Vinko Möderndorfer/Špela Jermol: Sarah Kane: Razdejani. Analiza učinkov uprizoritve v režiji Vinka Möderndorferja, Slovensko mladinsko gledališče, julij 2008

Iz Geslo

Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Seminarska naloga (2008/09), Mentor: as. dr. Gašper Troha, Ljubljana, 2009

Uvod

Krstna uprizoritev dramskega prvenca Sarah Kane Razdejani (Blasted) je leta 1995 povzročila pravi škandal. Vzrok za to, da so se kritiki na predstavo odzvali skrajno negativno, je po avtoričinem mnenju »dejstvo, da je uprizoritev bolj izkustvena kot spekulativna.« (Sierz 142) Uprizoritev želi pokazati nasilje znotraj ljubezenskega odnosa in nato vojno nasilje, obe obliki pa sta v tesni povezavi – »eno je kal, drugo drevo« (Sierz 146). Z verodostojnim prikazovanjem nasilja je imelo delo neposreden učinek na gledalce, zahtevalo je njihovo aktivnost. To zahteva vsaka uprizoritev, saj občinstvo ustvarja gledališko umetnost in gledalci niso nikdar le opazovalci, ampak »soigralci, ki […] s svojo fizično prisotnostjo, s svojimi zaznavami, s svojimi reakcijami proizvedejo uprizoritev.« (Fischer-Lichte 47)

Prav s tem, da je vsaka predstava dogodek, da so gledalci soustvarjalci, del skupnosti, se gledališka uprizoritev loči od filma. Menim, da lahko film močneje učinkuje na gledalčeve emocije, ker gre navadno za bolj realističen prikaz, gledalec se lažje vživi v zgodbo, jo jemlje za resnično ali vsaj možno, kar poveča intenzivnost njegovega doživljanja. Na povsem drugi strani so performansi, kjer so gledalci lahko pravi akterji, ne le s svojimi zaznavami, reakcijami, ampak s konkretnim delovanjem, spreminjanjem poteka predstave ali pa zgolj z dopuščanjem, da se recimo performar pred njimi samopoškoduje. Nekje vmes je gledališče in pri analizi uprizoritve želim ugotoviti predvsem, kaj je tisto, kar na gledalca močneje ali vsaj drugače učinkuje kot film.

Tako sem s pomočjo teorije Erike Fischer-Lichte o estetiki performativnega raziskala, kakšne učinke je pri gledalcih sprožila uprizoritev Razdejanih v režiji Vinka Möderndorferja (SMG Ljubljana, premiera: 2. 7. 2008), ali so se ti razlikovali od učinkov, ki jih je sprožila krstna uprizoritev v režiji Jamesa Macdonalda (Royal Court Theatre London, januar 1995) ter poskušala ugotoviti, kaj je sprožilo oziroma so-oblikovalo učinke. Na koncu še na kratko primerjam film, gledališče in televizijo, predvsem v različnosti gledalčevega doživljanja in odziva.

Definicija terminov

Pojem uprizoritev uporabljam za umetniško delo, ki je delo igralcev, režiserja in drugih sodelavcev na podlagi teksta, medtem ko mi pojem predstava pomeni reprodukcijo uprizoritve. Pojem uporabljam predvsem, ko želim poudariti, da gre za predstavo, ki sem si jo ogledala v SMG 19. decembra 2008. Ta dva pojma je potrebno med seboj ločiti predvsem zato, ker se posamezne predstave med seboj bolj ali manj razlikujejo, po mojem mnenju še najbolj v učinkih, ki jih imajo na gledalce. Prav zunanje reakcije gledalcev pa sem uporabila za analizo uprizoritve, zato se je potrebno zavedati, da lahko pride pri drugih predstavah do odstopanja na tej ravni.

