štabu leta 1944 na pobudo Borisa Kidriča razpisali natečaj za odrska besedila in osebno naročili nekaterim, naj bi jih pisali (Smolej 282 – 284).

“Drugi razlog je prepričljivost teh dramskih oseb v aktu recepcije: tipi so namreč nastali v procesu abstrahiranja kot primeri značilnega človeškega vedenja v takšnih ali drugačnih situacijah, zato jih bodo tudi manj izobraženi gledalci zlahka prepoznali in razumeli. (…) V ta namen je treba marsikaj žrtvovati, predvsem vsako kompleksnejšo značilnost, ki bi vodila v nepredvidljivost” (Kralj 70). Oba razloga in lastnosti tipov, ki jih omenja Kralj, so obenem zahteve, ki sta jih pred partizanske pisce in igralce postavljala tedanji čas in vodstvo. Agitacija je morala zajeti kar najširši krog ljudi in vseskozi ostajati na partijski liniji, kar je bilo najlaže doseči s stalnimi tipi.

Zmagoslavje tipa je naslov poglavja, v katerem Kralj obravnava commedio dell'arte. O tej dramski zvrsti piše tudi Denis Poniž v svojem učbeniku o komediji in mešanih dramskih zvrsteh, kjer med drugim govori o razvoju commedie dell'arte, da je bila “na začetnih stopnjah svojega razvoja pravzaprav sinteza čistega ljudskega, spontanega in improviziranega gledališča z nekaj prvinami poznoantičnega rimskega profesionalnega oz. polprofesionalnega gledališča, ki pa se je že močno oddaljilo od zgolj 'scenske' umetnosti, saj so v njem začeli prevladovati spektakelski in drugi množično zabavni prijemi” (Poniž 124). Zdi se, da beremo opis razvoja partizanskih agitk, ki so prav tako izšle iz spontane ljudske ustvarjalnosti, ki je kasneje (po prostovoljni mobilizaciji kulturnih delavcev l. 1943) sprejela profesionalne in polprofesionalne pobude. Zanimivo je tudi dejstvo, da se je Moliere, ki je izšel iz commedie dell'arte, na slovenskih odrih pojavil šele med NOB. Njegov Namišljeni bolnik oz. izvedba le tega na odru SNG na osvobojenem ozemlju velja namreč za umetniški višek partizanskega gedališča. Recepcija Moliera, avtorja, ki je bil izrazito vezan na commedio dell'arte, se torej začne šele takrat, ko se zaradi zgodovinskih razmer ponovno uveljavlja ta dramska zvrst.

Danes se lahko ukvarjamo le z zapisanimi teksti partizanske dramatike, ki imajo bolj ali manj izpisan dialog, za razliko od canovacciov, scenarijev v commedii dell'arte, kjer je bilo zapisano le dejanje. Kljub temu sta stalnost tipov in morda nekatere stalne fraze lastnosti, na podlagi katerih bi ju lahko povezali. Poleg tega se zdi, da se zgodovinske tendence partizanskega gibanja pokrivajo s to renesančno zvrstjo povsem vsebinsko. Po Kralju je namreč commedia dell'arte “obravnavala predvsem tri teme: spletke, ki jih naklepajo služabniki (zanni); zmagoslavje mladosti nad ljubosumno in skopuško, vendar bogato in zato gospodujočo starostjo; in ljubezenske težave in radosti” (Kralj 72). Če to nekoliko parafraziramo, dobimo opis partizanskih agitk. Te namreč obravnavajo spletke, ki jih naklepajo partizani (v smislu oblasti podrejeni); zmagoslavje nove komunistične ideologije (pogosto povezane z mladostjo) nad gospodujočo, konzervativno in klerikalno elito; ljubezenske težave in radosti le v kolikor simbolizirajo oz. podpirajo drugo temo, saj je bil pomen kolektiva zaradi vojnih razmer nad vsem.

