Romeo Castellucci/Katja Čičigoj: Biti gledalec ves dan- dejansko že obsodba na pekel.

Uvod

»Božanska komedija je nesporno nemogoč projekt,« zapiše Castellucci v spremnemu tekstu k predstavi. »Vendar pa se z nemogočim lahko dokopljem do vsega mogočega … omogoči vso svobodo v oprijemljivi obliki napake: che la diritta via era smarrita (jasno začrtana pot več ne obstaja).« Ali je izhodišče uprizoritve torej absolutna svoboda za napako, ki v vse-tolerantnem anything goes, navsezadnje domnevno izbriše negativno konotacijo zmote?

»Meni tehnika ne koristi, ker se ne morem zmotiti. Zmotiti pa se ne morem preprosto zato, ker ne vem točno, kaj počnem,« (72) zapiše o svojem delu Romeo Castellucci l. 2001. Toda 8 let kasneje gledalec ob ogledu njegovega Pekla, dobi gledalec ravno nasprotni vtis. »Nimam več odgovornosti. Niti ko gre vse po zlu pred publiko, ki je plačala vstopnino.« A ravno nasprotno se zdi, da v Peklu ekscesivna raba odrske in igralske tehnike, natančna premišljenost in detajljna določenost inscenacije, ki minimalizira spontanost uprizoritve (kar Castellucci tudi prizna v intervjuju z Rokom Vevarjem, ki sledi predstavi) ustvarja vtis da Castellucci dobro ve, kaj počne, kar avtorja kliče k odgovornosti za spektakel, ki ga postavi pred gledalca.

Ali tudi Romeo Castellucci, kot meni Gomez-Pena za večino današnjih umetnikov, »opravlja le še vlogo dekoratorjev vseprisotnega horror vacui ter zabavljačev novih in še veliko bolj -ciničnih konzumentov…« (Toporišič, 151)? Čeprav tradicionalna forma, estetska in tehnična dovršenost spektakla ter natančna inscenacija govorijo v prid tej sodbi, določeni materialni elementi in dramaturške strategije uprizoritve gledalca dramijo iz pasivnega estetskega ugodja »ciničnih konzumentov« spektakla kot tradicionalne transpozicije Dantejevega Pekla in odpirajo nove dimenzije potencialnih pomenov in učinkov prav z refleksijo same forme spektakla in njenih ciničnih konzumentov. (Ali gre torej tovrstne odrske geste brati kot »samonanašalne,« »perforormativne« akcije, ki so »izvedle natanko to, kar so pomenile« in »vzpostavile neko novo, lastno stvarnost?« (Fischer-Lichte 27) Ali gre obravnavano uprizoritev obravnavati v kontekstu performativnega obrata v umetnosti, ki »mimobežnost dogodka, njegovo enkratnost in neponovljivost» povzdigne v «program,« kot odločitev, »da ne bodo ustvarjali del, in to pomeni: tržnih artefaktov ali blaga, tevmeč mimobežne dogodke, ki jih ne bo mogel nihče kupiti, zakleniti v sef ali obesiti v svoji dnevni sobi.« (265)? Ali gre res za prehod od paradigme dela k dogodku, ko artefakt nadomestijo "procesi, ki so mimobežni, enkratni in neponovljivi?« (264)

To je sicer deklarirani cilj Castelluccijeve umetnosti, ki se samorazumeva kot »ikonoklazem,« kot »vidno vojno površin,« kot »težnjo po razbijanju likov« usmerjeno »proti absurdni zahtevi po predstavljanju nečesa,« ki naj bi povrnila lik v »nevtralno stanje,« katere izid naj bi torej bil »zopetno postavljanje telesa v gostoto lika,« »vrnitev telesa na oder,« (71) »ki ga ne morem ekonomično nadzirati.« (72) Toda Castellucci sam se sprašuje- »Ali je ikona, dvignjena na potenco, na kub… perverzen ikonolatričen sen ikonoklasta?«(70) Ali je izid Castelluccijevega ikonoklazma, »ki se je navsezadnje ukinil« torej ikolonatrija kot fiktivni lik, klasično delo, fiktivni artefakt, zgolj estetski spektakel, ki mu danes ne moremo več verjeti? Mimobežnost njegove uprizoritve se namreč zdi kljub deklarirani intenci skrajno dvomljiva. In če naj bi »Umetniškost uprizoritve, njena specifična estetskost … izhajala zgolj iz njene dogodkovnosti, « če »Lahko estetsko izkustvo opišemo predvsem kot izkustvo praga; tistega, ki ga prestopi, lahko transformira,« (Fischer-Lichte, 264) je seveda odgovor na zastavljena vprašanja za umetniškost Pekla odločilnega Pomena. Ali je Castellucciju s Peklom uspelo »začarati stvarnost?« Ali lahko verjamemo njegovi magiji? Kakšen je torej izid »boja z odrom,« ki ga napove Castellucci v svojem spopadu z Dantejevim tekstom?

Castelluccijevo »srečanje z Dantejem«: razmerje tekst/uprizoritev

»Novo gledališče le poglobi ne najnovejše spoznanje, da med besedilom in odrom nikoli ni bilo harmoničnega odnosa, temveč zmeraj le konflikt;« to latentno nasprotje pa po Lehmannu postdramsko gledališče1 reflektira s tem, da zaostruje »medsebojno motenje besedila in odra« (178). Tudi Castellucijevo uprizoritev Dantejevega teksta bi lahko označili kot tovrstno »estetiko motnje,« ki reflektira »tekst kot tujek odru,« ki uprizoritve ne razume kot ilustracije teksta ali likov, temveč le prevaja atmosfero teksta preko gest akterjev. (178) Njegova trilogija, ki svobodno črpa navdih iz Božansei komedje2 (kakor lahko preberemo v avignonskih gledaliških listih), nastane iz »srečanja z Dantejem, avtorjem-likom« ki je obenem »gibanje proti in proč od Danteja,«3 kakor ga označi Perisandra di Matteo.

Kar omogoča njuno srečanje je prav dejstvo, da sta oba obenem avtor in lik svojega dela, ki jo lahko razumemo kot tematizacijo avtorskega dela v umetniški formi: njuna nemogoča naloga »predstavljati si nepredstavljivo«4 (morda posmrtno življenje in Boga za Danteja, katerikoli tekst kot referent v postmodernem času mrtvega Boga in referentov ter molčečih označevalcev za Castelluccija). Kot zapiše Castellucci: »Božanska komedija je nesporno nemogoč projekt… Vendar pa se z nemogočim lahko dokopljem do vsemogočega… A venomer obstaja meja, ki daje »intenzivnosti in trajanju« umetniške kreacije »obliko«- »Sedaj je meja Božanska komedija.«-tekst.

Kot ugotavlja di Matteo, pa Castellucci v svoji uprizoritvi teksta, ne izhaja niti iz figuralno-mimetične naravnanosti5, niti iz zavestne nereferencialnosti in abstrakcije6; niti iz zgodovine erudicijskih razlag Komedije7, niti iz tradicije teološko-filozofskih razlag zla in greha.8 Nasprotno, je bil njegov proces dekonstrukcija in rekonstrukcija teksta,9 »prepis literarnega dela brez besed«,10 iskanje »resonanc« dantejevega teksta s sceno, potencialnih zgodb, ki se »vizualno konfigurirajo«.11 »Danes literarni tekst nikakor ni več brezpogojno središče in smoter gledališkega dejanja, ampak postaja govorni material neke avtonomne umetnosti uprizarjanja ter je kot tak lahko podvržen tudi predelavam, črtanjem, dekonstrukciji,« (Toporišič, Levitve drame in gledališča, 85).

In Castelluccijeva dekonstrukcija teksta je radikalna- »Potrebno je biti Dante, v tem smislu. Privzeti njegovo naravnanost kot na začetku poti v neznano. Povedati delo, kot ne bi bilo nikoli napisano. Potrebno je biti Dante, ne njegovo delo.«12

V svoji uprizoritvi Komedije ne kot delu o onostranstvu, temveč o Dantejevi poti skozenj, o Danteju avtorju-liku, prvemu, ki se »sam postavi na sredo reprezentacije,« o njegovem nemogočem poskusu reprezentirati onostranske vizije – v njegovem delu o umetniškem procesu samem torej, se Castellucci približa razumevanju umetnosti uprizoritve Fischer-Lichtejeve, po kateri »Inscenaija v tem smislu ne predstavlja strategije prikazovanja, temveč strategijo proizvajanja. Inscenaija proizvaja pričujočnost tega, kar prikazuje.« (301).

