Tijana Zinajić/Sara Terčon: Hrepenenje in življenje - paralelna svetova znotraj drame Za naše mlade dame

Iz Geslo

Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Seminarska naloga (2008/09), Mentor: as. dr. Gašper Troha, Ljubljana, 2008

Drama Za naše mlade dame je prizorišče dveh svetov. En svet je kruta resničnost, drugi pa umik iz nje, njeno nasprotje in končni pobeg iz nje. Irealni vložki v dramsko realnost, blažijo dejansko bolečino in jo na koncu uničijo in simbolično presežejo. Svoje raziskovanje bom v nadaljevanju predvsem usmerila v razčlenjevanje irealnih vložkov znotraj drame, ki se mi v sami uprizoritvi zdijo bolj problematični, težje prikazljivi in morda posledično ponekod manj jasni, kot pa sama dramska realnost. Tako me zanima, če je »občutke irealnosti«, kot jih poimenuje avtorica Dragica Potočnjak, sploh mogoče razbrati v sami uprizoritvi, ob nepoznavanju dramskega besedila. Zanima me sam prikaz irelnega znotraj predstave, kje pride do kratkega stika med besedilom in uprizoritvijo in kako se je tovrstnih problemov lotila režiserka Tijana Zinajić. Zanimala se bom za stičišča in razpotja soobstajajočih svetov in njuno konkretno vkomponiranost v različna časovna obdobja. Zanima me zakaj svetova sploh soobstajata in na kakšen način, kakšen je željeni učinek takšnega prikazovanja in ali je ta dosežen. Do vseh dognanj bom skušala priti preko svojega videnja dramske igre in reakcij drugih gledalcev oziroma reakcij do katerih domnevam, da je prišlo. Skušala bom vključiti svoj lastni subjektivni in na drugi strani nek distanciran, objektivni pogled na obravnavano dramsko stavritev.

Erika Fischer- Lichte v svojem delu Estetika performativnega, omenja ugotovitve utemeljitelja berlinske teatrologije Maxa Herrmanna: »[U]prizoritev je tisto kar je najpomembnejše [...]. Gledališče in drama [...] sta po mojem prepričanju [...] izvorno nasprotji, [...] ki sta preveč bistveni, da se njuni simptomi ne bi kazali vedno znova: drama je stvaritev besedne umetnosti posameznika, gledališče pa je dosežek občinstva in njegovih uslužbencev.« (43). Irealni vložki v dramskem besedilu so opremljeni z didaskalijami in tako bralca ves čas vodijo. Težje pa jih je prikazati v predstavi.

Tragično, a realno življenje družine se nam postopno razkriva, skozi različna časovna obdobja in v različnih časovnih prostorih. Ves čas pa je jasno, da je vse hudo že storjeno in tega ni več mogoče popraviti, saj se drama začne s koncem, ko Brina že obračuna z materjo in ji zada smrtno rano. Tako se kot gledalci/bralci srečujemo s posledicami družinske agonije. Razporeditev odrske scene, temačnost in morbidnost akterjev na odru gradijo zadušljvo atmosfero. Na atmosfero močno vplivajo ritem zvočnih in svetlobnih efektov in posledične rekacje gledalcev. Atmosfero gradijo tudi nenehni preskoki v različna časovna obdobja. Kot gledalci smo ves čas na trnih. Akterji so neprestano v stiski, njihovo trpljenje od znotraj spremljajajo tihe muke in ječanje, kmalu pa sledijo glasni izbruhi jeze in telesni trzljaji iz naglih premikov v krče in obratno. Akterji imajo s tovrstnim početjem drug drugega ves čas v primežu. Fischer- Lichtejeva povzema, da ritma ne zaznavamo le s svojim vidom in sluhom, saj energijo, ki izhaja iz akterjev, gledalec občuti telesno. Ob krikih in naglih premikih so se gledalci naježili ali požirali slino, nekateri so se živčno presedali, s slonenja na desni, na levo in obratno. V napetih trenutkih tišine so nekateri gledalci nervozno prekinili napetost in začnejo kašljati, se praskati, nekateri pa so skoraj okameneli ali se pogreznili v svoj sedež. Feedback zanka se tu vzpostavi kot posledica psihičnih in telesnh odrazov gledalca, deluje v kombinaciji.

