Janusz Kica/Ana Schnabl: Thomas Bernhard: Moč navade

Iz Geslo

Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Seminarska naloga (2008/09), Mentor: as. dr. Gašper Troha, Ljubljana.

Uvod

V pričujoči seminarski nalogi obravnavam uprizoritev komedije Thomasa Bernharda Moč navade, ki jo je režiral Janusz Kica, slovensko premiero pa je doživela konec leta 2008 na odru Male Drame. Osredotočila se bom na repeticijo kot tisti gledališki element, ki je konstituiral in fiksiral dramske like in njihov fiktivni svet. Pod drobnogled bom vzela eno od ponavljajočih se akcij ter na njej pokazala, kako je repeticija utrdila fiktivnost zaznavanega. Nazadnje se bom opredelila do same akcije ponavljanja, jo delno interpretirala in navezala na samo tematiko uprizoritve. Pred podrobnejšo analizo zastavljenih problemov pa je za jasnejši uvid v zastavljeno problematiko potrebno pojasniti vsebino in tematiko dela Moč navade, kakor jo je artikulirala literarna zgodovina.

Komedija moč navade

Nabor naštetih značilnosti je mogoče izslediti v vseh Bernhardovih dramskih delih, tako v začetnem Slavju za Borisa iz leta 1970, komediji Pred upokojitvijo, kot v zadnjem Trgu junakov, ki je izšel leta 1988. Šele z Močjo navade, prvo komedijo, ki je bila premierno uprizorjena leta 1974 v Salzburgu, je prebil predsodke avstrijske gledališke elite, saj je bila v gledališki reviji Theater izbrana za najboljšo gledališko igro leta. Komedija in prizorišče praizvedbe sta zvezani z ironijo, saj je Bernhard prav Salzburgu kot svetovni prestolnici glasbe, kjer so zavrnili izvedbo njegove morbidne drame Slavje za Borisa, »namenil komedijo o spodletelem poskusu realizacije glasbene umetnosti, o spodletelem poskusu realizacije prave umetnosti nasploh« (Virk, Jani. Moč navade kot pretiravanje 15).

Komedija Moč navade v ospredje potisne cirkuškega direktorja Caribaldija, ki s svojimi artisti - žonglerjem, vnukinjo vrvohodko, burkežem in krotilcem levov, ki je tudi Caribaldijev nečak – že dvaindvajset let redno vadi Schubertov Postrvji kvintet, četudi njegovi igralci ne kažejo niti zanimanja niti talenta za tovrstno umetniško udejstvovanje. Medtem ko se uslužbenci skoraj brezprizivno uklanjajo Caribaldijevi prisili, ni direktorjeva motivacija za igranje violončela nič manj banalna: kot izvemo, je za instrument poprijel po zdravniškem nasvetu, saj naj mu le z redno vadbo ne bi popustila koncentracija za dresuro cirkuških konj. V prepoznavni maniri je Bernhard prizorišče komedije omejil na klavstrofobično cirkuško prikolico, kamor je namesto dejanj, ki bi progresivno vodila v vedno nove situacije, pripeljal zgolj ponavljajoče se stavke in vzorce obnašanja. Odsotnost dogodka predpostavlja dejstvo, da cirkuški ekipi slavne skladbe ni in ne bo uspelo zaigrati od začetka do konca na pravilen ter virtuozen način, manko zato preplavljajo obvezni Bernhardovi motivi spodletele komunikacije, nasilnega uveljavljanja inštrumentov moči, kompulzije in fetišizma predmetov, ki jih spremlja komično in groteskno monologiziranje vodje Caribaldija, zapletenega v lastno repetitivno dikcijo.

Bernhard v Moči navade v silno burlesknem zamahu pretiravanja in ponavljanja tematizira umetnika in umetnost ter »prek parodije sporoča, da je poskus umetnika, da bi izvedel popolno umetnino, čisto idealiteto, v praksi neizvedljiv, obsojen na neuspeh, na tragikomičen propad« (Virk, Jani. Moč navade kot pretiravanje 15).

Še več, sesuva definicijo umetnosti kot medija ontološke in eksistencialne resnice, ne da bi problemu hotel ponuditi drugo absolutno rešitev, pristane na parcialne, začasne opredelitve, ki jih objestno izreka Caribaldi: »umetnost ni drugega kot medsebojno učinkovanje«, »umetnost je sredstvo za drugo umetnost«, »umetnost je matematična veščina«, »v umetnosti ni pardona« ipd.