Oznaka gledališče »u fris« (In-Yer-Face Theatre) zajema predvsem pisanje devetdesetih let prejšnjega stoletja, pojem pa se »ne nanaša le na vsebino drame, temveč označuje razmerje med avtorjem in občinstvom« (Sierz 13). Gledališče »u fris« prekinja s preteklostjo, razgrinja tabuje, ustvarja nelagodje, provocira, gradi na senzaciji, želi gledalce šokirati in jim tako zbuditi čut za moralno odgovornost. Jezik takih uprizoritev je vulgaren, osebe se ponižujejo, slačijo, seksajo, so nasilne. (Sierz 14-25)

Pojem atmosfera uporabljam tako, kot jo opredeli Fischer-Lichtejeva, da je to »tisto, kar gledalce zajame najprej, kar se jih 'dotakne' in jim tako omogoči specifično izkustvo prostorskosti.« Atmosfero ustvari »skupno delovanje vseh elementov« uprizoritve in je del performativnega prostora. (Fischer-Lichte 190)

Pojem prostor je zelo širok zato natančneje ločim med dramskim prostorom, ki je dramaturški prostor, o katerem govori besedilo; odrskim prostorom, ki je dejanski prostor odra, v katerem se gibljejo igralci in je v njem postavljena scenografija; ter gledališkim prostorom, ki je tisti prostor, znotraj katerega se med predstavo nahajajo gledalci in igralci in ga poznamo tudi pod pojmom prizorišče. (Pavis 602)

Za večjo razumljivost za televizijske aparate, ki jih imamo po domovih, uporabljam oznako TV-sprejemniki, za tiste, ki so bili del scenografije v uprizoritvi pa oznako TV-zaslon. Pojem televizija pa uporabljam za televizijski medij.

Vsebina drame in odzivi na krstno uprizoritev

Dogajanje Razdejanih je postavljeno v drago hotelsko sobo, v kateri se znajdeta petinštiridesetletni novinar Ian in enaindvajsetletna Cate. V izredno zgoščenih replikah, ki vsaka zase ne nosi veliko podatkov, se občasno vračata na pretekle dogodke, iz česar izvemo, da sta postala ljubimca, ko je bila Cate najverjetneje še mladoletna, nato pa se je njun odnos prekinil zaradi Ianove skrivnostne službe. A najpomembnejše se dogaja med njima v konkretni sedanjosti. Ian jo je v hotel povabil, ker si želi spolno zadovoljitev in njeno telesno bližino vse do smrti, saj je zelo bolan. Cate deluje naivno, se otroško obnaša, jeclja in kadar je živčna pade v nezavest. V drugem prizoru izvemo, da jo je Ian ponoči posilil, v igro vstopi vojak, Cate pa skrivnostno izgine. Granata uniči sobo, vanjo vdre vojno nasilje – najprej skozi vojakove zgodbice o vojnih grozotah, nato pa še dejansko. Vojak Iana posili, mu izsesa in poje oči ter se nato ustreli. Cate pride nazaj z dojenčkom, ki kmalu umre. Pokoplje ga pod podom in odide. Nato vidimo slepega Iana, ki masturbira, opravi veliko potrebo, se davi, jé dojenčkovo truplo, zleze pod podnice, umre, nakar se vrne Cate s hrano.