»Takšen je pobeg, pobeg-v oklep lika-iz figurativizma in preobložene pripovedi,« katere rezultat je »prvinska umetnost podobe.« »Potrebno se je izogniti pripomočkom ali dolgočasnosti neke zgodbe, ki jo je treba povedati, da pridemo takoj-ali je tu hitrost?- k čisti sporočljivosti, ki je telo.« (Castellucci, 72)

Tudi Castellucci sam svoje delo torej razumeva kot posledico scenskega/vizualnega obrata v gledališču, kot ga obravnava Lehmann: »Nobeno naključje ni, da je veliko umetnikov postdramskega gledališča prišlo iz upodabljajočih umetnosti. Postdramsko gledališče je gledališče stanj in scensko dinamičnih tvorb.« »Stanje je estetska figuracija gledališča, ki bolj kaže tvorbo, kot pa zgodbo.« (86) Značilna postopka inscenacije, ki ju tovrstna umetnost uporablja za poudarjanje lastne »tvorbe« pa sta vizualna dramaturgija in zvočne pokrajine.

Tudi Castellucci (tako kot Kantor po Lehmannu) kaže »pokrajino onstran smrti«, a »smrti ne uprizarja dramatično, temveč jo obredno ponavlja« počasni, repetitivni gibi akterjev ustvarjajo nekakšen »mrtvaški ples,«- gre za »zavrnitev dramskega prikaza vse preveč »dramatičnih« dogajanj, ki so predmet njegovega gledališča… v prid odrski poeziji podob,« ki razdramatizacijo doseže z rabo «»ponavljalnega ritma, tableaujevskih aranžmajev, derealizacije likov/…/ki postanejo podobni marionetam,«-- »premikajočoim se slikam.«  »Ta postopek postdramske izotonije, s katerim se izognemo zaostrovanjem in vrhuncem, povzroči, da je oder videti kot tablieu, katerega delovanje se bolj in bolj poglablja skozi napolnitev z govorjeno besedo, ki razgrne duševno-lirsko izrazno funkcijo (Jakobsonova emotivna dimenzija govora)- dialogi niso konflikt, ampak vsak protagonist ostaja nedosegljiv v svojem svetu, nasprotniki govorijo drug mimo drugega.« (Lehmann, 93). Tako je tudi v Castelluccijevi uprizoritvi eden redkih jezikovnih elementov, ki so tako splošni, da jih ne moremo pripisati Dantejevem tekstu (npr. »Ljubim te«) zamrmran v izmenično zrte dlani; »Kje si?« pa večkrat mukoma zaklican v temo, preden doseže naslovnika, ki se odzove in usliši klic z milostnim ubojem- gre za »dragocen trenutek, v katerem telo, ogroženo, v nekem prostoru odra spregovori.« »Ne časovna premica dejanja; ne drama, temveč trenutek, ko se dvigne človeški glas. Telo se izpostavi, trpi. Stok, ki ga da od sebe, se razmnoži in zadene gledalca kot zvočni val, tangencialno, z breztelesno močjo » (Lehmann, 94) Učinek je »desemantizacija in poudarjanje performativne dimenzije teksta, zvočne materialnosti jezika, telesnosti teksta, muzikaličnosti in polisemije« (Fischer Lichte, 94), kar je še bolj poudarjeno v govoru otrok v stekleni kocki (ki bi jo lahko interpretirali kot Limb nekrščenih otrok), ki je seveda spontani element uprizoritve, katerega verbalni pomen je povsem nepomemben, kar poudarja tudi raba mikrofonov, ki s popačenjem »razprši subjekta glasu« (Lehmann,185).Glasovi se zlijejo s popačenimi zvoki »v offu« v »zvočne pokrajine«, ki služijo bolj konotaciji peklenske atmosfere, kot pa izražanju pomena povedanega.

Podoben učinek razpršitve subjekta ima tudi natančna koreografija gibov, ki se zdijo izvedeni v »slow motionu«: »Ljudje postanejo gestične skulpture. Asociacija na tridimenzionalno slikarstvo dovoli, da delujejo stvari kot mrtva narava, igralci pa kot »gibljivi portreti figur« (99). Težko bi v njih iskali jasne reference na like iz Božanske komedije; le ti niso niti »psihološko dodelani«, niti »individualizirani«, temveč »nerazumljivi emblemi: ostentativni način njihovega pojavljanja vsiljuje vprašanje o njihovem pomenu, ne da bi to vprašanje dobilo odgovor.«  (97)Tudi ne gre počasnost pripisati kaki pomenljivi liturgiji kot afirmaciji iskanja stika s transcendenco, o kateri naj bi govoril Dantejev tekst, ali tudi ne kot to formo v sodobnem gledališču razume Fischer-Lichtejeva- kot soudeležbo akterjev in gledalcev v procesu izkustva praga in posledični realni transformaciji. Kot je poudarjal Castellucci sam v intervjuju z Rokom Vevarjem, ima z liturgijo težave, (kolikor je zaprta, dogmatična, nasprotno načelni »demokratičnosti« gledališča, ki je odprto za vsakega) in jo zato uporablja le kot golo estetsko formo spektakla, brez metafizičnega pomena: »ritual »zavoljo samega sebe, daleč od vseh religioznih ali kultnih referenc kot estetsko kvaliteto« (Lehmann 90).

Ostane nam »krajinska igra«, »nepretrgan sedanjik, stopicljanje na mestu/…/ni identitet, ki jih je mogoče identificirati;« ostane »značilen ritem, ki premaga vso semantiko.« (99). »Vizualne podrobnosti, geste, barve in svetlobne strukture, materialnost stvari, kostumi in prostorski odnosi z eksponiranimi telesi tvorijo kompleksni preplet namigovanj in odmevov, ki pri vsej navidezni naključnosti in v zakup vzeti nepopolnosti obenem tvorijo nekakšno kompozicijo«; dobimo »absolutno liriko iz asociativnih prostorov,« v kateri optični podatki definirajo sekvence in skladnosti«- »scenografija, ime gledališča kompleksnejše vizualnosti, je pod opazujočim pogledom besedilo, scenska pesnitev, v kateri je človeško telo metafora, njegov tok gibanja ni ples, ampak pisava, ki je- v nekoliko bolj kompleksnem pomenu-metaforična.« (135)

»Montaža in demontaža teksta,« Dantejevega Pekla v Castellucijevi inscenaciji pomeni, da-ne fabula, ampak teme in motivi »organizirajo logiko scenskih montaž,« »optični podatki definirajo sekvence in skladnosti.« (199) Kljub temu lahko gledalec, tudi ob površnem poznavanju Dantejevega dela, poskuša v enigmatičnem prepletu podob, zvokov, svetlobe, scenskih elementov, gibov akterjev in zapisov razpoznati reference na uprizorjeni tekst, (morda je to laže v Avignonski uprizoritvi); vendar pa performativne prakse uprizoritve, kot bomo videli, zvajajo vse tovrstne reference na zgolj subjektivne asociacije gledalcev, ki pa jih pravzaprav šele tovrstne avtoreferencialne prakse zares omogočajo.

Na Dantejev tekst opozarja seveda že napis »INFERNO« ki nas v Ljubljanski verziji že pričaka na odru v neonskem utripanju in zvočnem »cvretju,« v Avignonski pa akterji šele kasneje prinesejo črke na oder, s čimer predstavljajo vstop Danteja-dečka z očali v pekel, ki je malo prej »prestopil« reko duš, Aheron, ki jo z valujočimi gibi ponazarja množica statistov. Napis nato ugasne, ostanejo le navednice, kar morda nakazuje, da gre za referenco na neki-Dantejev-tekst. Obe postavitvi se začenjata z Castelluccijem, ki pride na oder, izjavi »Jaz sem Romeo Castellucci,« obleče zaščitno obleko in se prepusti napadu dresiranih psov, ter nato obleče pasjo kožo. Čeprav gre za očitno performativne geste (kot bomo videli v nadaljnje), bi lahko tudi to brali kot uprizarjanje Danteja, ki sam postane lik svoje pripovedi, se izgubi v gozdu, kjer ga napadejo zveri (gepard, lev in voljkulja), ki simbolizirajo zapeljivost grehov. Castelluccijevo kožo nato obleče deček, ki ga sedaj lahko razumemo kot Danteja, ki z žogo, zabija v tla (podkrepljeno z zvočnimi učinki) »trka« na vrata pekla, s čimer prikliče maso počasi premikajočih se duš, ki se uležejo v reko Aheron. Deček-Dante prestopi reko; začne se podajanje žoge med akterji, ki jo gre morda razumeti kot breme greha, ki zadene vsakogar, tudi majhno deklico, a težko se je odločiti za enoznačno interpretacijo. Grizenje žoge in uprizoritev spolnega zadovoljevanja z njo bi lahko interpretirali kot greha požrešnosti in poželenja, ki je v Avignonski uprizoritvi stopnjevana z vse hitrejšim zaletavanjem mase duš v steno, ki morda ponazarja slepi gon strasti. Po koncu teh sekvenc se masa umakne- v avignonski uprizoritvi prinese napis na oder, ki se nato ugasne-tudi v ljubljanski v tem trenutku ostanejo zgolj navednice. Vstopili smo v pekel.