Boris zlorablja svojo hčer Brino, do žene Katarine je fizično nasilen, z njo manipulira. Katarina ve za moževo početje, a ne reagira, žalost utaplja v alkoholu in dopušča možu, da se izživlja nad njo in hčero. Nezaščitena hčer se materi skriva in ji nagaja, v kasnejših časovnih obdobjih se zateka v drogo, skriva se pred družinskimi mukami, svojo bolečino ter sramom in skuša s provociranjem opozoriti nase in na svoje tegobe. Katarina kroti hčerine izpade z grožnjami in fizičnim obračunavanjem. Začarani krog realnosti, ki je vpeta v nerazrešljive medsebojne odnose, trgajo vmesni dogodki in irealni vložki. Razprava Na poti v polnoletnost, delo Andreja Jakliča, ki je izšla v gledališkem listu obravnavane predstave, beleži Jakličeve ugotovitve, da so realni časi znotraj drame trije, ki jih sicer označi že sama avtorica v dramskem besedilu; »Igra se dogaja danes, pred štirimi leti in pred štirinajstimi leti.« Jaklič navaja še dodaten prizor, ki se dogaja pred dvajsetimi leti, med Katarino in Borisom. Znotraj predstave pa se pojavlja še en dogajalni čas, to je »zdaj«. Preklapljanje med različnimi časovnimi obdobji beleži filmsko platno v ozadju, ki pred prizorom izpiše posamezni dogajalni čas. »Zdaj« je čas po tem, ko se je celotna drama že odvila. Iz tega časovnega obdobja pa se nam gledalcem oglaša Katarina, v obliki izpovedi preko kamere. Njen obraz se istočasno, ko jo Boris snema s kamero, prikazuje na projektorju v ozadju odra. Katarina govori v prvi osebi. Njene besede so v dramskem besedilu napisane v obliki didaskalij v »občutku irealnosti«, ob Katarininem odhajanju. V besedilu je opis napisan v tretji osebi. »Zdaj« je v sami predsatvi dejanski dogajalni čas. Ta je odvisen od dneva in časa v katerem je igrana predstava in je tako enkraten, neponovljiv. Na predstavi, ki se je odvijala v četrtek 17. 12. 2008 od 19.30 do približno 21.00, je igralec v vlogi Borisa ob vsaki Katarini izpovedi v mikrofon kamere povedal dejanski datum in čas njene izpovedi. Na drugi strani so prav tako nerealna tri časovna obdobja (plus eden); Katarinino odhajanje oz. znotraj prestave izpoved, Brinino odhajanje, njuno skupno bivanje v medprostoru in pa zadnje, v katerm nastopata hkrati štiriletna in osemnajstletna Brina z očetom Borisom. V dramskem besedilu osemnajstletna Brina še v dveh prizorih opazuje preteklo dogajanje. Brina je akterka irealnega znoraj realnega dogajanja. Brina je navzoča pri pogovoru njenih staršev, ki se je odvijal pred dvajsetimi leti. V drugem prizoru pa opazuje sebe, kot majhno deklico, ki kliče mamico naj pride k njej, potem ko oče zapusti njeno sobo. Vendar pa sta oba prizora razumljiva le ob prebiranju didaskalij in tako za uprizoritev samo težavnejša.