Sarah Kane je Razdejane napisala z namenom verodostojno prikazati zlorabo in nasilje. Po njenem mnenju ni ničesar, »česar ne bi mogli pokazati na odru. Če rečeš, da česa ne moreš pokazati, praviš, da o tem ne moreš govoriti, in potemtakem zanikaš njegovo eksistenco.« (Lukan 371) Sama pravi, da si želi biti ves čas iskrena ter da so Razdejani njena najbolj iskrena drama, kritiki pa so ji očitali nasprotno – cinizem. (Kane, Razmadežna 44-45) Čeprav po Sierzovi teoriji gledališče »u fris« nosi tudi politično težo (Sierz 14) pa lahko trdimo, da Sarah Kane politične delitve in interpretacije presega. V drami pravzaprav ne moremo natančno vedeti med kom divja vojna zunaj hotelske sobe in uvodne didaskalije nam tudi povedo, da to pravzaprav ni pomembno, saj je hotelska soba »ena tistih dragih sob, ki bi lahko bila kjerkoli na svetu.« (Kane, Razdejani 255) Tudi do zlorabe v zasebnih prostorih in do vojnih grozot lahko pride kjerkoli na svetu, v Razdejanih »smo priče razdelavi najprej medčloveških odnosov in nato odnosa med človekom in svetom po bistvu.« (Lukan 378) Sarah Kane noče obsojati, ampak prikazati nasilje, pravzaprav bolj posledice nasilja. Bila je namreč zelo občutljiva pesnica in jo je vojna v Bosni močno prizadela ter s tem spodbudila k pisanju. Takrat je že pisala prvi del drame Razdejani, ki je bil sprva precej daljši tekst in ga je kasneje zgostila. Vendar se ni odločila za pisanje novega teksta, temveč je Iana in Cate spretno vključila v novo okolje tako, da je v hotelsko sobo poslala vojaka in zatem granato. Če beremo natančno, vidimo, da je vsako nasilno dejanje v igri že posledica nekega predhodnega, zunanjega nasilja. Ianovo nasilje do Cate je posledica njegovega strahu pred smrtjo, zasledovalci, prisluškovalci; do neke mere se sicer vede brezbrižno (kadi, pije alkohol), vendar pa se v trenutku soočenja s smrtjo vedno zboji. To vodi v željo po bližini, ljubezni, pomiritvi, seksu; ker se boji, da bi izgubil Cate, se do nje vede nasilno in jo na ta način skuša čim dlje obdržati. Vojaka pa vodi sla po maščevanju, potešitvi žalosti ob izgubi dekleta. V njem razberemo tudi besnost in nemoč ob dejstvu, da je živel povsem mirno življenje, ko pa se je začela vojna, ni imel izbire – dobil je orožje in je moral ubijati. Zato je tudi večji poudarek in hkrati celostni učinek drame na replikah in ne na nasilnih oz. težko uprizorljivih prizorih. Upam si trditi, da bi drama še vedno učinkovito prinašala isto sporočilo, tudi če intimnih in nasilnih prizorov ne bi prikazali ter bi ostali le pri grobem, zgoščenem dialogu. Veliko tistega, kar nam je Kanova želela sporočiti, pa bi izgubili, če bi dramo brali oz. uprizorili s poudarkom na teh prizorih. Mislim, da je uprizoritev v režiji Möderndorferja zadela tisto »sredino«, kar je hotela tudi Sarah Kane – da se pokaže vse, a glavno moč nosijo še zmeraj besede.

Kanova se je dobro zavedala, da so vsa izražena mejna občutja samo teater, toda z njimi je izrekala tisto, »kar politična korektnost navadno prepoveduje.« (Lukan 377) Prav zato je krstna uprizoritev povzročila pravi škandal in šele ko se je polegel prah negativnih kritik, je bilo mogoče tudi pravilno razumeti dramo. Kaj je povzročilo tak odziv? Kot omenjam že v uvodu so Razdejani predvsem izkustvena uprizoritev, na gledalca napravijo učinek, ne pustijo ga hladnega. Kritike, ki so si ogledali premiero, je prikazano nasilje šokiralo in verjetno so pisali v afektu, z vedenjem, da je to prvenec mlade dramatičarke, hkrati pa se je treba zavedati, da je bilo takrat gledališče »u fris« novost, ki je še niso znali dobro opredeliti. Šele dan po predstavi je gledalec, ki ni vajen takšnega gledališča, sposoben bolje razumeti in interpretirati igro. Posamezne predstave si je v dvorani Upstairs lahko naenkrat ogledalo le 65 gledalcev in že sama »prostorska omejenost je brez dvoma okrepila učinek predstave.« (Sierz 137) Kar nekaj gledalcev je med predstavami zapustilo dvorano. To pomeni, da je imela uprizoritev močan učinek na gledalce in Sierz poudarja, da je »dvorana Upstairs tako majhna, da je odhod sredi predstave učinkoval kot močna izjava.« (Sierz 141) Kanova se je zavedala odnosa med igro in gledalci, saj o dramskih uprizoritvah pravi:

»To je umetniška oblika, ki jo imam najraje, ker se dogaja v živo. Med odrom in avditorijem neogibno nastaja neposreden odnos, ki ga pri filmu ne more biti. Pri filmu […] lahko ljudje odidejo ven ali preklopijo, ne da bi to vplivalo na film, ki se nespremenjen vrti naprej. Če pa kdo pri Razdejanih vstane in odide, je to sestavni del celotne izkušnje. Všeč mi je interakcija med igro in publiko.« (Kane, Razmadežna 45)