V obeh primerih nato na oder pride steklena kocka, v katerem se zrcali masa-ko se v njem prižgejo luči, notri zagledamo kopico otrok, katerih glas je z mikrofoni prenašan in popačen, ki bi jo lahko interpretirali kot prvi krog pekla, Limb nekrščenih otrok (in pravičnih poganov ki so umrli pred prihodom Kristusa). V Ljubljanski uprizoritvi tu nastopi lik Andyja Warhola, ki ima jasno performativno funkcijo,v kolikor na vsebinski ravni demonstrira avtoreferencialne elemente uprizoritve, ki so posledica njene forme (v vozlišču njegovega lika forma postane sporočilo v Barthesovem smislu, kot bomo videli). Castellucci sam je v intervjuju postavil več možnih interpretacij Warholovega lika- morda gre za Luciferja ali Vergila, ki nas popelje v in iz pekla. Ob umiku kocke peklensko atmosfero še stopnjuje plazenje okostnjaka-lutke, ki ga spremljajo nedoločljivi zvoki rožljanja kosti. Sledijo sekvence medsebojnih objemov (srečanje duš v peklu?), stegovanje akterke proti akterju, ki je ne usliši (večno neizpolnjeno poželenje kot kazen za razvratne?), ponavljanje »ljubim te« z pogledovanjem v lastne roke (slepo poželenje, brez objekta? Greh samoljubja? Ogledovanje krvavih rok, ki ostanejo po nasilnemu ravnanju do drugih?), nato pa medsebojno ubijanje, tudi otrok- kazen medsebojnega nasilje za greh jeze, morda? Podobno bi lahko nemirno krožno koreografijo akterke na tleh interpretirali kot kopanje v reki krvi, ki je v Dantejevem tekstu kazen za nasilje do drugih, ali izgorevanje v ognjenih zubljih kot kazen za heretike (kot bi lahko razumeli tudi zvoke avtomobilskih nesreč in ponesrečeni avto, ki pride na oder na koncu- ognjene krste, kjer umirajo heretiki), ali preprosto zgolj kot trpljenje peklenskih muk. Prizor padanja akterjev nazaj bi lahko interpretirali kot slepo vero in predajo božji milosti ali izvirni greh, padec človeštva. (Pomenljivo je, da to poteka ob projekciji naslovov Warholovih slik in v ljubljanski postavitvi nato še imen mrtvih bivših igralcev Castelluccijeve skupine Societa' Raffaello Sanzio, katerih funkcijo bomo kasneje analizirali). V Avignonski postavitvi sledi prekritje publike z belo plahto, ki jo lahko razumemo kot ledeno površino, v katero so ujeti grešniki zadnjega kroga pekla, izdajalci zaupanja boga, bližnjih in državnega reda. V obeh postavitvah nato sledi goreč klavir, ki ga duše pogasijo (ponovno ognjena krsta?), nato starčevo priklicevanje dečka, ki ga milostno ubije in sekvenca medsebojnih ubojev- zadnji krog grešnikov, ki so izdali zaupanje bližnjih? Le-to zmoti prihod konja, ki ga prekrije rdeča barva in povzroči umik mase duš (pošastnega, pol-živalskega Luciferja?), ki se v Avignonski postavitvi zrcalijo v krožnem disku-poslednji sodbi, morda? Sledi prihod avtomobila na oder, iz katere izstopi lik Andyja Warholla, v Avignonski postavitvi pa se poprej iz njega skotalijo trije akterji ki gibalno odlično ponazorijo avtomobilsko nesrečo brez gibanja avtomobila. Zadnji del predstave, v katerem Andy Warhol slika publiko, v Avignonski postavitvi pa pada iznad avtomobilska strehe ter s tem napis »estoille« (zvezda je zadnja beseda vsakega speva Dantejeve Komedije) spremeni v »toi« (ti) učinkuje skrajno performativno in tudi vsebinsko avtoreferencialno, kot bomo videli kasneje; lahko pa ga beremo tudi vulgarno aktualistično (kar pa se morda razkrije na bolj subtilen način tudi po performativnem, avtoreferencialnem branju) v smislu eksplicitnega sporočila: če je Andy Warholl Vergil, emblem umetnika, ki je znal prikazati »brezno brezglobinskosti« (kot pove v intervjuju Castellucci), je Pekel, skozi katerega nas vodi naš pekel postmoderne izpostavljenosti nereferencialnim podobam- eno od katerih nam demonstrativno nudi tudi spektakel sam- »fiksiran v večno vračajočo se serialnost forografij in ikoničnih figur. Za umetnika ni obsodbe niti milosti: pekel je biti vključen v mehanizem reprezentacije. JAZ TI MI VI. Alteracija oseb. Menjava osebnih zaimkov kot pot v pekel,13« kot zapiše Perisandra di Matteo.

Toda kljub temu, da tovrstno »aktualistično,« »politično« interpretacijo podpira tudi bolj subtilno avtoreferencialno branje predstave, se moramo zavedati, da gledalcu Castelluccijeva performativna destrukcija Dantejevega teksta- iz »estoille« v »toi,« bi lahko dejali- omogoča zgolj z osebno predzgodovino in kulturno situiranostjo obložene subjektivne asociacije, pri katerih je meja med prekomerno interpretacijo (overinterpretation) in neuspešnim razpoznavanjem referenc skrajno izmuzljiva.

»Človekov čutni aparat le stežka prenaša pomanjkanje povezav. Če mu odvzamemo povezave, si sam poišče svoje, postane aktiven, divje fantazira«, zaplete se v »iskanje sledi«, kar je»ponudba aktivnosti v gledališču kot komunikacijskem procesu« (Lehmann, 103).

Lehmann označi napetost gledališča kot avditorija (zvok) in theatrona (vid), ki jo potencira postdramsko gledališče kot spoj nemega filma, ki terja od gledalca imaginacijo glasu, in radijske igre, ki terja imaginacijo podobe: avtoreferencialne vizualne dramaturgije in zvočne pokrajine brez reference na enoznačen pomen odprejo domišljijski, asociativni prostor za gledalca.

Postdramsko gledališče tako zaznamuje obrat od (po Lacanu pojmovanega in po Kittlerju na sodobne komunikacijske sisteme apliciranega) Simbolnega (črk) k Imaginarnemu (filmu, vizualnim umetnostim) in Realnemu (zvoku)- od razumevanja uprizoritve v službi reprezentaije pomena teksta k poudarku na uprizoritvi kot avtonomni produkciji realnih afektivnih učinkov in domišljijskih asociacij. Po »razdramatizaciji« z rabo gledaliških sredstev ostane gledalcu izkustvo »časovnosti,« »prostorskosti« in »atmosfere.« »Scenska pisava ujame pozornost, nasproti kateri je dramska akcija postranska.« Podobno tudi po Ficher Lichtejevi v gledališču po performativnem obratu »Uprizoritve ne ustvari transformacija literarnega teksta, temveč izbira, kombinacija in prikazovanje najmanjših konstitutivnih prvin. Teh postopkov se loteva režiser, ki »kot umetnik … obvlada uporabo dejanja, besede, linije, barve in ritma,« (301) ki nato telesno in asociativno učinkujejo na gledalca. Po Lehmannu pa postdramski postopki uprizoritve »to sintetizirajočo, telesno aktivnost čutne izkušnje intenzivirajo prav v njenem načrtnem oteževanju in dovolijo, da se ozavesti kot iskanje, razočaranje, odtegnitev in ponovno odkritje.«

Katere postdramske in performativne postopke torej uporablja Castellucci, da formo svoje uprizoritve, ki na prvi pogled deluje kot tradicionalni spektakel, uskladi z avtoreferencialnim sporočilom (vprašanjem o postopkih uprizoritve samih in predvsem, kot bomo videli, njihovi recepciji)?

Ikonoklazem: performativne strategije uprizoritve

»Telesna moč gledališča«- raba telesnosti

»Lik dobi namreč novo, radikalno definicijo«: »če performer gledalčevo pozornost spelje na svoj individualni fizis, ki ima specifično materialnost, to ne pomeni drugega, kot da jo spelje na edini pogoj, da se lahko nekaj takega, kot je lik, v uprizoritvi sploh prikaže.« (Fischer-Lichte 39) »Ta osnovna perverzija sedaj koplje v objektivni soobstoj realnih prezenc, objektov… telesnih sledi… želatinastih mas…« opiše Castelluccijeve uprizoritvene strategije Perisandra di Matteo, katere »pozornost v uprizoritvi speljujejo na performativno proizvajanje materialnosti (telesnost, prostorskost, zvočnost)- pozornost na enkratnost, neponovljivost, dogodkovnost uprizoritve.« (Fischer Lichte, 61)

Če je v tradicionalnem gledališču telo pojmovano kot material za reprezentacijo lika, katerega specifiko je potrebno minimalizirati v procesu raztelešenja in boljšega utelešenja lika, nasprotno Castelluccijeve like netelesnih peklenskih duš »ustvarjajo telesa, ki so vsakokrat specifična,« pozornost v uprizoritvi pa je speljana»na njihovo vsakokratno physis: na njihove glasove, na njihov ton, na njihove geste in na »posebno atmosfero« njihove »polnokrvne pojave« (133).