Prikazovanje različnih časovnih obdobij znotraj dramskega teksta deluje sistematično in po navodilih avtorice, pri uprizoritvi pa je zlasti problematično prikazati akterje v različnih obdobjih. V naši predstavi o širiletni in osemnajtletni Brini je jasna razlika. Vizualiziramo si majhno deklico in mlado žensko, v predstavi pa je to skoraj nemogoče prikazati z eno samo igralko. Dragica Potočnjak v začetnih navodilih k drami pripiše. »Štiriletne Brine na odru ne vidimo ali pa jo vidimo le delno. Deklica Brina pa lahko nastopa tudi na filmskem platnu, ki je kot bel horizont razpet za drevesnim deblom« Prvi predpis je v predstavi delno kršen, saj se igralka večkrat pojavi na odru v vlogi štiriletne Brine. Ko zaklene Katarino v levi prostor na odru, Brina ostane na drugi strani vrat, v glavnem dogajalnem prostoru, ki je središčni prostor celotne predstava. Prav tako vidimo Brino v celoti na odru, v prizoru, ko sedi na drevesu in kljub Katarininem prigovarjanju noče priti dol. Igralkino podobo vidimo v celoti, tudi ko kot štiriletna Brina odpre vrata in pokliče v sobo Katarino. Gledalec pa lahko, na podlagi dialogov in nadomestnih didaskalijah na filmskem platnu, dojame za kateri dogajalni čas gre, zato ta kršitev ni moteča. Štiriletna Brina naj bi se edinokrat v predstavi pojavila na filmskem platnu v ozadju. To se zgodi ob koncu predstave, ko se na platnu odvrti kratki film. V njem nastopa deklica v beli obleki. Bela obleka simbolizira dekličino nedolžnost. Film je sestavljen iz samih simbolov, namigov, za katere predvsem zaradi videne predstave vemo na kaj apelirajo. Deklica si obuva plesne copatke. Ko si jih bo nadela bo pripravljena na svoje prve plesne korake, ki pa so v resnici prvi samostojni koraki na poti v življenje, ki jih je štiriletna Brina šele osvojila. V filmu na dekličini rami iz ozadja obsedi moška roka. Deklica se je kasneje oklene in se razigrano vrti okoli nje. Ko je deklica prijela roko je pokazala, da njenemu vodilu zaupa, vendar pa je bilo Brinino zaupanje izrabljeno. Tako igra preide v izbruhe besa in občutke gnusa. Deklica na platnu riše komfuzne vzorce in tako izraža notranjo napetost, trga travo in jo meče v filmski objektiv. Travnik je prostor svobode, osvobojenja, je prostor, kjer veljajo zakoni narave. Tam je deklica otrok, ki prosto teka naokrog in ima pravico do igre in sreče. Vendar je travnik nogometno igrišče, ki ima svoje meje. Deklica se ujame v mrežo nogometnih vrat, tako se stre tudi njena sreča in brezskrbnost. Film spremlja harmonična elektronska glasba, nekakšna urbana nota, ki gledalca popelje na pot občutij in sproži skoraj patetično vzdušje. Pričarana atmosfera je tiho sugeriranje gledalcu, naj razmisli o videnem. Vsi elementi so tako sestavljeni, da gledalec sam tematiko predstave razbremeni okvirjev fiktivne realnosti in se zave problematike našega realnega sveta, zunaj gledališkega odra. Končno je celoten dramski opus avtorice Dragice Potočnjak, z delom Za naše mlade dame na čelu, družbeno angažiran in kritičen. Od gledalcev pričakuje odziv, premik v njihovem razmišljanju, predvsem pa želi, da nekatere premalokrat poudarjene probleme družbe ozavestimo in jih rešimo molka. Ta prikaz je psihološka mojstrovina, saj je gledalec prikrito pozvan k razmisleku oziroma ima občutek, da je sam dognal vzporednice problematike znotraj in zunaj dramske realnosti.

