Ogled vira Lutkovno gledališče na Slovenskem - zgodovinski pregled (spisal Robert Waltl)

==Lutkovno gledališče v ljudskih šegah – »lileki«.==
Dolgo je veljalo, da Slovenci do nastopa [[Milan Klemenčič|Milana Klemenčiča]] v letu 1919, niso imeli svojega lutkovnega gledališča. Pri njih so sicer gostovale nemške in italijanske skupine. Leta 1942 pa je etnolog Boris Orel opisal igrsko šalo, imenovano [[Pravda za mejo]], ki so jo uprizarjali na neki svatbi v bližini Ptuja s prav posebnimi ročnimi lutkami. Po skrbnem delu na terenu so izsledili še ostanke ljudskega, tradicionalnega lutkovnega gledališča, iz katerih je kaj lahko sklepati o razširjenosti te igralne oblike v ljudskih šegah. Igrali so večidel ob praznovanjih in obravnavali snovi iz neposrednega življenja ljudstva (pravdanje za meje, obdavčitve, mlačev). 

Značilno za to vrsto lutkovnega gledališča je, da igralec leži skrit pod klopjo. Temeljno ogrodje lutke je križ in čezenj vržen jopič, nanj pa posajen klobuk. Včasih zadostuje tudi prečnik-navadna palica, ki jo lutkar potisne skoz rokava starega jopiča in jo potem prime na sredi; z dvema, tremi prsti drži še star klobuk ali kakšno drugo pokrivalo. 

Oblika križa za telo lutke v zahodni Evropi ni znana, zato sklepajo, da so to vrsto lutkovnega gledališča (ročna lutka s križem, ki jo vodi pod klopjo ležeč igralec) na Balkanu vpeljali in razširili Turki. Kako je prišla v Slovenijo, še 
ni pojasnjeno, vendar se ponujajo razne razlage: mogoče so jo prinesli vojaki, sezonski delavci, begunci in podobno. Nadaljnja različica take lutkovne igre je, da lutkar igra samo s pantomimo vse, kar mu kličejo gledalci. Ti se največkrat razdelijo v dva tabora in podpihujejo kmeta, ki se pravdata za mejo. Igra dobi tako dodatno, realistično dimenzijo. Središča takih lutkovnih iger v Sloveniji so bila na Ptujskem polju, v okolici Stične, v Suhi krajini, v Šaleški dolini in v Zgornji Savinjski dolini.

V njih sicer ni bilo osrednje osebe kakor je pri Rusih po navadi Petruška, pri Francozih Guignol, pri Nemcih in Avstrijcih Kasperl ali pri Angležih Punch, vendar so imele veliko skupnega z navedenimi vrstami gledališča ročnih lutk. Za vse skupaj je značilen pretep, ki se največkrat sproži na koncu prizora. Skupna značilnost je še kratkost predstav; lutkarji so si postavili stojnico na sejmu ali ob žegnanju in poskušali pritegniti mimoidoče občinstvo. Igrali so največkrat preproste prizore, da so si tudi zamudniki lahko obnovili potek vsebine in dogajanja in se vključili v igro. Prizori so bili večinoma kratki, polni duhovičenj in namigovanj in samo po sebi razumljivega pretepanja.

Posebnost slovenske ljudske lutkovne igre je, da je tu pa tam nastopal živi igralec, naj bo že kot sodnik, gospodar ali starešina.
Lutkovna igra je bila torej znana pri Slovencih, vendar ta oblika ni imela nikakršnega vpliva na poznejše oblike lutkovnega gledališča; to se je pravzaprav začelo iz nič in se ravnalo po popolnoma drugih zgledih in izročilih, kratko in malo zato, ker samonikle oblike slovenskega lutkovnega gledališča sploh niso bile znane.
Rekonstrukcijo lilekov je v Mini teatru (koprodukcija Globalni teater in Cankarjev dom),na tekst Kristine Brenkove Tinček Petelinček pripravil leta 2004 Niko Goršič (Nick Upper)
<div style="text-align: right;">[[#top|na vrh]]</div>