Vojne razmere in potreba po agitaciji, ki je morala imeti ideološki predznak, napeljujeta na tezo, da je partizanska dramatika podobna commedii dell'arte. Težko bi sicer trdili, da gre za zavestni vpliv pri ustvarjalcih partizanskih agitk, saj ti večinoma niso bili razgledani po zgodovini dramatike in njenih zvrsteh. Veliko verjetnejša je teza, da gre za zahteve časa, ki so se najlaže realizirale prav v tej dramski zvrsti. Poniž ob primerjavi z elizabetinsko dramo in španskimi comedias zapiše, da “ji (comedii dell'arte) je njena trdoživost zagotovila uspeh in slavo tudi v času, ko sta bili angleška in španska dramska zvrst že zgodovinsko dejstvo” (Poniž 123). Ravno ta trdoživost in prilagodljivost pa je bila bistvena za nastanek in razvoj partizanskih gledaliških tekstov v vse prej kot naklonjenih razmerah druge svetovne vojne. Še preden pa preidemo k analizi posameznih agitk, si oglejmo zgodovinski razvoj igralskih skupin in genezo obravnavanih tekstov.

Določitev stalnih tipov agitke

Kot smo že ugotovili, so zgodovinske razmere in vloga agitke zahtevale relativno stalno shemo junakov in njihovih akcij ter izjemno fleksibilnost, saj je šlo za izredne razmere. Vse to nas napeljuje na tezo, da je partizanska agitka v zvrstnem pogledu blizu commedii dell'arte, čeprav je res, da je slednja poznala le komedijo, medtem ko znotraj partizanske agitke srečamo tudi resne igre. To našo domnevo moramo sedaj potrditi ob samih besedilih. V ta namen bomo najprej skušali določiti stalne tipe agitke in jih kasneje poiskati v vseh pregledanih tekstih. Prvi korak bomo storili ob Zupanovi dramski reportaži Rojstvo v nevihti. Ta agitka je še posebej primerna za določitev tipov iz dveh razlogov. 1. nastala je v letu 1944, torej v času, ko je bila gledališka dejavnost v partizanih že v polnem razmahu in 2. je ena najobsežnejših (ima verjetno največ oseb, poglavitne topose: industrijski obrat, jetnišnica, vas; in čas dogajanja – pred in po italijanski kapitualciji). Ravno zaradi števila oseb in statistov te agitke SNG na osvobojenem ni moglo izvesti in je doživela premiero šele po osvoboditvi.

Zupan osebe vrednostno opredeljuje po dveh kriterijih. Glede na zgodovinski položaj, agresorji – napadeni, in ideološko opredelitev, nacisti, fašisti, klerikalci, konzervativci – komunisti. Najprej si oglejmo skrajni možnosti.

Najbolj pozitiven je Andrej Krim, predvojni komunist, ki je zaradi svojega prepričanja preživel večino življenja po zaporih. V prvem dejanju, ki se dogaja v mestu, je vodja ilegalcev, organizator odpora, v drugem je zaprt, a med mučenjem ostaja neomajen. Na poti na morišče ga reši OF, tako da lahko nadaljuje svoje delo. V tretjem dejanju je eden poveljnikov na osvobojenem ozemlju, ki se bori kot lev in za idejo (svobodo) žrtvuje svojo ženo Nino. Krim je tako s stališča ideologije kot strani v vojni brez napake, kar posledično pomeni, da je do kraja pozitiven tudi v vsem drugem. Od tega, da je najbolj hraber, nezmotljiv, do tega, da je najbolj ljubeč… Omenimo še dejstvo, da je Krim v seznamu oseb opisan kot kovinar, gre torej za pripadnika proletariata. Ta tip bomo imenovali heroj.