Uprizoritev moč navade

Kot sem nakazala že v uvodu, komedijo Moč navade zaznamuje odsotnost dramskega dogodka oziroma dejanja, ki bi omogočil nastanek konfliktne strukture ali »prehod iz ene situacije v drugo« (Kralj, Teorija drame 109). Prikazana je ena sama situacija, razkosana na tri prizore, ki ostaja nespremenjena. Na nizkem in ozkem odru, scenografsko urejenem v cirkuški voz gledalci spremljamo petero igralcev (Ivo Ban, Alida Bevk, Branko Šturbej, Rok Kunaver, Andrej Nahtigal), ki izvajajo številne, pogosto ponavljajoče se akcije, vpete v kontekst vežbanja znamenite godalno - klavirske skladbe Postrvji kvintet. Nezmožnost realizacije zadanega cilja, za katerim se cirkuški uslužbenci brez prave motivacije in interesa ženejo že dvaindvajset let, prikrivajo kompulzivne, repetitivne geste, gibi in premiki – navade – ter ravno tako v ponavljanju utemeljena govorica. Ker je potemtakem v uprizoritvi, ki je v mnogočem zvesta izvirnemu dramskemu besedilu, najmočneje zastopano sredstvo prav ponavljanje, se mu v osrednjem delu razprave obširneje posvečam.

Pomen ponavljaljnih akcij

Vsakemu liku Moči navade je pripisan vsaj eden avtomatiziran vzorec obnašanja, ki ga akterji dosledno izpolnjujejo: žonglerja opazujemo pri pogostem naravnavanju stenske ure, krotilec levov se kompulzivno baše z redkvicami in naceja s pivom, burkež se ukvarja s pokrivalom, ki mu vztrajno drsi s čela, vrvohodka molči in nekoliko nemirno postopa po prostoru, Caribaldiju pa pada iz rok kolofonija, s katero gladi lok svojega violončela. Ponavljanje se izkazuje tudi na ravni dramskega govora, ki ga tu privzemamo zgolj kot gledališko sredstvo, zanemarjajoč njegov specifični ontološki status in strukture.

V prerez vzemimo posamično akcijo, na primer naravnavanje stenske ure. Mogoče jo je bilo zaznavati glede na simbolni red uprizoritve, akcija se je prilegala prikazani odrski situaciji. Naravnanje stenske ure se je zdelo povzročeno, znotraj situacije je bilo vpeto v določen logično-vzročni odnos, ura je namreč najprej visela postrani, lik pa jo je zato pravilno namestil. Omenjeno dejanje je s ponovitvijo zgolj za kratek čas izpadlo iz nadrejenega in nadzorujočega konteksta odrskega dogajanja, saj se je izmaknilo kavzalnemu povodu. Gledalci smo sprevideli, da je ura že naravnana in da zato ne obstaja objektivni vzrok, ki bi lik ponovno napeljeval na isto početje. Status precej banalne geste se je nenadoma spremenil. Ponovitev dejanja nas je privedla do zaznavanja geste v njeni specifični fenomenalni biti, torej se nam je prikazovala kot natanko to, kar je, njen pomen »je nastal v aktu zaznavanja in kot akt zaznavanja« (Fischer-Lichte, Estetika performativnega 231). Zaznavati smo jo pričeli v njeni takšnosti, onemogočeno pa nam je bilo, da bi to – če parafraziramo Benjamina – posebno posamezno priredili celoti, da bi jo vključili v dejanja in psihologijo izgotovljenega fiktivnega sveta. V teku novih ponovitev smo gledalci do akcije, ki je silila iz konteksta, zadobili dovolj distance1, da smo žonglerjevo ravnanje lahko prepoznali kot označevalec; označevalec za obsesivno-kompulzivno motnjo ali sorodno psihopatološko specifiko lika. V tem oziru je prišlo do povratnega procesa, saj je nadaljno ponavljanje še dodatno stabiliziralo izbrani pomen zaznavanega, ta se je v celoti konsolidiral. Akterjevo ravnanje smo lahko docela umestili v psihologijo lika, četudi še vedno ni izkazovalo mehanizmov, ki bi jih znali integrirati v vzročno-posledično zvezo, nasprotno, pripisali smo jo bodisi naključnosti žonglerjeve navade bodisi, kot sem ze omenila, nekakšnemu patološkemu vzorcu vedenja. Ponavljanje v navedenem primeru »privaja pogled na dekoncentriranost že videnega (Richard Schechner bi temu rekel »selektivna nepozornost«). Tisto, kar gledamo, smo že videli, torej sploh nimam (več) kaj videti« (Hrvatin, Celostna umetnina Fabre. Ponavljanje, norost, disciplina 29). Drugače rečeno: zaznavane ponavljane akcije nam ni potrebno vedno znova priklapljati na simbolni red, njen pomen je zakoličen.