==Začetki umetniškega lutkovnega gledališča na Slovenskem==
Začetek lutkarstva kot posebne gledališke forme na Slovenskem, sodi v izjemno zanimiva, za gledališko zgodovino pomenljiva leta, zaznamovana z rojstvom pomembnih imen sodobnega evropskega gledališča (Eugena Ionesca, Jeana Geneta, Jeana Anouilla, Maxa Frischa), medtem ko so bile domače razmere le malo naklonjene razvoju domače dramske in gledališke umetnosti. V letih 1910- 1913, ko je z odra Deželnega gledališča, ki je napolnilo že drugo desetletje svojega delovanja, sicer zvenela slovenska beseda, a še vedno pogosto s češkim naglasom, večina predstav pa ni dosegla niti prve ponovitve, v času ko igralcev ni navdihoval skrivni občutek, da je postati in biti igralec posebna čast in so bile na repertoarju predvsem narodne igre s Krjavli in Krpani, proti katerim je tako silovito nastopil [[Ivan Cankar]] v svoji znameniti polemiki in ga je na svojevrsten način podprl tudi Oton Župančič v prizadevanjih za višjo umetniško raven slovenskega gledališča, v obdobju, ki sovpada z leti, ko so se v številnih evropskih prestolnicah odpirala pomembna lutkovna gledališča, oplemenitena z eksperimenti in avantgardnimi hotenji, se je zaokrožilo prvo obdobje prizadevanj slikarja Milana Klemenčiča za slovensko lutkovno gledališče. 

Takratna lutkovna gledališča so bila predvsem v rokah likovnih umetnikov in prvih avtorjev originalnih lutkovnih besedil. Tudi slikar Klemenčič, ki je sledil evropskim zgledom, si je po prihodu v Ljubljano znal pridobiti ustrezne sodelavce. Z lastnimi prevodi (zlasti Poccija), avtorsko priredbo Sneguljčice Ivana Laha in originalnimi lutkovnimi besedili Mirana Jarca je Klemenčič sestavil repertoar [[Slovensko marionetno gledališče|Slovenskega marionetnega gledališča]]. 

Na »Gašperčkovo« gledališče je tako v enaki meri vplivalo evropsko izročilo, kot tudi slovenska posebnost in različnost; evropskemu tradicionalnemu junaku je Klemenčič dodal lepo mero originalnosti in slovenske samosvojosti. V Gašperčkovi usodi je mnogo prostora za veselje in še več za upanje, vsadil mu je izzivalni duh neodvisnosti, vzel mu je dolgo palico in mu dal, ne po naključju, dolg in oster jezik, razumljivo- navsezadnje smo Slovenci vse svoje boje izbojevali predvsem in skoraj izključno s pomočjo jezika.

Klemenčič je v dobrih dvajsetih letih uresničil zamisel o slovenskem lutkovnem gledališču. Ni pa je docela izpeljal, saj svojemu gledališču nikoli ni mogel zagotoviti ustrezne in lastne dvorane, čeprav sta ga v njegovih prizadevanjih z naklonjenostjo podpirala slikar Rihard Jakopič in arhitekt Jože Plečnik. S svojim delovanjem pa je vendarle postavil pomembne  temelje slovenskega umetniškega lutkarstva. Vezi med češkimi ustvarjalci in slovenskim dramskim gledališčem, so se odrazile tudi v slovenskem lutkarstvu, ostale so sicer brez vidnejših umetniških sledi, vendar pa so prispevale k nastanku čez 40 sokolskih lutkovnih odrov, s tem pa k popularizaciji in ohranitvi slovenskega lutkarstva. 

Z ustanovitvijo Pavlihove druščine, odra ročnih lutk Nika Kureta se je krog ljubiteljev pred drugo svetovno vojno še nadalje razširil.

Razdiralnemu gibanju zgodovine, ki je skoraj uničilo evropsko civilizacijo in kulturo, njene dežele pa spremenilo v prostor mučilnic in ječ, smo se Slovenci uprli in se nadejali boljših časov tudi skozi podobe kot jih ustvarja gledališče. Na osvobojenem ozemlju so ob Slovenskem narodnem gledališču, ki je igralo Shakespeara, Moliera in Čehova, v iskrivem kabaretnem programu nastopale tudi marionete slikarjev Lojzeta Lavriča in Nikolaja Pirnata in smešile slabosti sovražnika. S parodijo Jurček in trije razbojniki, iz katere je vela vesela slutnja skorajšnjega konca krvave vojne, pa niso navduševale le po bojiščih, temveč še v prvih mesecih svobode.

<div style="text-align: right;">[[#top|na vrh]]</div>
==Jože Pengov==
A šele z ustanovitvijo [[Lutkovno gledališče Ljubljana|Lutkovnega gledališča Ljubljana leta]] 1948 se je pričelo nepretrgano obdobje razvoja slovenskega lutkarstva. Iz bogatih izkušenj in ohranjene tradicije je gledališče črpalo svoje prve predstave, ki pa jih je nepopustljiva in umetniško zrela osebnost [[Jože Pengov|Jožeta Pengova]] kmalu repertoarno omejila. Pengov, odločen, da postavi lutkarstvo na višje in boljše mesto v slovenski gledališki zgodovini, je izmeril meje in dolgove lutkarstva svoji tradiciji ter se postavil po robu vsemu, kar je že bilo znano. Kot izviren lutkovni umetnik je dodobra prenovil slovensko lutkarstvo, odvzel mu je nekaj tipičnih junakov in mnogo romantičnih potez. 