Na skrajno negativni pol je po prej omenjenih osnovnih kriterijih postavljen sluga Žolc. Ta je namreč edini, ki je na strani okupatorja in je hkrati pripadnik nasprotne ideologije (klerikalec). Žolc je od vsega začetka negativna oseba. Prisluškuje in izdaja sodelavce OF oblastem in s tem pobija rojake. Ko oficir SS Harz (najhujša podoba okupatorja) ustreli ranjenega partizana, ga Žolc še udari s puškinim kopitom in doda: “Strel ni povsem zanesljiv. Potem bi me pa obrekoval” (Rojstvo v nevihti 50). Žolc nima ničesar humanega. Gre mu le za prevlado, pri čemer se ves čas sklicuje na Boga. Ta svetost cilja njemu samemu opravičuje vsa sredstva, tudi pobijanje in sodelovanje z okupatorjem, pri čemer je celo bolj vnet od samih nacistov in fašistov. Ta tip imenujmo izdajalec.

Ostali tipi se razvrščajo med ti dve skrajnosti. Najbliže izdajalcem so nacisti (Nemci) in fašisti (Italijani). Glede na to da se je agitka začela razvijati šele neposredno pred in večinoma po italijanski kapitulaciji, so Italijani prikazani v milejši luči. Največkrat kot strahopetni, nesposobni in rahlo smešni. V obravnavani agitki tako o moči partizanskega gibanja in herojstvu Nine in Krima razmišljata italijanska karabinjerja. Zanimivo je, da si nihče od Italijanov ne umaže rok s krvjo, medtem ko Harz (Nemec) ubije ranjenega partizana na odru, kar je skrajna stopnja krutosti, ki jo načeloma prepoveduje dramski decorum.

Postavlja se vprašanje, zakaj smo kot skrajno negativno osebo razumeli Žolca in ne samega Harza. Razlog je v tem, da slednji ni ideološko opredeljen, saj se kot pripadnik nemške vojske vsaj v legalnem smislu upravičeno bojuje proti upornikom. V tretjem dejanju dobiva povsem človeške poteze, razmišlja o ženi in sinu, svojem domu… Ob srečanju z Nino se zdi, da vidi stvari globlje od samih herojev. “Bog ve, ali ne pridemo vsi ljudje enaki na svet in se šele pozneje razdelimo na večje in manjše podleže. Veliki navadno postanejo plemenite osebe. Čemu se ti gnusim? Ker sem fašist?” Vendar si Zupan ni mogel dovoliti prevelikega odmika od osnovne sheme, ki je zahtevala podobo nehumanih okupatorjev, ki so bolj podobni brezčutnim zverem kot ljudem. Tako se Harz v naslednjem trenutku povsem spremeni. “Psi, na rusko fronto jih pošljem. Kakor da se je vse zarotilo zoper mene. Ha, ne misli, da mi uideš! Zadavim te” (Rojstvo v nevihti 58)! Delovanje fašistov in nacistov je sicer legalno, zato so lahko na trenutke bolj humani od izdajalcev, vendar svoje pozicije ne morejo spremeniti, kar ne velja za izdajalce. Namen agitk je bil namreč kar najširša mobilizacija, ki naj bi zajela tudi tiste posameznike, ki so prestopili v domobranske in belogardistične vrste. Tisti, ki dvomi in prestopi, gre seveda na pozitivno polovico, tisti, ki ostane, je najbolj zavržen od vseh. Zaradi tega razloga moramo tipu okupatorja, ki ga pri Zupanu pooseblja Harz, vendarle prisoditi prvenstvo na negativnem polu.

Največja gneča je povsem na sredini, saj se je s temi tipi najlaže realizirala partizanska agitacija. Sem spadata strojnik Miha in delovodja Mirtič. Zaradi racionalnih razlogov kot so vojaška premoč okupatorja, osebne koristi, strah za bližnje, se ne moreta opredeliti za nobeno opcijo. Odločita se za obup, taktiko čakanja in diplomatsko sedenje na dveh stolih, zato poimenujmo ta tip omahljivci. Ta sredinski položaj je za agitko najbolj nevzdržen in ga je treba razrešiti. Rojstvo v nevihti pokaže obe možnosti.