Metoda »poslušnosti, predajanje spustu,« na kateri po Claudi Castellucci temelji delo Societa' Raffaello Sanzo, sloni na predpostavki, da »telo pada samo« po svojih lastnih fizikalnih zakonih, ki se jim ne smemo upirati: »biti čimbolj to kar si, to je najteže« (59). Zdi se, da gre za obrat, ki ga Fischer-Lichtejeva označi kot »obrnitev razmerja med igralcem in njegovo vlogo« -»lik obstaja le v igralčevih telesnih izvajanjih, skupaj z njegovo specifično telesnostjo ga proizvedejo igralčevi performativni akti« (130). Metoda predajanja spustu je na odru reprezentirana s padci akterjev- ti na paradoksen način avtoreferencialno metaforično reprezentirajo lastno metodo povratka k avtentičnosti padajočega telesa in tako tavtološko uprizarjajo like samih sebe. Iz »želatinaste mase« duš ne moremo izločiti Dantejevih likov; a sama masa kot lik obstaja zgolj v njenem bolj ali manj sinhronem skupnem gibanju na odru; dejstvo, da gre pretežno za maso lokalnih statistov pa ponovno označuje neindividualnst duš v peklu in občost njihove usode. Podobno je ženska, ki igra Andyje Warhola in s svojim performativnim dejanjem utelešanja moškega (cross-casting), najboljše utelešenje seksualno ambivalentnega umetnika. Romeo Castellucci se v začetku predstave sam performativno »postavi na sredo reprezentacije« (kakor Dante), kot njen realni avtor, ki obenem po procesu metonimije (in ne za tradicionalno gledališče značilne metafore) označuje Danteja, v kolikor sta oba zapletena v »nemogočo nalogo reprezentacije nerprezentabilnega;« v kolikor v svoji uprizoritvi skuša »biti Dante,« ne pa verno uprizoriti njegov tekst. »Pri tem se zdi povezanost z likom zgolj naključje… performer bi lahko nastopil s svojim lastnim imenom« (139). Tega ne stori le Castellucci- v Avignonski postavitvi deček sam na steno s kredo zapiše svoje ime (Jean).

Z lastnim imenom, kot realni osebi, nastopita figuri, ki se iz mase iztrgata; nasprotno, kot smo omenili, je masa brezimna, neindividualna. Tehnika »slow motiona, »počanso in ponavljajoče se gibanje, ki poteka po ritmičnih in geometričnih vzorih,« »realizacija istih vzorcev pri različnih performerjih,« sicer v tem primeru ni v službi «poudarjanju in razstavljanju individualnega telesa igralca,« specifike telesa in ponovljenega giba, vseeno povzroča, da je gledalčeva pozornost »speljana na tempo, intenzivnost, jakost, energijo, smer… gibov in s tem na specifično materialnost performerjevega telesa, njegovo/njeno posebno individualno telesnost,« čeprav v poskusu uniformacije te individualnosti.

Tovrstna »skulpturalna estetika,« (Lehmann, 250), ki telo akterjev spreminja v »premične plastike,« (251) ponovno izkazuje obrat gledališča k vizualnim umetnostim (značilno za Castelluccija, ki je tudi sam po izobrazbi likovni umetnik)- »ne uprizarja čustev, ampak jih zbuja s prezenco« (251). Učinek ponavljanja istih gest je po Agambenu izguba gestičnosti- gesto razumeva kot telesni gib, ki je nenamenski, neestetski a avtoreferencialen in izpostavlja telo kot zgolj medij giba in potencial za delovanje. Tovrstno »postvarjenje« (mehanizacija) telesa na odru, ki morda črpa navdih iz gibalnega gledališča 70. let in pantomime, z dodatnim oživetjem stvari (»ekstaza stvari«14 po Fischr Lichejvi (165)) zabrisuje mejo med stvarjo in človekom, med življenjem in smrtjo in po Lehmanu zbuja občutek uncheimliche (253). Poudarjanje telesa kot objekta, izpostavljenega »grozljivosti odra« (241), zasači gledalca kot voyerja brez opravičila lika (252). Počasnost telesne prezence se zoperstavlja hitrosti kroženja informacij v sodobnih medijih (270), tehnični reprodukciji podob telesa, ki postajajo obsceni, nereferencilni znaki (po Baudrillardu), blagovne znamke in medijsko blago- z izpostavitvijo konkretne materialnosti telesa akterji opozarjajo na obsceno zlorabo telesa kot ikone v sodobnih medijih, imanentno že voyerizmu teles v gledališču.

A v nasprotju s siceršnjo prakso Castelluccija, specifične telesnosti tokrat ne poudarja ovirana gibalnost, ne gre za »pošastna, iznakažena, skorajda »prekleta« telesa, za katera se zdi, kot bi ušla iz Breughelovega peklenskega spektakla«.(Fischer-Lichte, 139) Castellucci v Peklu ne uporablja igralcev, »katerih telesa izrazito odstopajo od normalnih« zaradi »bolehnosti, minljivosti in hkrati ekscesnosti telesnega obstoja,« (139), ki bi gledalca zmotila iz pasivne, distancirane brezinteresne kontemplacije. Peklenska telesa v peklu bi morda bila prelahka izbira; nasprotno estetska celovitost harmonično gibajoče se mase, gledalca ravno ohranja v vlogi pasivne kontemplacije, v »voyerizmu mrtvih,« (v kolikor po Mullerju »specifično v gledališču ravno ni prezenca živega igralca, temveč prezenca potencialno umirajočega« v kolikor je vsako gledališče prostor preživljanja »skupnega časovnega obdobja umrljivosti,« (Lehmann, 272))- ta voyerizem pa nato s performativnimi strategijami problematizira. Če po Lehmannu tradicionalno gledališče uporablja telo kot »abstrakcijo« (znak za lik), postdramsko telo pa izpostavlja in problematizira »telo kot atrakcijo,« (242) bi lahko rekli da Castelluccijeva razmeroma estetska telesa problematizirajo »atraktivnost abstrakcije« telesa na odru in v sodobnih medijih.

Toda če so se performansi samopoškodbe v 60. letih zoperstavljali tovrstni »sadistično-voyerski zvedavosti« kot posledici »procesa abstrakcije« teles v medijih, ki izpuhtevajo v »medijske podobe, ki pa jih kljub navidezni bližini odmikajo nekam daleč in se izmikajo vsakemu dotiku« s poudarjanjem ranljivosti telesa kot »mesa in živega organizma (Fischer-Lichte, 151), ki akterja postavijo v vlogo žrtve z maksimizacijo »nepredvidljivosti in omejevanju lastnega nadzora« (Lehmann, 161), spontanosti feed-back zanke, ko se izpostavljajo nenadzorljivim divjim zverem in gledalcem delegirajo moč ustaviti nasilje, pa je očitno, da gre v začetni sceni napada psov na Castelluccija za povsem kontrolirano, inscenirano akcijo dobro dresiranih živali, katere zgolj »fiktivno« nevarnost izpostavlja tudi performativno oblačenje zaščitne obleke na odru.V nasprotju s performansom je za sodobno gledališče »bistven… uvid v virtualen način biti prezence« (171), virtualnost, fiktivnost, ki je Castelluccijeva akcija ne skriva, temveč izpostavlja. Toda po Lehmannu (ki se sklicuje na Benjamina, Bohrerja, Adorna, Brechta, Mullerja, Lyotarda) »estetika strahu« izhaja prav iz uvida, da se strah prenaša na mimetičen način na gledalce- »predmet strahu mora ravno iz tega razloga zaradi logike podob ostati izven predstavlenega (predstavljivega) sveta. Je brez oblike;« strah zbuja ravno »nevidenje«, »strah zaradi strah samega;« tako»neimetje, nevednost, nenadoma stopita v doživetje kot praznina.« (171)

«Estetika strahu je v geldališču drugo ime za estetiko odgovornosti«- »lastne odgovornosti za mentalno sintezo dogajanja, prek pozornosti, ki se mora odpreti temu, kar ne postane predmet razumevanja- občutka udeležbe v tem, kar se dogaja okoli mene, vse do zaznave problematične situacije gledalca samega.« (171) Castellucci ravno z izpostavljanjem, da »vloga žrtve« vselej »izhaja iz individualne in subjektivne volje,« (169), tudi v performansih samopoškodbe, problematizira voyerizem teles kot žrtev nasilja pri gledalcih- pa naj bo to v tradicionalnem gledališču, performansih samopoškodbe ali sodobnih medijih. Gledalec za svoje početje ne more najti opravičila- sam akt pogleda je etično dejanje, ki ga Castelluccijeva postavitev tako formalno kot tematsko problematizira.

