Nastja Janžekovič: Peter Božič "ŠUMI"

Iz Geslo

PETER BOŽIČ: ŠUMI


Avtorica: Nastja Janžekovič, 2009


  • Peter Božič, Šumi, uredil Tomaž Toporišič, SMG in Študentska založba, Ljubljana, 2009.


Kulturnik, publicist, politik, prozaist, dramatik in še kaj. Vse to opredeljuje življenjsko delovanje letos preminulega Petra Božiča, ki nam je – kar se tiče literature – zapustil velik prozno-dramski opus. Po triindvajsetih letih od nastanka zadnje drame Španska kraljica (1985) je Peter Božič lani na pobudo Slovenskega mladinskega gledališča (SMG) posebej za uprizoritev napisal svoje poslednje delo – dramo Šumi.

Zanimivo je dejstvo, da je Božič, kot je povedal sam, svoje prvo dramsko besedilo, Človek v šipi (1955) napisal »iz lastnega iskanja, ne da bi vedel, da gre za avantgardno gledališče« in se s tem zapisal v literarno zgodovino kot začetnik drame absurda, ki je tedaj v slovenskem kulturno-političnem prostoru pomenila velik preobrat – odvrnitev od socialistično realističnih načel v umetniški praksi. Za tiste čase je to pomenilo popolnoma pristen in spontan pristop k pisanju (saj sploh še ni poznal Ionesca, šlo je torej za neko vzporedno samoniklo gledališče), ki je za seboj pustilo pomembne posledice na področju slovenske literature in gledališča, četudi tedanja literarna kritika takšnim posegom ni bila naklonjena.

Podobno, pripoveduje Božič, se je zgodilo ob pisanju Šumija. Tudi pisanje zadnje igre je vodil nekakšen naravni nagib, ki je izviral iz med- in povojne izkušnje. Skrbi ga problem vrednostnega sistema, ker »ko človek tega nima več, se začne pekel«. In ta pekel je lahko bodisi vojna bodisi stanje brezizhodne ujetosti v iskanje smisla ali občutje absurda (iz tega občutja je izhajal tudi Beckett), kot ga Božič uprizarja v svojih prvih dramah na Odru 57: Človek v šipi (sicer neuprizorjena), Zasilni izhod (1957) in Križišče (1958). Vendar se problem iskanja nikoli najdenega smisla bolj ali manj ohranja skozi ves njegov dramski opus, vse do Šumija. Tukaj je nujno izpostaviti okoliščine, v katerih je drama Šumi nastajala. Božiča je torej že od nekdaj skrbel problem vrednostnega sistema, poleg tega pa ga je prav lani, v mesecih prerekanja glede ponovnega poimenovanja Titove ulice v Ljubljani in izkopavanj v Hudi jami, mučil tudi problem izročila in odnosa do mrtvih.

In prav ta dva motiva sta ga pripeljala do tovrstne »dramatizacije« romana Chubby was here (1987). Ta predelava v bistvu nima (vsaj vsebinsko) veliko opraviti z dogajanjem in osebami iz romana, ampak se Božič iz, kot že rečeno, naravnega nagiba osredotoči na Narednikovo zgodbo in Chubbyjevo skrb za izročilo, ki ga je prejel od očeta tik pred njegovo smrtjo. Skozi Šumija govori neposredna družbena kritika (iz ust Chubbyja, Mame in Barbare), ki sicer ni značilna za dramo absurda ali za postmodernistično dramo. Za primer navajam Barbarino kritiko brezobzirne moči. V tej dramski repliki prepoznavam kar neko strjeno sporočilo Šumija, ogorčenost nad nenehnim razčiščevanjem preteklosti, ki povzroča hude posledice tudi v sedanjosti, problemov, ki izvirajo iz preteklosti pa to razčiščevanje nikakor ne reši.

BARBARA: Vidiš, kaj si naredil! Ubil si svoje življenje, ves čas si govoril, da je Ljerka tvoje življenje. Ti moraš vedno nekaj počet, moški morate kar naprej nekaj počet. Usodo morate obračat na glavo, delat zgodovino in ubijat ljudi. Namesto da bi bila Ljerka tam, kjer je bila, imaš svoj prvi umor pred nogami. Hudič naj te vzame, Chubby, odrešenik, ki kar naprej odrešuješ ljudi. Mene že ne boš, da veš!