Prva je Mihova usoda, v kateri ta spozna nujnost boja, stopi na stran OF v zaporu (drugo dejanje) in postane partizanski komandant (tretje dejanje). Postane aktiven borec, tip, ki sicer še ni heroj in ga bomo nadrobneje spoznali v nadaljevanju, a že dobiva številne pozitivne poteze. Tako ni čudno, da je po njegovi preobrazbi snažilka Marijana zaljubljena vanj do ušes, čeprav mu pred tem ni hotela odgovarjati na njegovo zaljubljeno dvorjenje.

Mirtič gre v obratno smer in prestopi v plavo gardo. V tretjem dejanju se tako znajde ob Harzu v ofenzivi na osvobojeno ozemlje. Njegovo sklicevanje na razum in nevpletenost (ni nikogar ubil) mu nič ne pomagata. Že sama pripadnost negativnemu polu mu jemlje pravico do vsake človeškosti, zato mu Harz na koncu, ko je jasno, da se bo vse skupaj tragično končalo zaupa, da se vojna vedno odigra med dvema močnima (Nemci in OF). Tisti, ki so vmes, so brez morale in jih bodo eni ali drugi pobili v trenutku, ko jih ne bodo več potrebovali. Mirtič se torej na tej točki izenači z Žolcem oz. tipom izdajalca.

Na sredini je sprva tudi tip matere, ki je v agitki zelo pogost in ga v Rojstvu v nevihti srečamo ob Ženici, ki predstavlja le polovico običajne sheme. Bistvo matere je namreč v tem, da je razpeta med svojimi individualnimi željami (materinska ljubezen, skrb za sina…) in zahtevami kolektiva (sinove in hčere je treba žrtvovati za domovino). V tem konfliktu najprej omahuje in opravičuje svoje sebično ravnanje z materinsko ljubeznijo in težko usodo, vendar vedno spozna, da daje čas prednost kolektivu in sama pošlje svoje otroke v boj, pri čemer se jim pogosto še sama pridruži. Zupanova Ženica je svojega sina že poslala med partizane in je torej že razrešila osnovni konflikt. Sedaj gre še dlje in postane aktivna borka oz. pomočnica, vendar je treba priznati, da je obrobna oseba, tako da ne dobi dovolj prostora. Ta tip se bo zato jasneje pokazal ob nekaterih drugih agitkah (npr. Klopčičevi Materi), ki so zgrajene na njegovem osnovnem konfliktu. Bistvena je ugotovitev, da je tip matere sicer na sredini, a vedno pride na koncu na pozitivni pol.

Že ob Mihu smo omenili tip aktivnega borca, ki je vmesna stopnja med herojem in omahljivcem. Sem lahko pridejo osebe s prehodom od omahljivca, kar je bil eden glavnih ciljev agitk (mobilizacija), s prehodom od heroja, saj tudi vsi partizani niso popolni (agitke pozivajo k stalnemu izgrajevanju osebnosti v duhu revolucije) in nenazadnje je možen tudi prehod od aktivnega borca v obe smeri. Primer tega tipa je Fatur. Ta je sicer že od samega začetka aktivist OF, a je bivši študent, intelektualec, kar mu sprva preprečuje, da bi bil heroj. Kot mu pove Krim, se mora prekaliti v borbi, spoznati, da se stvari ne dosegajo z besedami, ampak z dejanji. Ko torej Fatur odide v hosto in ga v drugem dejanju ranjenega pripeljejo v zapor, postane heroj. Sedaj neha razmišljati in se brezpogojno žrtvuje za NOB. Postane borec, ki je v vojni – ta je že sama po sebi nesmiselna – najdragocenejši in edini potreben.