Njegov uspeh je temeljil v odmiku od tradicionalne likovnosti, od režijsko statičnih prijemov katerih je dominiral predvsem detajl in v uvajanju novih tehničnih rešitev, ki so dopuščale bolj razgibano animacijo. Pengov je bil izrazit evropski ustvarjalec. Spodbude, ki so sprostile njegovo domišljijo, so prihajale predvsem iz tuje literature, ki je skoraj v celoti nadomestila domače, vse bolj skromno pisanje za lutkovni oder. 

V njegovih režijah ne odsevajo samo klasična sorazmerja in lepota oblikovanih lutk, temveč tudi skladnost likovne podobe z izgovorjeno besedo. V vseh svojih uprizoritvah je odpiral nova , sodobnejša pota slovenskemu lutkarstvu, iskal nove pomene in izrazitejše lutkovne oblike. Bil je enako prepričljiv v svojih priredbah, kot tudi v svojih režijah, v katerih je iztisnil od svojih sodelavcev prav vse, kar so mogli ustvariti v svoji domišljiji. 

<div style="text-align: right;">[[#top|na vrh]]</div>
==Razvoj amaterske lutkovne dejavnosti==
Dejstvo, da je delovalo na Slovenskem do leta 1968 eno samo profesionalno gledališče, je vzpodbudilo močan razvoj amaterske lutkovne dejavnosti. Med naglo rastočimi skupinami se je že sredi šestdesetih posebej izkazalo Lutkovno gledališče Dravlje (danes Lutkovno gledališče Jože Pengov). Za njegov začetek in razvoj sta zaslužna zlasti brata [[Edi Majaron]] in [[Zdenko Majaron]]. [[Trdoglavček]], kot poslednja predstava Jožeta Pengova, ustvarjena prav v tem gledališču, potem ko je gledališče zaključilo obdobje svojega amaterskega delovanja, pričenja obdobje vsebinske raznolikosti in novih gledaliških iskanj in obvezuje ustvarjalce vse do današnjih dni.

<div style="text-align: right;">[[#top|na vrh]]</div>

==Prve ludistične režije na prelomu šestdesetih v sedemdeseta== 

Prve ludistične režije, ki so sprva temeljile na nekaj izvrstnih prevodih in priredbah poljske in češke dramatike, in so tako po vsebinski kot dramaturški plati ustrezali moderni likovnosti, režijskemu, tehničnemu in tehnološkemu razvoju sodobnega lutkovnega gledališča ter so na prelomu šestdesetih v sedemdeseta zapolnila pomanjkanje domačih izvirnih lutkovnih tekstov, odprejo nove, še neznane možnosti in kombinacije odnosov med lutko in igralcem.

Igralec se pojavi na odru, postane partner, soigralec, tisti, od katerega je igra odvisna. Ludizem je vlogo animatorja nanovo osmislil in utemeljil. Ludizem, ki se je v dramskem gledališču ta čas že izpel in začel samega sebe tudi ponavljati, je našel v sodobnem lutkovnem gledališču mesto nenehne in smiselne prisotnosti, ki je skrita v sami biti, v naravi lutkovnega gledališča in njegovem nenehno spremenljivem se razmerjuin novem odnosu med igralcem in lutko. Lutke dobijo svoje naloge, igralci svoje obveznosti, med njimi se rojeva novo zavezništvo in odkrita ljubezen.

<div style="text-align: right;">[[#top|na vrh]]</div>
==Sedemdeseta==
V začetku sedemdesetih Lutkovno gledališče Ljubljana obnovi skrb za razvoj domače literature za lutkovni oder. Že od leta 1972 sledi nato vrsta sočasnih besedil, ki se enakopravno vključujejo v sodobne tokove dramsko-gledališke produkcije na Slovenskem. 

Prične se eno najpomembnejših obdobij v razvoju in modernizaciji našega lutkarstva; gledališče najde ustvarjalno inspiracijo za svoja odrska snovanja v izvirni podlagi domačega lutkovnega besedila, ponovno se razvije sozvočje med dramsko lutkovno predlogo in njeno odrsko realizacijo. Pomembna značilnost teh besedil je, da nastanejo v krogu najizrazitejših in najzanimivejših sodobnih slovenskih pesnikov in dramatikov, najvidnejših literarnih predstavnikov slovenskega gledališča ([[Svetlana Makarovič]], [[Frane Puntar]], [[Dušan Jovanović]], [[Dane Zajc]], [[Milan Dekleva]], [[Boris A. Novak]]). 