Učinki uprizoritve v režiji Vinka Möderndorferja

Erika Fischer-Lichte v Estetiki performativnega ugotavlja, da uprizoritev nastane prav iz interakcije med akterji in gledalci. Akterji delujejo v prostoru uprizoritve, gledalci pa zaznavajo njihova dejanja in nanje reagirajo. Reakcije gledalcev so lahko notranje ali zunanje, a oboje so enako pomembne. Reakcije so del t.i. samonanašalne feedback zanke, saj so posledica reakcij gledalca spet zaznave in reakcije igralcev ter drugih gledalcev. To lahko močno vpliva na intenzivnost igre pa tudi na odzive ostalih gledalcev ter na njihove interpretacije.

Pri predstavi (Stara pošta, 19. 12. 2008) sem pri občinstvu zaznala več zunanjih reakcij. Smeh po kakšni res bolj smešni repliki ali situaciji, ki pa v celotnem kontekstu sploh ni bila smešna in si je smeh verjetno potrebno razlagati kot nekakšen ventil napetosti, ki se je nakopičila pri gledalcih. To se je zgodilo na več mestih do tretjega prizora. Smeh so npr. izvale replike – »Ti je bolje?«, ko Cate spolno zadovolji Iana, »Imaš še?«, ko vojak poje Ianovo šunko, – ki dejansko niso nič smešnega. Smeh na teh mestih razumem tako kot Sierz – je »najučinkovitejše sredstvo distanciranja, ki lahko čustveno nabito situacijo tudi popolnoma nevtralizira.« (Sierz 25) Opazna reakcija gledalcev je bilo presedanje, ki izraža nelagodje, res pa je, da so bile klopi na tribuni zelo neudobne, da so se gledalci dotikali drug drugega, kar si lahko razlagamo kot dodaten vzrok za nelagodje, a menim, da je bil tak prostor uprizoritve nalašč izbran, z namenom povečati intenzivnost učinkov ter ustvariti tesnejšo skupnost. Gledalci so se tudi napeto naslanjali naprej; ker naslonjal za hrbet ni bilo, so si glavo podpirali z dlanmi in komolci na kolenih. Zaznala sem zadrževanje diha in globoko dihanje, pitje vode iz plastenk po krutih prizorih, kar si razlagam, da sta takrat napetost in nelagodje popustila, gledalec se je sprostil in odžejal. Nekateri so celo dalj časa gledali v tla ali pa le za nekaj trenutkov odmaknili pogled pri prikazovanju krutosti (vojakovo posilstvo, izsesanje oči), kar sicer še ni odhod iz dvorane, je pa delen odhod iz igre, krutost je dosegla mejo gledljivosti.

Predstava pa je izzvala tudi notranje reakcije, poročam lahko le o svojih in prijateljevih občutjih. Sama sem med predstavo občutila predvsem nelagodnost in utesnjenost. Naslednji dan po predstavi nisem še nič razmišljala o tem, kaj bi lahko napisala za seminar, počela sem druge stvari pa so se mi čez dan večkrat pred očmi pojavili razni flashi na kakšno sceno. Največkrat vojakov krvavi pogled med posilstvom, kako Ian jé truplo dojenčice, Ianova glava izpod podnic. Prijatelj, ki si je z menoj ogledal predstavo, mi je povedal, da je imel ponoči moro, da so ga v sanjah zasledovali ter da je zaklal človeka. Vse to govori, da je predstava učinkovala predvsem na notranja občutja gledalcev, zanimivo bi bilo ta notranja občutja raziskati dan po predstavi pri večjem številu gledalcev.