Tudi sama raba medijev v performansih in sodobnem gledališču tako po Fischer Lichtejevi kot Lehmannu služi njihovi ironizaciji ali problematizaciji tega, da nasprotno z živim telesom, ki s svojo prezenco uhaja ekonomski logiki, lahko nudijo le »prezenčne efekte,« »videz navzočnosti« telesa (Fischer-Lichte 165), da so »boljša simulacija stvarnosti,« ki multiple reprezentacije človeškega telesa vpnejo v tržno logiko in odtegnejo neposrednim etičnim odnosom. Toda če je sicer »učinek vse večje mediatizacije…. bil v tem, da je pri gledalcih razvnela hrepenenje po telesni prisotnosti igralcev in njihovim »resničnim telesom«- »apoteoza telesne soprisotnosti gledalcev« (Fischer Lichte, 121), je skromna raba medijev pri Castellucciju morda še bolj radikalna. Edine mediatzirane podobe so napisi »Jaz sem Andy Warholl,« naslovi njegovih platen, ki jih spremljajo spusti, padci akterjev iz kocke nazaj z razprostrtimi rokami in nato napisi imen mrtvih igralcev skupine Societa' Rafaello Sanzio, ki jih spremljajo podobni gibi akterjev na tleh oz. odru. Z odtegnitvijo pogleda na telesa igralcev, celo ukinitvijo mediatizirane podobe, zgolj z referenco na imena, pomnoži njihovo »znakovno« razsežnost; v gledalcu morda zbuja željo po prisotnosti njihovega telesa, a ta je neizpolnljiva, v kolikor gre za mrtva telesa. Obenem s tem, ko jih sopostavi z naslovi pop-art platen Andyja Warholla, ki sama problematizirajo tržno logiko površinskosti podobe, kateri so nato tudi sama zapadla (pomislimo samo na njihovo popularnost in serijsko reprodukcijo danes), tudi tematsko poudarijo formalni učinek rabe medijev v performansih oz. prav refleksijo tovrstne rabe: Castellucci ne problematizira le odtegnitev realnega telesa pogledu gledalca v medijski reprezentaciji, temveč samo željo po pogledu na realno telo, ki jo ta zbuja, gledalčev voyerizem (ki se je prav pri Castellucciju v preteklosti napajal na šibkih, bolnih telesih, ki so sedaj preminula) in se tako ponovno izteče v »prevpraševanje akta gledanja.« (Lehmann 289).

Obravnavane performativne strategije, ki speljujejo pozornost na telo akterjev, gibi, ki so »samonanašalni,« ki »pomenijo tisto, kar izvedejo«- »ti gibi lahko v gledalcu prikličejo najrazličnejše asociacije, spomine, podobe iz domišljije« (Ficher-Lichte 229)- »lik dobi namreč novo, radikalno definicijo.« (39) »Sodobno gledališče igra z multistabilnostjo; v središču zanimanja je trenutek, ko zaznavanje fenomenalnega telesa preskoči v zaznavanje lika in obratno; multistabilnost pa je dojeta ne le asociativno, temveč tudi telesno- »igralčevo gibajoče telo … učinkuje neposredno na gledalčevo telo.« (Fischer-Lichte 133). A v primerjavi z zgodovinskimi avantgardami, kjer »je bila performativnost tam v službi ekspresivnosti, je tu pojmovana kot energetski potencial učinkovanja«-- »Igralec učinkuje neposredno na gledalčevo telo prav s specifično materialnostjo svojega gibljivega in gibajočega se telesa; gledalca okuži, se pravi da ga prav tako prestavi v stanje vzburjenosti.« Toda »to nikakor ne izključuje procesov generiranja pomenov. Emfatično poudarjanje materialnosti igralčevega telesa gledalcu namreč omogoča, da ob tem, kar zaznava-oz. s tem, kar zaznava- proizvede nove pomene, da postane stvarnik novega smisla: na ta način je igralčeva telesnost proizvedena kot potencial za ustvarjanje novih pomenov.« (133).

Tako šibka prezenca vseh akterjev na odru, njihova gola prisotnost, »obvladovanje prostora,« (155), kot krepka prezenca, proizvedena s »specifilčnimi procesi utelešanja« (157), performativnimi strategijami, ki smo jih analizirali (slow motion, cross casting, poudarjanje specifičnega fizisa akterjev kot podlage za lik) »fenomenalno telo proizvede kot energetsko« (161) in povzroči »duševno okužbo celotnega telesa gledalcev« (54)- »energijo, ki izhaja iz akterjev in ki se nanj prenese, gledalec občuti telesno« (95). Podobno učinkuje tudi raba živali na odru, ki imajo po Fischer Lichtejevi tako šibko kot krepko prezenco: »To se zgodi tudi, kjer imajo živali jasno začrtano dramaturško nalogo… četudi gre za domačo žival, kot je pes…« le-ta odpira možnost, »da se bo na odru namesto načrtovane akcije zgodilo nekaj nepredvidenega.« Četudi so Castelluccijevi psi in konj dobro dresirani in del natančne inscenacije, njihovo renčanje in lajanje na začetku (kljub temu, da so priklenjeni in gledalcev ne predstavljajo realne grožnje gledalcem), kakor tudi njihov deklarativno fiktivni napad na Castelluccija afektivno deluje na občinstvo (učinek afektov morda zmanjša le prostor, ki gledalce ohranja na varni razdalji in navajenost na tovrstne performativne prakse v preteklosti). »Gledalec bo žival na odru zaznal kot vdor realnega v fiktivno, kot vdor naključja v red, kot vdor narave v kulturo.« (162) Podobno, kot element vdora realnega (čeprav ne ogrožajoči), delujejo tudi otroci, ki so tudi po Castelluccijevih besedah edini neiscenirani moment realnega življenja na odru- delujejo spontano in nepredvidljivo, kar se pokaže zlasti ob 1. ponovitvi predstave, ko v določenem momentu otrok nepredvideno uide materi, ki z njim na tleh izvaja gibalno koreografijo ter pobere z reflektorjem presvetljeno žogo, ki bi v svoji »ekstazi« morala na odru »sijati« do konca vseh gibalnih sekvenc mase; prav tako se konj »upira« dreserju, ki ga le s težavo pripelje na sredo prizorišča. »Nastop živali (op.-lahko rečemo tudi otrok) nalaga uprizoritvi subverziven moment, ki ji grozi z razbitjem, a je za gledalce kljub temu zelo fascinanten.« (162)-ali morda prav zaradi tega.

Po Lehmannu je za postdramsko gledališče značilno, da prestavi gledalca v negotovost glede tega, kaj je bilo del načrta, inscenacije, kaj pa spontano, s čimer nenehno speljuje njegovo pozornost na uprizoritvene postopke postavitve predstave in zabrisuje mejo med realnostjo in fikcijo. Po Fischer-Lichtejeci prezenca akterjev, živali in ekstaza stvari gledalce prestavi v stanje vmesnosti, liminalnosti, mulistabilnosti med telesom in likom, odpre polje svobodnih asociacij in telesno učinkuje na gledalce. Omenjeno se zgodi tudi v Castelluccijevi uprizoritvi; in čeprav je dvomljivo, ali je kateri od akterjev na odru s svojo »radikalno prezenco« »izpolnjuje promesse de bonheur civilizacijskega procesa-utelešenje,« pa gotovo pozornost speljuje na gledalčevo utelešenje samo, na njegovo telesno tubit in to prav v trenutku gledanja drugih teles, v funkciji gledalca. Čeprav ohranja tradicionalno formo estetskega spektakla, jo s performativnimi strategijami prebija in problematizira, s tem pa onemogoča tudi tradicionalno brezinteresno konzumacijo tovrstnih spektaklov, ko avtorjevo kreativno in gledalčevo pasivno funkcijo avtoreferencialno reflektira in etično problematizira.

»Deliti si skupni prostor«- raba prostora

»Gledališko dogajanje je bistveno prostorska, vizualna izkušnja,« (Lehmann, 197). S tem ko Castelluccijeva uprizoritev poudarja performativno naravo prostora, njegov spremenljivi, nestabilni, dogodkovni značaj, reflektira prav ta vizualni element njegovega izvora in recepcije.