Nove igre so pomenile vznemirljivo srečanje modernizma ter zakladnice mitov in snovi, ki so izhajale iz njih preoblikovane po sodobnih vzorcih in pomenijo pomemben delež v repertoarju naših gledališč, katerih število se je v tem času z ustanovitvijo [[Lutkovno gledališče Maribor|Lutkovnega gledališča Maribor]] (1973/74) pomembno povečalo še za eno gledališče, ki je dalo svojevrsten in izviren pečat slovenskemu lutkarstvu, zlasti z uprizarjanjem glasbenih lutkovnih predstav.

V sedemdesetih se je večina takratnih lutkovnih režiserjev zavzela za iskanje novih zakonitosti v lutkovnem gledališču. Kot vse generacije poprej so zaslutili, da so poklicani, da prenovijo svoje gledališče. Vsa njihova prizadevanja potekajo za izpopolnjevanje tehničnih, tehnoloških, čisto lutkovnih možnosti, čim dalj stran od najbolj verne, lepe a prazne upodobitve človeka. Posnemanje človeka je zamenjala strastna želja po ujetju bistva in njegovih bistvenih potez. Vse takratne najboljše izvedbe, ki so brez izjeme sledile sodobnim evropskim lutkovnim tokovom, so prispevale k izjemni odmevnosti slovenskega lutkovnega gledališča in avtorjem omogočile sodelovanje tudi na odrih drugih jugoslovanskih lutkovnih gledališč. 

Polni dve desetletji so naši režiserji oblikovali novo podobo sodobnega jugoslovanskega lutkarstva, zlasti [[Edi Majaron]], [[Helena Zajc]], [[Matjaž Loboda]], [[Jelena Sitar]] in [[Tine Varl].

<div style="text-align: right;">[[#top|na vrh]]</div>
==Osemdeseta==

Osemdeseta pomenijo poglobljeno nadaljevanje artističnih in pomenskih sprememb začetih v šestdesetih in sedemdesetih in pomenijo vrh nekajletnega vzpona slovenske lutkovne umetnosti. Lutke so se končno izvile iz skrajno ekskluzivnega in namenoma izoliranega položaja.  Spremenjenem statusu lutke mnogo pove podatek, da je bila uprizorjena lutkovna predstava ([[Mlada Breda]], 1982) v okviru rednega repertoarja osrednjega dramskega gledališča [[SNG Drama Ljubljana|Drame SNG v Ljubljani]] ter vključitev lutkovnih predstav na nekatere pomembne slovenske gledališke festivale (Goriško srečanje (eksperimentalnih) malih odrov, festival [[Teden slovenske drame]] v Kranju in osrednji slovenski gledališki festival [[Borštnikovo srečanje]] v Mariboru. 

V tako izjemno naklonjenih okoliščinah se je slovensko lutkovno gledališče lahko v večji meri odprlo svetu in tujim ustvarjalcem, ki so prenašali svoje znanje in umetniško kreativnost v slovensko gledališče. Z

a osemdeseta je prav tako značilno, da prične ustvarjati prva generacija, na ustreznih tujih visokih šolah izšolanih režiserjev, pomemben pa je tudi priliv diplomiranih igralcev slovenske akademije za gledališče, radio, film in TV(AGRFT). Za drugo polovico osemdesetih in začetek devetdesetih so značilne tudi na novo nastajajoče profesionalne skupine in gledališča, med njimi zagotovo najzanimivejša [[Papilu]], [[Freyer teater]], [[Mini teater]] in [[Društvo lutkovnih ustvarjalcev]].

Razmah eksperimenta iz konca šestdesetih in sedemdesetih, ki je odkril bogato govorico likovne dramaturgije, katere osnovne zakone so povzela domala vsa slovenska lutkovna gledališča in skupine, se je v osemdesetih dodobra utrdil. 

Hkrati pa se koncem osemdesetih, in zlasti v devetdesetih že kaže, da se za bogatim naličjem učinkovitega scensko spektakelskega izraza pogosto skriva tudi brezsporočilnost, zgolj menjavanje likovnih govoric in lutkovnih tehnik.

<div style="text-align: right;">[[#top|na vrh]]</div>
==Danes: Čas novih iskanj==
Danes je slovensko lutkarstvo v prehodnem obdobju. Slutiti je čas novih iskanj. Pred zapleteno mnogostranostjo sodobnega sveta stojijo nadarjeni ustvarjalci ob katerih verjamemo, da bodo za vsa vprašanja našli povsem primerne lutkovne oblike. 

Prav vse poti v estetsko, v vse človeško, so odprte. Varnega, zdravega in neverjetno dolgočasnega provincionalizna si lutke, čeprav so jih tja venomer umeščali, niso mogle nikoli zares privoščiti. V svojem boju za mesto v svetu novih umetnosti se lutka počasi, a z gotovostjo prebija k umetnosti, ki je vredna njene človeške brezmejnosti.