Prikazovanje intimne telesnosti in nasilja

Odnos med Ianom in Cate je zaznamovan s telesnostjo. Ian potrebuje Catino telesno bližino, Cate pa se mu upira, želi zbežati od njega, a se mu v trenutkih njegove nemoči in strahu tudi približa in »izživi svojo emocionalno navezanost na nekdanjega, resničnega, bistvenega Iana.« (Lukan 375) V uprizoritvi so prikazana intimna početja, kar ima zagotovo učinek na gledalce, saj vzbuja nelagodje, občutek voajerstva, tudi gnus ter povzroči odmik pogleda. Hkrati v igri narašča intenzivnost nasilja. Najprej je to predvsem verbalno, Ian je zelo grob do Cate, jo stalno zmerja, nato pa se nasilje tudi zgodi. Najprej samo izvemo, da jo je ponoči posilil, kasneje poslušamo grozljive zgodbice iz vojakovih ust, nato pa smo priče posilstvu, oslepitvi, kanibalizmu. Gledalci se sicer ves čas zavedajo, da se pred njihovimi očmi dogaja predstava, da so na odru igralci, toda stopnjevanje grozljivosti ni nič manjše, dejstvo da smo vajeni gledati vse prej kot okusne prizore, ki jih prikazujejo televizije, ne more izničiti naših občutkov ob videnem. Telo, ki ga vpelje Sarah Kane je »ranljivo polje, na katerem se manifestira samonasilje in nasilje sveta.« (Lukan 372) Deluje podobno kakor telo v sodobnem performansu, vendar je še zaznamovano z »romantično shizmo.« (Lukan 373)

Gledalčeva pozornost v Möderndorferjevi postavitvi ni speljana na fenomenalno telo, kar se mi zdi za samo uprizoritev dobro. V tekstu je namreč veliko več golote, ki bi po mojem mnenju nelagodje publike še stopnjevala do morebitnih odhodov iz dvorane. Odhodi so se zgodili v krstni uprizoritvi leta 1995, nisem pa uspela nikjer dobiti podatka ali so bili igralci res popolnoma goli na mestih, kjer je to zapisano v didaskalijah. Znano pa je, da Kanova »ni želela, da bi njene napotke jemali dobesedno. Ob svojem delu je bila presenetljivo zadržana, ni želela, da publika vidi fafanje ali pohabljanje, to so bile zgolj podobe.« (Hattenstone 55) Tako je bila nad berlinsko uprizoritvijo Razdejanih razočarana, čeprav je bila igra zvesta tekstu in je bilo v njej veliko golote, vendar ji je po njenem mnenju manjkalo »metaforične vrednosti, poezije, in to je sovražila.« (Hattenstone 55)

Nasilna dejanja ničesar ne izgubijo na svoji grozljivosti in nasilnosti, četudi so prikazana metaforično, četudi igralci s hrbti zastirajo gledalčev pogled in čeprav gledalec ve, da se mu bo igralec, ki se je ustrelil, na koncu priklonil, to sami uprizoritvi nič ne vzame. Gola telesa bi lahko potencirala nelagodje, gnus, toda v tekstu stojijo ta mesta tam, kjer to še ni potrebno, kjer je že dovolj verbalno nasilje – dvakrat, ko se gre Ian tuširat, je v tekstu le z brisačo okoli pasu ter kmalu v prvem prizoru naj bi popolnoma gol obstal pred Cate ter se šel obleč v kopalnico. Menim, da je za uprizoritev dobro, da na tem mestu še ni golote, saj bi ta utegnila speljati na fenomenalno telo, kar za to uprizoritev ni potrebno. Namen je namreč učinek pri gledalcih, ki se počutijo v nekakšni voajerski vlogi; nasilje za katerega vemo, da se dogaja v vsaki vojni – se odvije pred našimi očmi in le tako, da je igra zgolj reprezentacija, da je dogajanje zgolj »kot da«, da ne pušča možnosti rušenja meja med fikcijo in resničnostjo, je možno, da bo gledalec zares doživel estetsko izkustvo, da bo delal semiotične povezave v smislu – to je hotél, to je Bosna.