»Gledališče ustreza religiozni potrebi v človeku, ki temelji na skupnosti z drugimi v nekem prostoru,«15 pove Castellucci v intervjuju s Hoffejem, a za razliko od hermetičnih ritualnih prostorov gre za prostor, ki je vsem odprt- in prav to vključenost vseh, tudi mimoidočih turistov, mu je omogočala postavitev v Avignonu, tem »groznem kraju moči,« ki obenem asociativno ne napeljuje zgolj na religiozno razsežnost uprizarjanega teksta, temveč se v tekstu izrecno pojavi kot osovraženi kraj, kamor je papež Clement V (prebivalec Dantejevega Pekla) premaknil papeški sedež iz Rima. Z množenjem literarnih, političnih, zgodovinskih in religioznih asociacij ki jih lahko sproža v gledalcih zveza med fiktivnim in realni prostorom uprizoritve, »stavi na možnosti prostora, ki je sicer že ustvarjen, a ga umetniki običajno-ali pa sočasno-izrabljajo drugače« (184), pri čemer spremeni percepcijo prostora in predstave v »medsebojno prelivanje realnih in imaginarnih prostorov; s tem zaznamuje performativni prostor kot prostor vmes.« (184)

Nasprotno ljubljanska postavitev v Cankarjevem domu nima neposredne vsebinske zveze s predstavo; tudi ne gre za prazni prostor, ki bi stavil na spremenljivo razmerje in prostorsko postavitev akterji/gledalci. A kljub temu, da gledalci nikoli niso postavljeni v vlogo akterjev, ki si delijo skupni prostor predstave, pa je navidez klasična postavitev spektakla »na ogled« pasivni publiki z določenimi strategijami prekinjena, s tem pa reflektirana in problematizirana. Ustvari se peklenska skupnost prekletih duš-gledalcev. Že sam odprt začetek uprizoritve, raba oranžno žarečih luči v parterju ter odsotnost zavese, vnaprejšnja prisotnost žarečega neonskega napisa, zrcalno obrnjenega, in zvokov neonskega »cvrtja,« zabrisujejo mejo med življenjem in gledališčem, med odrom in parterjem- gledalce pa postavijo v vlogo prebivalcev pekla, ki od znotraj zrejo na duše, ki skušajo vstopiti; ob vstopu se napis ugasne, ostanejo le še navednice, ki morda poudarjajo fiktivnost uprizoritve. Dodatno mejo med realnim in fiktivnim prostorom zabrisuje prihod Castelluccija, ki se predstavi s svojim imenom, ob čemer reflektorji osvetlijo občinstvo- prostor uprizoritve iz metaforičnega, fiktivnega (pekel) prehaja na metonimičen, realen (oder) (Lehmann, 195). »Pomnožena uokvirjanja«, napis in navednice v tem primeru, imajo podobno »osamitveno estetsko funkcijo« kot okvirji slik- »skulpturalna preciznost gest« dobi »razstavno vrednost,« »novo opaznost« (198), obenem pa dogajanje eksplicitno knotira kot estetsko, umetniško-fiktivno.

Dejstvo, da se je »šele pod vtisom reprodukcijskih medijev fotografije in filma… gledališče ovedlo svoje specifike« (112), vizualne narave (iz katere izhaja tudi Castellucci), je imelo po Lehmannu za posledico premik od aktivističnih performansov v 60. letih h »gledališču podob,« ki se samorazumeva dobesedno kot »scenografija, ime gledališča kompleksnejše vizualnosti,« (113) ki s postopkom »vizualne dramaturgije,« (135) uprizoritev približuje tabliou-jem, živim slikam (198). To ohranja »potopljenost gledalca v pogled, v podrobnosti,«- gledalca s svojo vizualno podobo ohranja v distanciranem brezinteresnem ugodju, ki ga nato s performativnimi postopki problematizira. »Prostor postane tema«- tako njegova konstrukcija, ki sedaj postane (podobno kot v filmu) »režija pogleda« gledalca, kot njegova recepcija, pogled sam, ki se tako kot v vizualnih umetnostih zvede na »gledajoče gledanje.« (199) Čeprav je sicer atmosfera, ki jo občutijo gledalci kot posledico »ekstaze stvari,« »načina, na katerega se neka stvar zaznavajočemu prikazuje kot pričujoča« (žoge, pasje kože, zrcal, okostnjak- najbolj očitno pa gorečega klavirja), zaradi spretne rabe luči ter zvokov, »tudi pri konvencionalni prostorski razdelitvi« »…na gledalce učinkovala najprej in prav atmosfera je vplivala tudi na njihovo nadaljne zaznavanje« (Fischer-Lichte 189) s telesnim »okuženjem«, proti njihovi volji, pa je telesna okužba v obravnavani uprizoritvi močno stopnjevana. »V telo zaznavajočega svetloba takorekoč vdre;« (195) zvoki pa »gledalčevo/poslušalcevo telo naredijo za svoj resonančni prostor, ko začnejo v prsnem košu re-sonirati, ko mu prizadenejo telesne bolečine, povzročijo kurjo polt ali upor drobovja..:«196). S to »znakovno preobložitvijo gledaliških sredstev« pozornost speljujejo nase, na njihovo rabo, kot tudi na gledalčevo telo v procesu zaznavanja. S tem, ko se »okrepijo tudi druge komponente, ki soustvarjajo atmosfero,« atmosfera »objame in obda« gledalca, prekomerna estetizacija ga dodatno pasivizira-s tem pa problematizira njegovo zgolj-pasivno funkcijo konzumenta spektakla, ki je »postavljen samo za njegov pogled.« (di Matteo)

Gledalčevo telo kot »resonančni prostor«- raba zvočnosti

Za pogled in ušesa, bi lahko dodali-pravzaprav za celotno telo. Zvočnost uprizoritve je enakovreden element gradnje atmosfere in/ali konstrukcije pomenov v gledališču; da je gledališče ne le theatron (gledanje), temveč tudi avditorium (poslušanje), izpostavlja Castelluccijeva postavitev ne toliko z realnim glasom akterjev na odru, temveč bolj vnaprej posneto in predvajano »glasbo, govorečimi, pojočimi, ihtečimi, kričečimi glasovi in z različnimi vrstami šumov.« (198). Claudia Castellucci poudarja, da v Societa' Raffaello Sanzio »metoda poslušnosti« ne pomeni predajanje avtoriteti režiserja, temveč medsebojno poslušnost in poslušnost osebi, ki je za določen segment uprizoritve zadolžena. Tudi Castelluccijev opis nastanka zvočnosti uprizoritve izkazuje demokratični način sodelovanja- s skladateljem Scottom Gibbonsom je ustvaril neverbalno feedback zanko, v kateri gre za izmenjavo podob in zvokov na podobe in obratno, za medsebojno oplajanje. Za Pekel posnete zvoke ustvarjajo tako inštrumenti, kot elektronske naprave, »goreč mikrofon,« človeški kriki in ječanja, posneti zvoki človeških ostankov-kosti idr, ki so sinhronizirani z vizualno platjo uprizoritve ali jo drugače podpirajo.

Realni slušni prostor predstave je sicer minimalno prisoten- zgolj v nekaj izrečenih stavkih akterjev, v laježu psov (ki pa prav zaradi dejstva, da je zvok večinoma posnet, medtem ko je tu njegov vir realno prisoten, močno-tudi telesno- učinkuje na gledalca), ter čebljanja otrok v kocki, ki jo mikrofoni prenašajo in pačijo. Če se »tesno razmerje med glasom in telesom kaže predvsem pri kričanju, vzdihovanju, stokanju, ihtenju in smejanju,« (206), Castellucci ravno razteleša glas in mediatizira zvočnost, s tem ko tovrstne glasove predvaja iz zvočnikov kot akuzmatične16 popačene glasove nekje v medijski seriji reprezentacij izgubljenih negotovih virov.