V opisano stabilizacijo zaznave so po analogiji vstopile tudi ponavljajoče se akcije ostalih likov. Vse je bilo mogoče podčrtati s psihologijo posameznega lika in jih opojmovati kot določene navade, osebnostne kaprice ali bolezenska stanja. Le z repeticijo so bili potemtakem nenavadni vzgibi, kot je nameščanje stenske ure, neprestano grizljanje redkve ipd., lahko po prvotnem zdrsu znova zaznani glede na lik. Odvil se je povsem intencionalen in do neke mere predvidljiv perceptivni postopek proizvajanja pomenov, ki so proizvedli like in njihov fiktivni svet.

Ob kopici intrigantnih vprašanj, ki se mi ob zastavljenem problemu vsiljujejo, bi bilo smotrno polemizirati vsaj o sledeči dilemi: kaj točno je v danem primeru generiralo pomene, ki so like oziroma fiktivni svet proizvedli? Kot ugotavlja Erika Fischer-Lichte v študiji Estetika performativnega (248), nove pomene nasploh proizvedejo pomeni, »ko pride zaznavajoči subjekt na uprizoritev, namreč ni tabula rasa. Nasprotno, doslej je v življenju proizvedel ze vrsto pomenov, ki se jih spominja. Zato moramo izhajati iz tega, da tudi prvo zaznavanje med uprizoritvijo proizvedejo pomeni, ki so bili proizvedeni že prej in ki so lahko povsem subjektivni ali pa pridobljeni na podlagi kulturnih kodov«. Iz tega izhaja, da je vsak posamezni gledalec obravnavana gledališka sredstva in uprizoritev v celoti zaznaval drugače ter po diktatu lastne zgodovine, spomina, izkušenj, asociacij zanje proizvajal drugačne pomene. Predpostavljam pa, da je med zaznavajočimi subjekti na neki legi prišlo do produkcije primerljivih pomenov. Predpostavka temelji na dejstvu, da gledalci deležijo na etičnih in estetskih pomenih zahodne kulture oziroma judovsko-krščanske tradicije. Družba in njeni individualni člani vedenje, ki ne izpolnjuje določenih zahtev po kavzalnosti ali pa ne sovpada z ostalimi pogoji socializacije, označi za moteno. Prav takšni družbeno generirani pomeni so se se zlahka pripeli na zaznavane akcije v uprizoritvi Moč navade. Hkrati so vsaj pri deležu gledalcev delovali tudi pomeni, pridobljeni na podlagi konvencij, ki sta jih za Bernhardovo avtorsko poetiko formulirali literarna teorija in zgodovina. Ze bežno poznavanje strukturnih značilnosti Bernhardove dramatike, zgolj prelet uprizoritvi dodeljenega gledališkega lista je gledalcem omogočil, da so sicer odklonske akcije ponovno umestili v kontekst, torej zanje proizvedli nove, v nekem smislu adekvatne pomene.

Razumevanje akcije ponavljanja

Povečala in pretirala sem tisto gledališko sredstvo, ki je bilo povsem zaprto v absolutum fiktivnega dramskega sveta. Moč navade ustreza modelu starega meščanskega gledališča, po katerem je gledalec od dogajanja distancirana entiteta, ki porajajočim podobam neprestano pripisuje pomene. Scela vstopa v dihotomno razmerje med umetnostjo in stvarnostjo, dotična uprizoritev je kot umetniški dogodek izročena javnosti, ki ob njem kontemplira, se nanj odziva in ga reflektira, ne da bi ga imela možnost zavestno sooblikovati. Sooblikuje ga le toliko, kolikor to predvideva njegov poseben ontološki status, njegova tranzitornost, mimobežnost, neulovljivost ter specifika feedback zanke.