To lahko dokažemo tudi z izkustvom filma. V filmu golota ni tako moteča kot na odru, ker se ne dogaja v živo pred nami. Menim pa, da se lahko v neko filmsko dogajanje bolj vživimo ter da lahko močneje učinkuje na nas, čeprav obenem vemo, da gre za fiktivno zgodbo in igralce. Mislim, da je to povezano tudi z varnostjo in strahom. Doma pred TV-sprejemnikom pa tudi v kinodvorani se na nek način počutimo varne – igralci ne bodo izstopili iz platna, medtem ko v gledališki dvorani lahko prestopijo rampo. Pri slovenski pa tudi krstni uprizoritvi (l. '95) Razdejanih je šlo za relativno majhno dvorano in tudi majhno število gledalcev, ki so sedeli tesno skupaj na neudobni tribuni. Oblikovana skupnost je imela več učinkov. Zagotavljala je neko varnost, a hkrati tudi nelagodnost; zaradi bližine prikazanega nasilja na odru, je gledalec zavzel vlogo voajerja, ki dopušča, da se nasilje dogaja naprej (v gledalcu se lahko sproži moralna odgovornost). Obenem pa publika tudi povzroči, da nas predstava ne posrka povsem vase (kakor lahko učinkuje film v intimni dnevni sobi), saj vidimo gledalce ob sebi, oder ni do kraja zapolnjen s sceno, igralci hodijo ob strani tribune – poudarjena je trodimenzionalnost gledališkega prostora. Pri ogledu filma doma pa gre za zunanje dogodke, ki vstopajo v naš intimni prostor, gledalec ima občutek, da je na prizorišču dogajanja (Auslander 54); v nasprotju z uprizoritvami v živo je pri mediatiziranih uprizoritvah feedback zanka sicer razveljavljena (Fischer-Lichte 111), ne pa tudi estetsko izkustvo. Erika Fischer-Lichte ugotavlja, da elektronski mediji ne morejo proizvesti prezence, ampak le t.i. prezenčne efekte, ki povzročajo zgolj videz navzočnosti. »Prezenčni efekti […] raztelesijo dejansko telesnost igralcev ter dajo njeno pričujočnost izkusiti izključno kot estetski videz, ki je popolnoma osvobojen realne, materialne telesnosti igralcev.« (Fischer-Lichte 164-166)

K temu pa moram dodati še razliko med gledanjem televizijskih oddaj, TV-dnevnikov, dokumentarcev in na drugi strani filmov. Nasilje, ki ga prikazujejo filmi in gledališke uprizoritve, sproža v nas estetsko izkustvo, dejansko nasilje pri večernih poročilih pa ne. Za bistvo televizije namreč velja »zmožnost prenašanja dogodkov, kot se zgodijo in ne filmska zmožnost zapisovanja dogodkov za poznejše gledanje.« (Auslander 50) Televizijska oddaja je po svoji zdajšnjosti nasprotna filmu, a v podobnosti z gledališčem (Auslander 53), kar nam pojasni prejšnjo ugotovitev, da se lažje sprostimo ob filmu in tudi lažje prenašamo grozljive prizore, medtem ko je pri televizijski oddaji ter tudi v gledališču to moteče, ker se je dejansko zgodilo ali pa se dogaja v živo pred nami. Gledališče »u fris« je šokantno prav s tem, da sredi javnega prostora prikazuje »situacije, ki so v svojem bistvu zasebne, denimo seks« in na odru učinkujejo »nadležno intimne«, gledalci pa so prisiljeni postati soudeleženci. (Sierz 26)

Skupnost in prostor

Skupnost, ki jo je ustvarila publika na tesnih klopeh tribune, je povzročila nekakšen občutek voajerstva, saj se gledalcem lahko zdi, da je oder sredi hotelske sobe. Čeprav med samo uprizoritvijo ne pride do prestopanja meje med prostoroma igralcev in gledalcev, imamo ves čas občutek, kot da rampe ni. To poudarja še razporeditev odrskih prostorov, saj se kopalnica nahaja nekje ob desni strani ali celo za hrbti gledalcev. Smer desno od tribune in proč od odra, kjer se v igri nahaja kopalnica, je tudi smer dejanskega izhoda iz gledališkega prostora, prav tako pa se tam nahaja tudi izhod iz dramskega prostora – skozi okno kopalnice je pobegnila Cate.