»Človeško telo kot inštrument,« ki z »muzikalizacijo« (avditivno semiotiko) (Lehmnn, 111) ustvarja zvočne pokrajine je morda izpostavljeno zgolj v zborovskem delu, kjer duše mrmraje ponavljajo »Ljubim te« brez reference na objekt ljubezni. Zaradi »odtujitve glasu«- »zborovski glas pomeni manifestacijo ne-le-individualnega zvena pluralnosti glasov in hkrati združuenje individualnih teles v množico, ki postane sila« v svoji nereferencialnosti postane »pošastni glas, ki pripada medtelesu«, (Lehmann,156)- kakor po Lehmannu pri Schleefu v elementu zbora »umetelna in potujevalna ritmizacija, povezovanje govorice in gibanja zbora ter prostora so tu ustvarili lastni gledališki jezik, ki zahteva podrobno predstavitev zgolj avditivnih vidikov« (156). Učinek je očitna »desemantizacija in poudarjanje performativne dimenzije teksta, zvočne materialnosti jezika, telesnosti teksta, muzikaličnosti in polisemije.« (Toporišič, 98)

Podoben učinek desemantizacije, »spust«- »padec v spodnje plasti jezika, kjer beseda ne obstaja« (Claudia Castellucci, 59) ima tudi prek mikrofona popačeno otroško čebljanje. Pomen besed ni niti razviden niti pomemben, kolikor gre za neinsceniran, spontan, realni pogovor otrok; pomemben je učinek, ki ga ima njegova mediatizacija: »raba elektronskih medijev, ki volumen glasu povečajo, pomnožijo, razdelijo po prostoru, razkosajo in popačijo, ne da bi to (tako kot filmski in video posnetki, ki posneto telo dematerializirajo) povzročilo dematerializacijo glasu. Glas se priakzuje kot polimorfen. Izgubi vsako markacijo, ki bi kazala na spol, starost..« (Fischer-Lichte, 120); podobno ima po Lehmannu nasproti avtentičnemu elektronski glas, popačen prek mikrofona učinek razpršitve subjekta glasu, ki izpostavlja (lacanovsko pojmovan) fetišizem glasu, kar zbuja nelagoden občutek uncheimliche. Prek medijev postane glas po Dolarju poudarjeno akuzmatičen, odtujen od svojega vira v verigi naknadnih reprezentacij in posnetkov- njegov vir nenadoma pridobi nesevetne konotacije mrtvega objekta, o obstoju katerega ne moremo biti prepričani. Potencialno fiktivnost vira še bolj izpostavlja akuzmatična klavirska glasba, ki je predvajanja ob simultanem vžigu klavirja na odru, ki nikakor ne more biti njen vir, vendar s svojo prisotnostjo (ki prehaja v destrukcijo) opozarja na obstoj in odtegnitev tega vira, na dejstvo da gre za fiktivni »playback«, kar nadalje vžig sam in celotno odrsko dogajanje izpostavlja kot fiktivno. Tudi raba zvočnosti v Castelluccijevi uprizoritvi Pekla »reflektira in uporablja odrsko teatralnost in pragmatične uprizoritvene situacije, tako da akustičnega in vizualnega odrskega dogajanja ne uporablja kot medija za posredovanje nekega (estetskega) sporočila, se pravi kot sredstva za prikazovanje, ampak kot estetsko sporočilo samo, ki postane primarni namen komunikacije.« (Toporišič, 89) Obenem s tem, da »izzove fiziološke in afektivne reakcije« (Fischer-Lichte, 198)- po Merlau-Ponty-ju »v zaznavnem aktu zvok, luč in vonj v telo zaznavajočega vdrejo, nanj učinkujejo in ga transformirajo« ter tako povzročijo »zlitje zaznavanega objekta z zaznavnim subjektom« (Fischer Lichte, 254). S poudarjeno zvočnostjo, ki telesno aficira gledalce, zvaja uprizoritev pozornost na akt recepcije telesnega zlitja samega.

»Skupno časovno razdobje umrljivosti«- raba časa

Podoben učinek ima raba časa oz. specifičnega načina njegove organizacije, ki pozornost speljuje nanj- »liturgična počasnost« predstave, kot izpostavljata Rok Vevar in Castellucci v intervjuju, je zgolj estetska forma brez ritualne vsebine, ki pa služi temu, da »da čas gledalcu, da ga predstava zagleda,« da izkusi minevanje časa med uprizoritvijo in uprizoritev samo kot realni dogodek v času ter prostor delitve »skupnega časovnega obdobja umrljivosti«  (Lehmann, 272). »Dimenzija časa«- »trajane, trenutnost, simultanost in neponovljivost postanejo časovne izkušnje umetnosti, ki se ne omejuje več na to, da predstavi končni rezultat skrivnega ustvarjanja, temveč ovrednoti časovni proces, v katerem nastaja slika kot »teatralno« dogajanje« (162).

Če je za tradicionalno dramsko gledališče poudarek na "intrasubjektivnem času likov," skupni izkušnji časa kot predpogoju za nastanek dramskega konflikta, pa je za postdramsko gledališče po Lehmannu značilna tematizacija in raba objektivnega časa epike (Bergsonov merljivi temps), predvsem pa subjektivne izkušnje skupnega segmenta časa (Bergsonov duree'), ki si ga v gledališki izkušnji, v njegovi dogodkovnosti delijo akterji in gledalci. (215). Z "eksplicitno tematizacijo" časa (214) (s postopki obrnjene vzročnosti, ekstremenga trajanja, nenavadnega pospeševanja), postdramsko gledališče uveljevlja prehod od časa besededila (teksta), časa drame (dramaturgij, sekvenc dogodkov, mithos, kot je prikazan na odru), semantičnega, fiktivnega časa dogajanja teksta ter časa zgodovinskega konteksta nastanka teksta na "čas uprizoritve", ki ga sodoločajo akterji in gledalci, nad potekom katerega nihče nima popolnega nadzora (210)- le tega torej postdramsko gledališče eksplicitno tematizira, tako da čas ni več označenec (fiktivni čas dogajanja v dramskem gledališču), ampak označevalec (dogodkovnost gledališča postane označevalna s tem, da zbuja učinke in je tematizirana). (214)

Časovni proces predstave, njegov »ritem« postane tako »vodilno in nadrejeno, če ne celo izključno načelo za organiziranje in strukturiranje časa;« (Fischer-Lichte 219). Pri Castelluccijevi uprizoritvi je to obredna, ritualna statika, počasna sinhronizirana gestičnost akterjev na odru, ki jih spreminja v "kinetične skulpture," celotno uprizoritev pa v tabliou, ki spominja na "izvenčasovnost stroja in ubranost marionetnega gledališča" (Lehmann, 222).  Barthes primerja gledališče s forografijo- obe zbujata melanholične občutke z opozarjanjem na minljivost reprezentiranih ljudi/likov: fotografija kot neuspeli poskus "ulova trenutka" življenja, fiksacije minljivosti življenja v večno podobo, gledališče pa ravno zaradi svoje podlage, ki jo črpa iz realnega življenja akterjev ("maske smrti", "mrtvi liki"), katerih čas odteka na odru. "Upočasnitev telesa-slow motion- kaže na potek časa geste in tako intenzivira občutek neskončne vrednosti in nepovratnosti vsakega preživetega trenutka- minljivost brez konca« (223) opozarja torej na odtekanje časa gledalcev in akterjev v skupnem dogodkovnem času uprizoritev.

Podobno pozornost na čas speljuje princip ponavljanja, sicer po Lehmannu imanenten vsaki umetnosti, ko je prignan do skrajnosti, v kolikor nas ponavljanje nervira s spominom na preteklo gesto, ki se nam venomer izmika:"napor gledanja naredi čas otipljiv«, v "pomnoževanju istih gest" »doživljamo enolično šumenje kipenja znakov,« ki poudarja Deluezovsko pojmovano razliko, nemožnost totalne ponovitve v časovnem razmiku-odtekanju časa. Poenostavljeno razumljeno po Heraklitu: ne moremo dvakrat stopiti v isto reko.                    V analogiji s pojmovanjem filma po Deluezu, ki loči tradicionalni film kot podobo-gibanje, za katerega je čas zgolj pogoj ali motiv naracije, ter sodobni (post-moderni?) film, ki je  "transcendentalna podoba časa v čistem stanju," »razstavljena časovnost filmske slike same,« poimenuje tudi Lehmann post-dramsko gledališče- "podoba čas/časovni kristal." (222)  

Tovrstno "gledališče počasnosti," "gledališče, ki si vzame čas,"  »napotuje na svoj lastni proces:« »zavestno iskano trajanje in počasnost predstavljenega," postane "ozaveščeno trajanje:" " Čas kristalizira in transformira zaznano, npr. upočasnjeno gibanje, v neko »formo časa.« »Vizualni objekt na odru se zdi, kot da shranjuje čas." (222)

Najbolj eksplicitno postanejo vizualni objekti podobe časa, ko se minevanje časa prenese na samo eksplicitno raven teme ali vizualnih motivov- npr. objektov ki merijo čas, ur, nihal- še bolj, ko vlogo tovrstnega objekta prevzame človeško telo samo, kar se zgodi ko lik Andyja Warholla s krožnimi gibi in iztegnjeno roko oponaša premikanje urinih kazalcev- postane "človeška priprava za merjenje časa," "fig-ura": »čas je realiziran tako, da človeški gibi kot ura »predočajo« realni potek časa v gledališču," s čimer se pozornost iz "reprezentacije časovnega poteka" prenese na "potek reprezentacije v njeni časovnosti," (217) na dogodkovno odtekanje skupnega časa akterjev in gledalcev. Uprizoritveni čas eksplicitno, doživljajsko sovpade z realnim časom gledalcev, kar je še radikalizirano z "monopoliziranjem realnega časa gledalcev" (220).17 Castelluccijeva predstava po svojem objektivnem trajanju sicer ustreza načelom tradicionalnih gledaliških spektaklov, vendar si utira potencialno pot v realni čas (in življenje) gledalcev z odprto formo, nejasnim začetkom in koncem: gledalec je ob vstopu v dvorano že v peklu (napis na odru, zvoki), ob odhodu akterjev pa napis ostane in avtomobil prav tako; zavesa se nikoli ne spusti, s čimer ruši okvir enotnega, sklenjenega (absolutnega-po Szondiju) časa drame v skupni čas kot odprto procesualnost (220)- odrsko dogajanje tako napotuje na realno življenje gledalcev (skupnost gledalcev kot skupnost peklenskih duš, kot bomo videli), realno življenje gledalcev pa na odrsko dogajanje (izpostavljenost podobam v vsakdanjem življenju kot izkušnja pekla), kar sovpade v enoten, avtoreferencialen pomen časa: »predstavljenega časa in časa predstavljanja ni mogoče več ločiti,« »scenskega dogajanja ni mogoče ločiti od časa publike.« (221)