Vendar je treba izpostaviti, da se Šumi vendarle razlikuje od Božičevih prvih dram (navsezadnje so vmes pretekla kar štiri desetletja) in da ima veliko potez postmodernistične drame – in s tem se Šumi približuje Komisarju Krišu (1978) in Španski kraljici (1985). Te tri igre najbolj veže lastnost vračanja h klasični dramaturgiji, kar pomeni za gledalsko občinstvo bolj razumljivo dogajanje in posledično večji obisk, ki ga je Božič vedno želel doseči. Sicer se tudi v Šumiju znajdemo na grotesknem prizorišču pekla, občutja absurda, iz katerega dramski liki ne morejo pobegniti: dogajanje, ki se sicer odvija na nekih empiričnih prizoriščih, se seli iz lokala Šumi na vrt, potem v popravni dom, v vlažno mansardo, polno podgan, na pločnik in v Stalać v Bosni. Vendar so besede in dejanja polni lažnosti in manipulacije. Absolutne resnice ni, nihče v drami nima prav, morala je vprašljiva, ljudje se vdajajo zgodbam o Chubbyju in v teh zgodbah najdejo smisel – v obsojanju »zločinskega« izkopavanja očetovih kosti.

Ljudje izven družbe, marginalci kot so Chubby, Barbara in Geri ter navsezadnje tudi Narednik sam, so glas kritike. Vsi ti liki so v duševni stiski zaradi obremenjenosti s preteklostjo: Narednik je v Bosni pustil »življenje« in je v Sloveniji samo še simuliral eksistenco brez smisla, Barbara se obremenjuje s svojim begom iz partnersko-seksualnih zvez in morda nezavedno tudi z vestjo zaradi materinega samomora (o katerem ne vemo, ali je resničen ali le govorica), Geri je umsko bolan in beži pred materjo, hkrati pa ga žre vest zaradi izdajstva Chubbyja, katero povzroči plaz govoric in obsesije s Chubbyjem, ta pa se obremenjuje z Narednikovo preteklostjo, skrivnostnim izročilom, ki ga nazadnje najde v bosanski polsestri Ljerki (za katero spet nismo prepričani, ali je polsestra ali ljubica).

Ena od značilnosti postmodernističnih dram je tudi prepletanje empiričnega in literarnega sveta, celo povzemanje po resničnih zgodovinskih dogodkih. Tovrstni stik se kaže v Narednikovi zgodbi (propad Jugoslavije) in v Chubbyjevi osebi. Chubby kot dramska oseba sicer nima veliko opraviti z Chubbyjem – šumijevcem Vojinom Kovačem (čeprav sta oba pisala pesmi). Skupna pa jima je vendarle radikalna in dokončna zvestoba svojemu izročilu (Chubby gre do konca, da bi ustregel očetovi obljubi, Vojin Kovač pa gre do konca v literarni umetnosti – jo živi). Božič pravi, da je dramsko osebo poimenoval po tem avantgardnem pesniku zato, ker oba predstavljata najbolj radikalen primer svoje generacije. Tukaj naj pripomnim, da je Vojin Kovač bil predstavnik neke generacije, generacije šumijevcev, generacije 68, ki je imela močno ideologijo in v njej videla svoj smisel, literarni Chubby pa je predstavnik generacije izgubljenega smisla in izgubljenega izročila. O obeh so zaradi neobičajnega, nekonformističnega vedenja krožile številne čudne zgodbe. Tako, kot so pesmi in vedenje Vojina Kovača povzročili vsesplošno moralno paniko med ljudmi, ki niso mogli stopiti iz svojega omejenega (ne)razumevanja umetnosti, tako sta Chubbyjev neinstitucionalen pokop očeta in odkopavanje kosti imela podoben učinek. Gerijeva replika je zelo zgovorna; najprej našteva velike ideje tistega časa (iz tega lahko prepoznamo tudi, v kateri čas je dramsko dogajanje umeščeno), nato pa čisto banalne ideje malega človeka:

GERI: /…/ Chubby ni s tega konca sveta. Chubby ni od tod. In jaz tudi ne čisto. Za Chubbyja pravijo, da uničuje vero v Boga, vero v partijo, vero v socializem, vero v plavanje, vero v Križaja, vero v Olimpijo …

Dramsko dogajanje se zaplete, ko z izročilom, ki ga Chubby na vsak način hoče izpolniti, začne manipulirati in ga po svoje urejati oblast – tako politična kot cerkvena. Ta oblast se sicer ne pojavi na odrskem prizorišču, deluje samo »od zunaj«, za njeno delovanje izvemo iz pričevanj dramskih oseb. Javnost (oblast, cerkev, ljudje z govoricami) nasilno vdira v intimno željo posameznika, ki hoče zgolj izpolniti zadnjo željo pokojnika:

CHUBBY: Očeta sem imel rad. Zato nimam izbire. Noben far me ne bo pripravil do tega, da bi naredil drugače, kot sem obljubil Naredniku. Za take grde zgodbe jaz enostavno nimam kože. Zakaj pa sta mi dala tako kožo, da tega ne zmorem in ne znam?