Dramski prostor – hotelska soba – deluje v prvih dveh prizorih kot nekakšen zapor – v vseh naslednjih pa se z vedenjem, da »zunaj mrgoli vojaške bande« (Kane 276) nekako ne moremo odločiti ali je to zatočišče ali pekel. Še najbolj se lahko strinjamo, da je oboje hkrati: za vojaka najprej bolj zatočišče, saj najde hrano, spolno potešitev in v njej zadoščenje po maščevanju, potem pa vse bolj pekel, saj izvemo, da je njegovo nasilje posledica tragične izgube dekleta. V takšnem svetu, kjer mu je bilo ukazano, da prime za orožje, kjer mu je bila na silo vzeta svoboda ter z njo mladost in ljubezen, ne more več živeti in naredi samomor. Pri Ianu pa soba postane pekel z vojakovim prihodom, peklenskost pa se samo še stopnjuje s posilstvom, oslepitvijo, nemožnostjo samomora, kanibalizmom in smrtjo, ki se je najbolj boji. Svet drame je zaprt svet, čeprav je iz sobe mogoče uiti, svet zunaj ne predstavlja rešitve. Po Lukanovih ugotovitvah sta čas in prostor »okrog sobe strnjena v visok in neprestopen zid, ki ni zid hotelske sobe, temveč sveta kot takega, zid bivanja po sebi.« (Lukan 374)

Atmosfera

V uprizoritvi t.i. »infrapečica«, škatlast odrski prostor, obkrožen z rdečimi neonkami (Pezdir 25), ustvari atmosfero krutosti, bolečine, brezizhodnosti, obupa. Sedeži oz. klopi na tribuni za gledalce povzročajo občutek utesnjenosti in nelagodja. Telesa gledalcev se med seboj dotikajo, nihče nima veliko svojega prostora, torbice in jope smo gledalci večinoma imeli na kolenih ali tesno ob nogah, nazaj se ni bilo mogoče nasloniti.

Atmosfero sta soustvarjala tudi luč in zvok, predvsem rdeče neonke, ki so veliko prispevale h grozljivi atmosferi; ugašanje in prižiganje luči pa je opravljalo tudi funkcijo časovnih sekvenc. Med nekaj sekundami, ki smo jih gledalci preživeli v temi, je v sami zgodbi poteklo določeno časovno obdobje, za katerega ne potrebujemo natančnejših podatkov. Pričakujemo pa, da se je lahko vmes zgodilo nekaj, za kar bomo šele izvedeli.

Zvok, ki je prav tako soustvarjal atmosfero, je bila predvsem električna glasba, ki je poudarjala močna razpoloženja, zvok dežja je deloval odrešilno in pomirjujoče, zvok tuša je pomagal ustvariti prostorske dimenzije, k zvoku pa moramo šteti tudi tistega, ki umanjka – otrokov jok.

Scenografija

Oder pri uprizoritvi ni izpraznjen, a je vendar pomanjkljivo opremljen. V tekstu namreč naletimo na razkošno sobo, ki je od tretjega prizora naprej zaradi granate z luknjo v steni in polna prahu. V uprizoritvi pa je v 1. prizoru zelo simbolično opremljena soba, dejansko le postelja in mizica z ginom in rožo. Na TV-zaslonih, ki dopolnjujejo odrski prostor, pa vidimo še radiator, TV-zaslon sám, rob mizice, okno z zavesami, svetilko, vzorec postelje, vrat, na tleh parket. Tako kot televizije in dogajanje na TV-sprejemnikih na nek način dopolnjujejo naš vsakdan, ker se jim ne moremo izogniti, sem imela med predstavo občutek, da če ne bi bilo TV-zaslona pred mizico, da bi del mize manjkal, miza torej ne bi stala. Na začetku uprizoritve sem se težko odločila, kaj bi vzela za bolj pristno: ali pohištvo, ki je dejansko v prostoru ali to, ki je na TV-zaslonih in ki na nek način deluje popolnejše – zavesa se giblje, postelja ima vzorec, samostoječa svetilka se prižge. Izvirna scenografija me je peljala do iskanja povezave z ugotovitvami o razlikah med dejanskim dogajanjem v svetu in tem kar prikazujejo televizije.