Nasilje, obup in agonija znotraj družine Brino pripeljejo do točke neobvladljive jeze, na sam rob razsodnosti. V pravi blaznosti skoraj umori svojo lastno mamo. Jaklič zaključuje, da pravzaprav drugačen iztek sploh ne bi bil mogoč. Drama pa se začne prav s končnim dogodkom, v času določenim z besedami »danes- pred nekaj urami«, ko Brina zlomljena kliče na pomoč, a njenega obupa nihče ne jemlje resno, nihče je ne posluša in ne sliši. V tekstu sledi prvi prizor irealnosti, ki prikazuje Katarinino odhajanje. V sami uprizoritvi Katarina pride iz kuhinje, kjer na koncu ranjena obleži in se usede v naslanjač. Katarinino odhajanje ni odhajanje v irelano, ampak nazaj v realni dramski prostor. Iz naslanjača nam kasneje preko objektiva kamere opisuje svojo izkušnjo in spremljevalna občutja.

V drugem irealnem prizoru, ki se izvrši kasneje pa svoje telo zapusti Brina. To se zgodi v prizoru, v katerem policist in inšpektor pregledujeta trupli. Brinin odhod v predstavi nakazuje psihadeličen zvok. Navzoča policist in inšpektor imata občutek, kot da je z njima v sobi prisoten še nekdo. V tretjem irealnem vložku se Katarina in Brina srečata. Avtorica prizor v tekstu opredeli z besedama »občutek irealnosti« in mu doda še »občutek rituala«. Erika Fischer- Lichte omenja »ritual rojstva, ritual smrti«. Ugotavlja, da se je na prelomu med 19. in 20. stoletjem individualizem stopnjeval do te mere, da je postal »individuum«, »objekt svojevrstne religije« kot se je izrazil Durkheim. Erika Fischer- Lichte tako ugotavlja: » [...] medtem ko so anonimne množice z industralizacijo in urbanizacijo vse bolj rasle-, se je zanimanje usmerilo v procese oblikovanja skupnosti. V tem kontekstu se je gledališče marsikomu zdelo kraj, na katerem je bilo procese mogoče ne le opazovati, temveč tudi zgledno izvajati.« ( Fischer- Lichte, Estetika 81). Ritual na gledališkem odru naj bi ustvaril enotnost, iz akterjev in gledalcev naj bi nastala skupnost. V navedenem prizoru »občutek rituala« vzbuja srečanje matere in hčere, njuna ponovna združitev in sprava. Kot gledalici imamo v to vpogled in si posledično delimo ta »ritualni občutek« z akterjema na odru. V didaskalijah, v dramskem besedilu je zapisano: »Brina v preprosti dolgi beli obleki. Videti je kot angelska deklica, v gibih je mehka, nežna, drugačna kot v življenju. Katarina jo gleda. Brina se ji sproščeno nasmiha. Tudi Katarina ima mehkejše in počasnejše gibe kot za življenja. Dialog, ki poteka med njima, je mehak in nežen. Med njima vlada velika medsebojna naklonjenost.« V irealnem prostoru ni Borisa. Njuno srečanje je dočakano hrepenenje, ki se je sooblikovalo ob trpljenju v resničnem življenju. V predstavi je njuno srečanje prikazano tako, da se Katarini, ki sedi v naslanjaču pridruži še Brina. Skupaj objeti sedita, se duga drugi nasmihata in si nekaj govorita. Njuna glasova presliši glasba, tako gledalci ne poznamo vsebine njunega dialoga, vendar lahko domnevamo kaj si govorita. Brina in Katarina sta sedaj prvič mati in hči, zaupnici in zaveznici.