V tem zapletu prepoznavam v Chubbyju nekakšno Antigono in večno vprašanje, kdo sploh ima pravico/legitimiteto, da opredeljuje greh, kaj je prav in kaj narobe. Oblast in cerkev si prilaščata pravico do posedovanja pokojnika, njegovega trupla oziroma kosti in njegovega groba (/…/ saj je vsaka zemlja, kjer se pokoplje človeka, posvečena). Božič izpostavlja tudi vprašanje, kako lahko človek človeku izbriše greh. Sploh pa nekdo, ki ne pozna konkretnih okoliščin in želja mrtvega posameznika, ampak svojo oblast nad tem posameznikom (mrtvim ali živim) upravičuje s sklicevanjem na krščanskega Boga. Razlika je v tem, da so v Šumiju posvetni in sveti zakoni na isti strani. Na nasprotni strani pa izročilo in Chubbyjev strah pred maščevanjem stare poganske matere zemlje, ki terja pokop izven meja vseh državno-cerkvenih zakonov. Eksplicitna kritika izgube občutka pietete do mrtvih ali celo preziranje le-te se kaže v naslednji repliki:

CHUBBY: Zato, ker se moram prepričat, če je tukaj v preprogo zavit ves Narednik. Pomiri se, to je samo izpolnjena obljuba in konec vse te zgodbe. Pojdiva v hišo, tole bova vzela s sabo, živim ne zaupam. Zlasti mrtvih ne …

Če se že zatekamo k asociacijam na grško tragedijo, naj omenim še Chubbyjevo orestovsko razklanost. Ker je Chubby ravnal po zadnji želji očeta (vendar ta ni bila ubiti Mamo) in ubogal mater zemljo, je prišel v konflikt z oblastjo in »uradnim«, krščanskim Bogom. Na tem mestu ne moremo mimo problema relativnosti morale, vendar Božičev Šumi daje prednost (nasprotno od Ajshilove Oresteje) iracionalnim, večnim zemeljskim zakonom, pravzaprav izročilu. Zanimivo je tudi to, da novodobni Orest, Chubby, ve, kaj je treba storiti in se pri tem ne ozira na Erinije (zgodbe, ki po mestu krožijo o njem, a mu ne pridejo do živega).

Drama Šumi je teatralna drama, ki spretno uporablja oder (oziroma ga še bo) v svojo korist. Nikakor ni poetična, nima lastnosti, ki bi jo vezale na literarno besedilo. Realizirana je szondijevska dramatičnost, ki se odvrača od vsega, kar je zunanje, je absolutna – čeprav so, vsaj kar se tiče kraja in časa, prisotne tudi nekatere mimetične prvine. Drama prikazuje samo sebe, in ne pripovedi. Dogajanje in replike so prikazani v nastajanju, čas je kljub časovnim preskokom vedno sedanjost. Božič je tudi v Šumiju blizu Beckettovi fragmentaciji, redukciji in raztelešanju dramskega besedila. Dogajanje nima strukture Freytagove piramide, ampak poteka linearno od prvega do zadnjega prizora. Edini zaplet, če mu lahko tako rečem, nastane v enajstem prizoru (torej na polovici drame), ko Chubbyja začne mučiti Narednikova skrivnost, ki ga na koncu uniči. Dotlej je Chubby imel mir pred očetom, zdaj pa začne iskati vzroke za očetovo željo in obiskovati grob v Bosni (začne ga begati preteklost):

CHUBBY: /…/ Ves čas sem odganjal od sebe misel, ki je postala vsiljivka, kot pri kakšnem bolniku, da moram na njegov grob. Muči me skrivnost, ki jo je odnesel s seboj.

Govorica, beseda brezkompromisno obvladuje dramsko dogajanje Šumija in ne obratno. Za Božičev jezik je značilna redukcija, neizoblikovan, osiromašen prvinski jezik, ki pa doseže učinek, ustrezen svojim dramam. Če bi uporabljal visoko poetičen, celo patetičen jezik, bi Šumi izzvenel komično. Njegov jezik je stvaren, usmerjen na konkretne predmete in ljudi. In prav zaradi tega lahko samo ena abstraktna beseda (npr. prihodnost), in to celo iz ust umsko bolnega človeka, doseže izjemen učinek. Na primer:

BARBARA: Pa tudi kaj pojest je dobro. Ampak, kaj bo pa za popit? GERI (se le zgane): To pa se ne ve, to z žejo je čista prihodnost.