TV-zaslone lahko razumemo kot zelo sporočilno metaforo o medijih in realnem življenju. Prav tako kakor Ianovi časopisni trači in poročila o nasilju delujejo smešno in prav nedolžno proti vojakovim prvoosebnim pripovedim o vojnem nasilju, tako tudi TV-zasloni na odru ne prikazujejo ničesar bistvenega. V prvem prizoru prikazujejo pohištvo: mizo, radiator, luč, vzorec postelje in TV-zaslon sám z napisom DOBRODOŠLI, ki v Ianovi in Catini situaciji deluje skrajno ironično. Sama sem že samo razporeditev TV-zaslonov okoli postelje zaznala kot ključ za razumevanje uprizoritve. Toliko medijev pa nihče ne prikazuje tistega, kar bi moral. Televizije namreč največkrat povedo marsikateri detajl, ne pa bistva, kažejo na obrobne stvari, na zunanjost, obleke. TV-zasloni se dejansko nahajajo na robu, še najbolj centralni TV-zaslon prikazuje le vzorec postelje, ne pa kaj se dogaja na postelji, središča nasilja mediji ne zajamejo. Če pa že prikazujejo vojne posnetke, nam to v varnih naslonjačih deluje oddaljeno, nas ne prizadene več, kot da smo otopeli za človečnost. To je zelo neposredno prikazano v četrtem prizoru, ko vsi zasloni predvajajo otroka, ki joka, ne pa tudi zvoka. To razumem kot metaforo za našo nedejavnost, brezbrižnost do trpljenja, bolečine drugih. Vemo, kaj vse se dogaja po svetu, vsak dan pri TV-dnevniku vidimo trpljenje, lakoto, a tega ne slišimo zares. Otrok joka, a gledalci smo gluhi.

Zaključek

Kot sem zapisala že v uvodu, je uprizoritev dogodek in zaradi svojih specifik so učinki seveda drugačni kot pri filmu. Mislim pa, da je prav prostor in v njem ustvarjena skupnost z možnostjo medsebojne interakcije tisti temelj, na katerem so ti učinki grajeni in kar je razlog, da ima gledališka predstava dolgotrajnejši učinek na gledalca kot film, morda prav zato, ker gre v gledališču prej za metaforičen kot realističen prikaz in metaforo si lahko vsak gledalec razlaga tako, kakor mu najbolj ustreza.

Pri analizi uprizoritve sem ugotovila, da je zaradi prikazovanja intimne telesnosti, nasilja, ustvarjanja grozljive atmosfere ter že s samo postavitvijo v komorno gledališče z neudobnimi klopmi za gledalce, predstava, ki sem si jo ogledala, pri gledalcih povzročila tako zunanje kot notranje učinke. Pri predstavi sicer ni noben gledalec predčasno zapustil gledališkega prostora, so pa nekateri gledalci začasno umaknili pogled na dogajanje.

Pri analizi sem prišla do primerjave med televizijo, gledališčem in filmom, kar bi se mi zdelo smiselno še dalje raziskovati, morda s konkretno primerjavo prikazovanja vojnega nasilja v TV-dnevniku, filmu in gledališki uprizoritvi ter učinek vseh prikazov z vprašalnikom preveriti pri skupini gledalcev. Prav tako bi bilo zanimivo še dalje raziskati, kaj vse je povzročilo učinke na gledalce pri uprizoritvi Razdejanih ter morda primerjati z odzivi pri več različnih postavitvah v preteklosti in ne zgolj s krstno uprizoritvijo.

Viri in literatura

  • Auslander, Philip. V živo. Uprizarjanje v mediatizirani kulturi. Ljubljana: MGL, 2007.
  • Fischer-Lichte, Erika. Estetika performativnega. Ljubljana: Študentska založba, 2008.
  • Hattenstone, Simon. »Žalostno zmagoslavje.« Razmadežna. Ljubljana: Gledališki list SNG Drama, 2001/2002, uprizoritev 3.
  • Kane, Sarah. Razdejani. V: Dramatikon 2. Ljubljana: Študentska založba, 2000.
  • Kane, Sarah. Razmadežna. Ljubljana: Gledališki list SNG Drama, 2001/2002, uprizoritev 3.
  • Kralj, Lado. Teorija drame. Ljubljana: DZS, 1998. (Literarni leksikon 44).
  • Lukan, Blaž. »Po razdejanju.« Dramatikon 2. Ljubljana: Študentska založba, 2000. 371-379.
  • Pavis, Patrice. Gledališki slovar. Ljubljana: MGL, 1997.
  • Pezdir, Slavko. »Razdejani v infrapečici.« Delo (4. 7. 2008). 25.
  • Sierz, Aleks. Gledališče »u fris«. Sodobna britanska dramatika. Ljubljana: MGL, 2004.