Ob herojih in aktivnih borcih se pojavlja tip pomočnice, kamor spadajo ženski liki in otroci (pionirji). Ženske so lahko tudi heroji ali aktivne borke, moških pa med pomočnicami ni. To sicer ne pomeni, da agitka ta tip postavlja niže na vrednostno lestvico, čeprav je res, da je najbrž nekje vmes med heroji in aktivnimi borci, saj med tema stopnjama ženskih likov ni razlike. Tako se zdi, da Marijana sprva spada med aktivne borce (ilegalka OF), a kasneje postane pomočnica Mihu, ko se ta vzpenja med heroje. Najčistejši primer tega tipa je prav gotovo Nina, ki sama v agitki ni aktivna, vendar vseskozi stoji ob strani svojemu možu Krimu. Krim brez nje morda ne bi bil heroj, zato se zanjo zdi, da je na skrajnem pozitivnem polu pomočnic, kar dokaže na koncu, ko se žrtvuje za skupno stvar. Tisto, kar ji preprečuje, da bi bila heroj, je bržkone njena narava. Gre za to, da se ni sposobna v celoti podrediti kolektivni ideji. Sanjari o otrocih, srečnem življenju po osvoboditvi, medtem ko se Krim ves čas zaveda, da vojna še vedno traja in je ves osredotočen na boj. Kljub temu v odločilnih trenutkih (po navadi na koncu) pomočnice ne omahujejo in se tudi same žrtvujejo. Pionirji oz. otroci spadajo v ta tip predvsem zato, ker se sami še niso sposobni neposredno bojevati in so večinoma stranske osebe, a kljub temu s svojimi dejanji (kurirska služba, podpora očetom) delajo za skupno stvar.


Očitno je, da se agitka kvarja v veliki meri le z liki, ki predstavljajo pozitiviteto in ji negativni služijo kot kontrast. Možni so sicer prehodi na obe strani, a je večina prehodov v pozitivni smeri. Vsi težijo h končnemu cilju, ki je lik heroja. Te lastnosti izhajajo iz osnovne naloge, ki je agitacija, s katero je partizansko gibanje skušalo mobilizirati široke ljudske množice - zaradi tega je lik matere vedno pozitiven in je zavedenim izdajalcem dopuščena možnost, da se spokorijo – in hkrati opozarjati na napake v partizanski vojski. Cilj je bil seveda lik heroja, ki je popoln borec in revolucionar hkrati.

Bibliografija

  • Bernik, France in Dolgan, Marjan. Slovenska vojna proza, 1941 – 1980. Ljubljana: Slovenska matica, 1988.
  • Enciklopedija Slovenije. 1. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1987.
  • Fischer, Ferdo. “Spremna beseda.” Težka ura. 94. Knjižnica Kondor. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1967.
  • Fischer, Ferdo. Partizanska dramatika. Ljubljana: RSS, 1966.
  • Kalan, Filip. “Znana in neznana NOB.” Kultura, revolucija in današnji čas. Ljubljana: 1979.
  • Kalan, Filip. Veseli veter. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1975.
  • Kmecl, Matjaž. Mala literarna teorija. Ljubljana: Borec, 1976.
  • Kocbek, Edvard. Listina. Ljubljana: Slovenska matica, 1982.
  • Kralj, Lado. Teorija drame. 44. Literarni leksikon. Ljubljana: DZS, 1988.
  • Literatura. Leksikoni Cankarjeve založbe. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1977.
  • Moravec, Dušan. “Gledališče v narodnoosvobodilnem boju.” Kultura, revolucija in današnji čas. Ljubljana: 1979.
  • Moravec, Dušan. “Zgovorne partizanske muze.” Josip Vidmar. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1975.
  • Poniž, Denis. Komedija in mešane dramske zvrsti. Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 1995.
  • Rečnik književnih termina. Beograd: Nolit, 1985.
  • Smolej, Viktor. Slovstvo v letih vojne 1941 – 1945. 7. Zgodovina slovenskega slovstva. Ljubljana: Slovenska matica, 1971.

Reference

  • Troha, Gašper. »Partizanska dramatika (1941-1945).« Primerjalna književnost. 1 (2003): 75-94.
  • TROHA, Gašper. Partizanska dramatika med ideologijo in umetnostjo : diplomsko delo (B). Ljubljana: [G. Troha], februar 2002.

Zunanje povezave