Repeticija se tu, paradoksalno, vključi v izgotavljanje fiktivnega sveta, saj ponavljane akcije niso izolirane ali umetno poudarjene, temveč se kljub prvotnim distorzijam docela umestijo v kavzalnost dogajanja. Prizori se pod njeno težo ne razgradijo, še vedno lahko vidimo vir in matrico ponavljane akcije – psihologijo posameznikov. V Moči navade ostane mimezis konkreten in pomenljiv. Ravno njena pomenljivost, dejstvo, da prevzame vlogo in nalogo dramskega dogodka, kliče po naknadni interpretaciji. Na kakšne načine jo lahko razumemo, kako se sama akcija ponavljanja poveže s tematiko komedije? Izhodišče odgovora lahko najdemo v Derridajevi trditvi, da ni grožnja ponavljanja nikjer tako dobro organizirana kot v gledališču. Teater čez in čez zaznamuje ponavljanje, začenši s pripravami in vajami, ki vodijo k premieri in njenim številnim reprizam. »Gledališču je ponavljanje imanentno in ga brez njega ne bi več bilo« (Hrvatin, Celostna umetnina Fabre 27), ponavljanje je navada gledališča in obenem nespregledljiv simptom vsakdanjega življenja. V teatru nujno vodi k neuspehu, podoživljanje ni mogoče, vsakokrat ko bi hoteli doseči isto, se vanj vrine neki tujek, ki na novo organizira strukturo dogodka. Nezmožnost imperativa ponavljanja se izvršuje tudi v življenju, saj je vsaka ponovitev nadaljni korak od prvotnega izvajanja, od avtentičnega, od osmišljenega. Ko nas tako uprizoritev sooči s ciklom ponavljanj, namiguje na gledališčno zasnovo življenja – na obvezno pretiran bernhardovski način - , na vedno znova spodletele akcije obnovitev in vračanj, na konstantne pritiske smisla, ki ga moramo skozi ponavljanje ohranjati, na krogotok večno enakega, a nikoli istega, pristnega, ki je pač boljše kot nič in lažje od novega začetka. Vse, kar liki izvajajo in govorijo je raz-smišljena navada, odmev prvotne namere, ki je ne pomnijo več; pridobljeno, priučeno, zabetonirano, neižbezno in vseeno. Variacije identičnega se napotijo proti popolnemu razvrednotenju, banalizaciji in krepijo vtis – tu se uprizoritev prešije z bistvom gledališča -, da je vsakršna ponovitev neulovljiva.

Zaključek

Tako kot je ponavljanje imanentno gledališču, je imanentno tudi Bernhardovim dramam ter se s tega stališča zdi samoumevno. Menim pa, da ima naboj, ki gledalca uprizoritev, nastalih na podlagi Bernhardovih besedil, izziva. Ker se bralcu morda zdi, da je ogled predstave potekal nemoteno, ne da bi njegova zaznava izstopila iz simbolnega reda uprizoritve, se je potrebno vprašati, kako je do tega prišlo. Izhajala sem iz domneve, da subjekti ne zaznavamo le celokupnosti konteksta, temveč vse njegove posamezne elemente, ki nas, četudi ti mehanizmi niso izklicani v zavesti, skušajo. V objektiv sem potisnila radikalno pozicijo, da naše zaznave nikdar niso samoumevne, nasprotno, prav zato, ker se vsaj delež njih odvija nezavedno, lahko delujejo na »samoumeven« način. Da bi to stališče predočila, sem napihnila majhne in nevpadljive akcije, za katere se zdi, da niso zbujale perceptivnih motenj.


Viri

  • Virk, Jani. »Moč navade kot pretiravanje« Gledališki list SNG Drama (2008): 14– 17
  • Bernhard, Thomas. Sečnja. Ljubljana: Cankarjeva zalozba, 1993
  • Fischer-Lichte, Erika. Estetika performativnega. Ljubljana: Študentska zalozba, 2008
  • Toporišič, Tomaž. Ranljivo telo teksta in odra. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007
  • Kralj, Lado. Teorija drame. Ljubljana: Drzavna zalozba Slovenije, 1998 (Literarni leksikon 44)
  • Hrvatin, Emil. Celostna umetnina Fabre. Ponavljanje, norost, disciplina. Ljubljana: Moderna galerija Ljubljana, 1993
  • Benjamin, Walter. Izbrani spisi. Ljubljana: Studia humanitatis, 1998
  • Derrida, Jacques. Izbrani spisi. Ljubljana: Študentska organizacija univerze, 1994