Znotraj drame je Boris glavni motor, tisti, ki zgodbo poganja in jo krmari. Katarina je nek vmesni člen med očetom in hčero, trpi zaradi moževega izživljanja nad hčero, a vendar je sokriva, ker zločina ne skuša preprečiti. Brina pa je glavna žrtev, kateri preostane le še sram in bes. Pripravljena je obračunati s krivci za njeno usodo, to pa so v resnici vsi akterji okoli nje. Dejansko pa obračunavata Katarina in Brina le druga z drugo, zlasti v dogodku preden Brina fizično obračuna z mamo in nato še s sabo. Ves čas sta obe trpeli, zaradi Borisa, nobena se ne maščuje njemu pač pa preteklost želita uničiti z medsebojnim obračunom. Ta obračun je poizkus zbližanja, skušata se preslepiti in uživati v medsebojni bližini. Ves čas hrepenita po nekem družbeno zadanem pojmu odnosa mati in hči, čeprav je to nemogoče. Nespretno se umikata tistemu kar jima leži na duši in ves čas se izmenjuje ritem med umirjenim in viharnim. Primer je odlomek iz 4. prizora, kjer Katarina podari Brini darilo za osemanjsti rojstni dan:

Brina razočarano.

BRINA: Spalna srajca? Ampak veš, da ne maram...

KATARINA: Ni spalna srajca. Pomeri.

BRINA: Izgleda kot spalna srajca.

KARATRINA: Pa ni. Pomeri jo.

BRINA: Kaj pa je?

KATARINA: Obleka. No, že vidim, da ti ni všeč.

BRINA: Ne, saj mi je. Samo... Kam jo bom pa nosila?

KATARINA: Povsod. Predvsem pa, ko boš hotela bit še posebej lepa za svojega fanta.

BRINA: Nehaj težit! A moraš vedno to...?!

KATARINA: Ojoj, nekaj se mi žge.

Katarina izgine.

BRINA: Ne, se ti ne. Še posebej glasno: Ne, saj je v redu. Zelo je lepa. Hvala! Res. Pravzaprav je prekrasna, samo... Tišje. Da ni res spalna srajca.


Ko Brina Katarino ubije, vleče njeno truplo v kuhinjo. Na odru je glavno prizorišče dnevna soba z naslanjačom na sredini. Kuhinja je na desni, gledalci je ne vidimo. To vemo, ker tja igralci hodijo iskat kuhinjske pripomočke. Zvok kuhinjske posode in pribora, iz tega prostora, spremlja tudi Brinino neobvladljivo agresijo ob konc predstave. Brina mamo ubije v kuhinji, torej je uboj skrit očem gledalcev. Truplo je tako kot bi bilo pospravljeno, umaknjeno, Katarinino telo je izključeno iz odra. V didaskalijah je zapisano, da Brina Katarinino truplo vleče v kuhinjo in da v ozadju iz drevesa bingljajo Brinine nogice. To je v predstavi nemogoče prikazati, zato je ta del izključen. Sledi občutek irealnosti. V tekstu, v didaskalijah je zapisano, da Katarina hodi s trupom obrnjena proti publiki, Brina nerazsodna pospravlja črepinje s tal in s z njimi zadaja usodne rane v zapestji iz katerih teže kri. V ozadju bingljajo nogice in Brina otrok poje pesem Rdeče češnje. V predstavi pa poje pesem Katarina, Brina pa si skrita gledalčevim očem, za naslanjačem sodi sama.

Irealni prizori v katerih nastopa Katarina so v predstavi sami drugačni, kot je napisano v didaskalijah. Katarina sedi v naslanjaču, na sredi odra, v samem središču dogajalnega prostora, na levi strani odra stoji Boris, ki vanjo usmerja objektiv kamere. Fokus kamere se pojavi zadaj na projektorju. Katarinin obraz na ekranu in njene besede, vse deluje kot neka dnevniška izpoved.