Jezik v Božičevih igrah predstavlja svet – jezik je svet. Zato je treba povedati še nekaj besed o bistvenih značilnostih jezika v Šumiju, saj skozi ta jezik bralec oziroma gledalec spoznava svet, ki se pred njim odvija (oziroma se še bo) na odrskih deskah. Čeprav prevladuje knjižni jezik, občasno vdirajo slengovske in vsakdanje nižje pogovorne besede, ki zaradi prave mere prav tako močneje učinkujejo na gledalca (klati se naokrog, zasral sem, lajdra, poln kufer, kreten, prekleti peder, frik, fukfehtar …). Mera se poruši v zadnjih prizorih, ko Barbara besni zaradi Ljerke. V samo nekaj stavkih je nakopičenih veliko število vulgarizmov, kot na primer: /…/ ko je Chubby pripeljal to pičko iz Bosne, vse kurbe prihajajo iz Bosne /…/. Zanimive so tudi metafore, naj izpostavim komparacije, ki so popolnoma stvarne, ne odražajo nič abstraktnega. Na primer iz Barbarinih ust se to sliši tako: smrdiš kot star pes ali kot breja mačka si, ki se že desetletja vrti okoli svojega repa.

Iz vsega povedanega nam je torej jasno, da je Šumi zavajajoč naslov drame, saj bralec oziroma gledalec pričakuje, da bodo v drami zaobsežene prigode (četudi na Božičev način) šumijevcev. Peter Božič pa nam ponudi popolno zastranitev in skoncentriranost na Narednikovo zgodbo, okoli katere se vrti vso dogajanje in vse obsesije; in rezultat je klavstrofobičen občutek ujetosti v to zgodbo. Drama se kljub linearnemu poteku in dogajanju v sedanjosti ves čas obrača nazaj, je nekakšna retrospektivna zgodba, saj se neprestano razčiščuje in pojasnjuje preteklost – dramske osebe, ki brez smisla bivajo v sedanjosti, neprestano govorijo o preteklosti (Gerijeva mama jo celo arhivira, saj fanatično zbira časopisje že petdeset let). Lokal Šumi tako ostaja izhodišče in odprti konec celotnega dramskega dogajanja. Za pultom pri Mariji se odpre prvi prizor z Narednikom in zaključi zadnji prizor, ko Chubby zadnjič obišče Šumi in pusti napis na zidu: CHUBBY WAS HERE. Dramsko dogajanje s tem ostane odprto.

V uvodu sem omenila, da je Peter Božič igro Šumi napisal posebej za Slovensko mladinsko gledališče (SMG). Kot je rekel sam, se zaradi mladostnega razočaranja nad nenaklonjenostjo gledališč in kritikov, ki zaradi radikalnosti in revolucionarnosti njegovih del, teh niso hotela uprizarjati, pisanja dram ni več loteval brez zunanjih pobud, torej ne izven razpisanih natečajev. Svoje drame je pisal z namenom, da bi bile uprizorjene. Ker si je z njimi prizadeval teatralnost dramske forme osvoboditi navezanosti na literarno besedilo, so njegove igre kot nalašč primerne za oder – šele takrat zaživijo v vsej svoji namembnosti. Po Božičevi teoriji dramatike je v gledališču vse jezik, vse je namenjeno izražanju. Kar pomeni, da gledališka beseda ni podrejena besedilu, da ni namenjena zgolj branju, ampak je samostojna gledališka ustvarjalna koncepcija, ki je prava šele na odru.

In kako je prišlo do pobude za uprizoritev? To je pojasnila direktorica Slovenskega mladinskega gledališča, Uršula Cetinski, ki je Božiču pred tremi leti predlagala, naj za predstavo v SMG dramatizira roman Chubby was here. Ker je Božič že od nekdaj veliko sodeloval s SMG in v času njenega predloga bil celo podpredsednik sveta SMG, je pobuda očitno bila sprejeta z navdušenjem, celo takšnim, da se je Peter Božič po triindvajsetih letih premora ponovno lotil pisanja drame, kljub temu da je imel veliko dela že na področju političnega udejstvovanja. Ker je poseben vtis nanj naredila predstava Razdejani avtorice Sarah Kane v režiji Vinka Möderndorferja, si je zaželel, da bi slednji režiral tudi takrat še nastajajočo dramo Šumi. Po besedah Uršule Cetinski je Šumi tako »že uprizoritvena dramska matrica, ki je zvesta temeljnim zahtevam antirealistične naravnanosti«. Zato je treba počakati na premiero Šumija, ki nam bo šele nudila popolno razsežnost te igre. Zaenkrat pa nam preostaja samo golo dramsko besedilo brez uprizoritvene moči.