Jaklič interpretira: »Fabulativni tok se preliva skozi materine oči, in to s časovne točke, ko se je že vse zgodilo. Ravno perspektiva pripovedovanja postavlja Katarinino usodo v ospredje. Če je hči Brina glavna žrtev, pa materino zgodbo spremljamo praktično od začetka do konca. Izkaže se, da je sodelovala pri zločinu, v katerem sicer fizično ni bila udeležena, je pa zaradi molka, s katerim ga je 14 let spremljala, enako odgovorna zanj. In ne nazadnje, ona je tista, ki preživi in (skupaj z možem) nosi večinski delež krivde. Takšna Katarina je vsekakor glavna junakinja.« 

Boris simbolično stoji za kamero in snema Katarino. Njena podoba se izrisuje na enkranu projektorja nad odrom. Tako stoji na mestu tistega, ki usmerja igralce, konkretno Brino in Katarino. Boris je, kot ga označi Jaklič, glavni »motor« drame. Za kamero vodi in usmerja dogajanje, hkrati pa je od njega distanciran in ga opazuje le skozi objektiv, nima realnega vpogleda na dogajanje, pač pa ga vidi iznakaženega, preko objektiva. Brinino trpljenje je v drami prikazano skozi različne simbole, nikoli ni konkretno prikazano kaj se dogaja za zaprtimi vrati otroške sobe. Dragica Potočnjak je to prekrila in mojstersko razprla le toliko, da v gledalcu ali bralcu nakaže kaj se dogaja in seveda na tak način, da je dogajanje mogoče predvidevati. Simboličnost vsebujejo tudi Brinine sanje, ki jih zaupa svoji mami na svoj osemnajsti rojstni dan:

BRINA: Ja. Bila sem lepa gospa. Imela sem spletično. Rodila sem otroka in ga nesla ven na sonce. Hiša je bila na majhnem hribčku, kot na otoku sredi jezera. Oče je sedel na strehi in se smejal, ni me motilo. Vse je bilo lepo. Bila sem presrečna. Iz jezera sta prišla konja, prelepa. Otroka sem držala pred sabo. Odprla je gobec in ga zgrabila. In tako v nedogled. Rojevala sem otroke, ona pa mi je enega za drugim požrla. Ona- kobila. [...] Potem sem se razjezila. Nisem mogla več rodit. [...] konji niso nehali prihajat. Enega za drugim sem postrelila.

Katarina prepozna simbolnost sanj, ampak Brino samo vpraša, če je spet kaj vzela. Hkrati pa so sanje povod za konec, za razkritje, ko Katarina pade pod težo krivde, ki jo nosi z vedenjem kaj se je dogajalo in česar ni preprečila. Ko Brina spozna, da je mama za njeno trpljenje ves čas vedela in ni ukrepala, jo to tako globoko rani, da mamo v navalu neobvladljivih občutij, ki prodirajo iz njene ranjene otroške duše, ubje. Vsaj mislimo tako. Šele ob koncu spoznamo, da rane, ki jih ji jih je Brina zadala, za njeno mamo niso bile usodne.

Naslov drame Za naše mlade dame, je eden od verzov slovenske ljudske pesmi Rdeče češnje, ki se pojavlja znotraj drame in ustvarja groteskno atmosfero. S to dramo je Dragica Potočnjak postala prva dobitnica Grumove nagrade. V vseh njenih delih, z obravnavano dramo na čelu so v ospredju avtoričine odlike; odprtost, občutljivost, preciznost in epatičnost.

Realnost v drami Za naše mlade dame, je družbena realnost. Gledalci smo opazovalci dramske zgodbe, ko pa zapustimo gledališče, lahko postanemo priče tovrstnim resničnim zgodbam, ki se odvijajo pred našimi očmi. Dragica Potočnjak se uvršča med avtorje, ki širijo prostor družbenega delovanja na področje umetnosti. Angažma je temelj njene dramske pisave skozi katero reagira na konkretne probleme našega družbenega sveta. Kritiko doseže, saj njena drama zahteva dejavnega gledalca oz. bralca, ki se mora opredeliti. V dramskem tekstu smo bralci priče, ko Boris doma vadi prepričljiv nastop za sodno obravnavo. V uprizoritvi je Boris v tem prizoru stopil v ospredje odra. Ozadje je zatemnjeno, vse luči so vprte vanj. Borisov nagovor ni prvoosebni, saj igralec stopi ven iz vloge Borisa v neko drugo. Najprej imamo občutek, da nas želi nagovoriti v smislu nekega objektivnega mnenja, v vlogi nevpletenega ali nepristarnskega. Vendar pa nato iz njega nekontrolirano prodira njegova obsesija. Takrat spoznamo, da se je nekontrolirano prelevil nazaj v dramski lik Borisa. Občinstvu je tako naložena naloga sojenja. To pa je hotela doseči tudi sama avtorica- gledalca prisiliti k opredelitvi. Na nas gledalcih je da razberemo krivca in mu sodimo, ga obsojamo. Boris je vpilven človek, ki s svojim ugledom in zunanjim vtisom preslepi vse državne organe. Dragica Potočnjak tudi ostale pristojne akterje v drami predstavila takšne, da smo do njih kritični in neprizanesljivi. Demaskirala je neprimernost in nesposobnost posameznikov, ki so zaščiteni s titulo svojega položaja. Ta drama spada v področje retoričnega gledališča. Za retorično gledališče pa je v nasprotju z dramatičnim značilno, da ga zanima prikaz samo ene od skrajnosti in je pri tej subjektivno pristranski, prikazuje jo kot eno samo in edino resnico. Tako smo priča le diskurzu žrtve, ne pa tudi krivca, saj Boris, kot dramski lik, ne dobi priložnosti, da bi se lahko javno zagovarjal.

Erika Fischer-Lichte v šestem poglavju obravnava pojmovne pare, pod naslovom Nasprotja, ki se rušijo. Omenja dihotomne pare in konkretno navaja primer umetnost in stvarnost. Že od antike naprej je to dvoje ločeno; » [...] ločevanje [...] je umetnike ščitilo pred tem, da bi jih zaradi nevšečnih del preganjali, hkrati pa je dela reševalo pred posegi cenzure« (Fischer- Lichte, Estetika 276). Namen Dragice Potočnja pa je ravno obraten, saj je z vpletom stavrnega v umetniško hotela opozoriti na problematiko stavrnega.

Prikaz irealnih vložkov je problematičen. Poznavanje dramskega besedila je za prizore »občutkov irealnosti« velika prednost, vendar zaradi delnih didaskalij na filmskem platnu, zvočnih, svetlobnih in drugih učinkov, za razumevanje niso prikrajšani niti zgolj gledalci. Irealno in realno soobstajata. Irealno dopolnjuje realno in ga dovršuje. Irealno je končno doživeto hrepenenje Katarine in Brine in tudi sama pot, ki ju pripelje do združitve. Irealnost znotraj drame je nujna, saj deluje kot nekakšno moralno očiščenje akterjev in katarza za gledalce. Konec v dramskem tekstu je odprt, saj ne vemo točno katera od dramskih junakinj je preživela. Na podlagi besed policista, ki je še pred tem podajal neprimerne opazke na račun Brine in potem, ko se je domnevno Katarina premaknila, rekel: »Ampak zakaj ona? Zakaj ne...?«, domnevamo, da je Katarina preživela. Uprizoritev to domnevo potrjuje, saj je Katarinina zadnja izpoved preko objektiva, izpoved po več letih od Brinine smrti. Tako se izvrši hrepenenje tudi v dramski realnosti. Brina ni poznala mirnega življenja, prave ljubezni, varnega zavetja domačega okolja in sreče. Zato po vsem tem tudi ni mogla hrepeneti. Hrepenela je le po tem, da »na njo ne bi več lepili vsega tujega sranja«. Smrt jo je v tem smislu odršila nadaljnih muk, hkrati z njeno smrtjo pa se je izbrisala tudi Katarinina krivda, katere hrepenenje pa se tako nadaljuje.

Viri