To je tudi učinek za »časovnost vizualnih danosti,« ki jo ima »režija pogleda,« h kateri je primoran gledalec ob percepciji slikarskih del (po Bohemu). Nasprotno s filmom, kjer je režija pogleda skoraj izključno v domeni režiserja, je v statični podobi delegirana gledalcu; in podobno v sodobnem gledališču po sceno-centričnem obratu (po Lehmanu), v »gledališču upočasnjenega opazovanja,« v katerem »vizualna dramaturgija tabliaujev« »aktivira dinamično zmožnost pogleda, da v »lastni režiji« ustvari proces, kombinatoriko in ritem na podlagi podatkov iz odra«- tako »je gledalčev pogled pozvan, da zavestno dinamizira trajnostno statiko, ki se ponuja njegovemu vizualnemu življenju«- »med aktivnostjo gledanja in pasivnim sodoživljajem.« Tudi Castelluccijeva uprizoritev s postopki, ki poudarjajo in tematizirajo realno časovnost uprizoritve, ustvarja tovrstne (skoraj statične) podobe-čas, ki poudarjajo gledalčevo »zaznavno dispozicijo opazovanja podob,« (226) ga navaja k »potrpežljivemu opazovanju« in tako predstavlja premik od »vključenosti v tok naracije h konstituirajočemu in konstitutivnemu soizvajanju avdiovizualne celovitosti gledališča.« Ko se s svojo ozaveščeno počasnostjo zoperstavlja peklenski hitrosti medijske reprodukcije kot »večno vračanje novega« (po Benjaminu; Lehmann, 232) z izpostavitvijo absolutne razlike, neidentite kot nemožnosti popolne ponovitve v časovnem poteku izpostavlja razliko kot opomin na odtekanje časa, smrtnost človeškega telesa napram težnji po identični množični reprodukciji ter nenehni inovaciji kot pozabi minevanja in razlike v medijih. Tako gledališče je po Lehmannu lahko »prostor spomina« (213), »prostor zaklinjanja mrtvih« (po Mullerju, 233)- spomina na minljivost teles na odru, ki speljuje na minljivost vseh teles. Ko postane nekakšen tovrstni počasni mrtvaški ples, izpostavlja etično plat izkustva časa v gledališču kot »časa zgodbe o krivdi«; vendar v kolikor danes tovrstni zgodbi ne moremo več verjeti, se vzpostavlja novo gledališče kot »prostor nedolžnosti,« »iskanje gledaliških oblik za dolžnost in odgovornost, ki sta vrisani v razsežnost spomina,« »onstran demoničnosti krivde.« (234) Morda gre v tej smeri brati tudi poklon mrtvim igralcem- le-ti so »priklicani« na oder zgolj z imeni in padci akterjev (ki morda ponazarjajo metodo »predajanja spustu« skupine Societa' Raffaello Sanzio): v kolikor njihova realna prezenca ni mogoča-kot tudi ni mogoča nobena realna prezenca po Lehmannu prav zaradi primarne razsežnosti časovnosti, ki jo vselej odtegne trenutnemu izkustvu kot že-minulo in reprezentirano v spominu- bi bil vsak poskus mimetične medijske ali teatralne reprodukcije mrtvih akterjev kot likov »tehnika, ki skriva svojo naravo,« laž, blasfemija. Nasprotno zgolj abstraktna imena najbolj izpostavljajo njihovo odsotnost in s tem apriorno nedosegljivost Drugega kljub poskusu reprezentacije njegovega obličja (po Levinasu), ki jaz vselej ohranja v vprašaju-odgovornosti za smrt drugega. »Zaklinjanje mrtvih,« tako na način mise-en-abyme zrcali pomenski avtoreferencialni učinek vseibne in forme celotne uprizoritve: estetsko vprašanje reprezentacije je vselej že etično vprašanje, vprašanje o razmerjih moči med reprezentirajočim, reprezentiranim in prejemnikom reprezentacije: »zveza med estetskim, družbenim in političnim postane neločljiva« (Fischer-Lichte, 66).

»Vžigalno zrcalo pred zrcalom«- medijskost in eksplicitna avtoreferencialnost

»Inscenacija skrbi da je materialnost uprizoritve vsakokrat performativno proizvedena na način, da elementi, ki se prikažejo, pozornost gledallcev pritegnejo nase, hkrati pa njihovo pozornost speljujejo na akt zaznavanja.« (Fischer-Lichte, 307) Tudi Castelluccijeva inscenacija Pekla s svojo formo navidez površinskega estetskega spektakla, s perormativno rabo teles akterjev, objektov, živali, vizualnih in zvočnih elementov, ter prostora in časa, pozornost speljuje na svojo estetskost, na postopke svojega nastanka, na fiktivno naravo nastanka gledališke inscenacije in obenem realno naravo gledališkega dogodka kot komunikacijske situacije, s tem ko »zagleda gledalca«- ga ujame v samem aktu gledanja in opozori nanj.

Tako kot večino del Societa' Raffaello Sanzio, kakor ugoravlja di Matteo, tudi Pekel postavlja vprašanje »kaj je gledališče, ki je gledanje«- »Reprezentacija in prezenca, mimetična igra in performans, predstavljeno in proces predstavljanja: iz tega podvajanja je gledališče sedanjosti pridobilo osrednji element postdramske paradigme, tako da ga je radikalno tematiziralo in realnemu priznalo enakopravnost s fiktivnim« (Lehmann, 121).; namreč »estetike postdramskega gledališča ne zaznamuje obstoj realnega (op. ki je podlaga vsakega gledališča), temveč njegova samorefleksivna uporaba.«

Tako tudi Castelluccijeva uprizoritev Pekla s tem, da speljuje pozornost iz poprej osrednjega lingvističnega (Dantejev Pekel) in uprizoritvenega teksta(režiserjeva inscenacija) na konkretni dogodkovni tekst vsakokratne uprizoritve, za katerega je značilna nova raba gledališkega znaka, ki jo reflektira- rabo znaka kot prezence (ne reprezentacije); kot manifestacije (ne nosilec pomena); kot procesa (ne rezultata), kot energičnost (ne prenosnika informacije) (Lehmann, 104-105) gre onstran zgolj-dogodkovnosti performasov in znakovnosti/fiktivnosti gledališča k refleksiji obeh. Z odmikom od komunikacije med akterji oz. fiktivnimi liki na tematizacijo komunikacije med akterj in gledalci, tako izvaja premik komunikacijske osi od fiktivne osi na os theatrona- na skupnost med akterji in gledalci v dogodkovnem procesu uprizoritve, ki je zaradi zgolj-utopičnosti prezence akterjev kot »produktivnega razočaranja,« po Lehmannu (290), v kolikor »za gledališče ni bistven le uvid v virtualen način biti prezence, marveč njena etično preveč determinirana kvaliteta koprezence, torej obojestranskega iziva,« (170)- peklenska skupnost. Kot je zapisala di Matteo: »Pekel je biti soudeležen v procesu reprezentacije. JAZ TI MI VI.«

Pekel »dvoma v lastni jezik«- pekel avtorja

»Pekel je prav tu- v posedovanju nekega jezika in obenem v dvomu vanj,18« zapiše o Peklu di Matteo. Prav v zbujanju dvoma v lastno rabo jezika, v pristnost svoje reprezentacije, se Castelluccijev Pekel najbolj približa realnemu življenju-življenju njega samega kot umetnika, ki se kot Dante »postavi v sredo svoje reprezentacije«- s tem, da tematizira in problematitzira, zdvomi prav v to mesto izrekanja samo: »Če naj gledališče nudi resničnost, mora biti poslej spoznano kot fikcija in se ponuditi na ogledu v procesu proizvodnje fikcij, ne pa da pri tem goljufa.« (Lehmann, 127) Z obravnavanimi performativnimi strategijami tudi Castelluccijeva uprizoritev »demonstrativno poudarja pogoje, ki so potrebni za nastanek uprizoritve- pa tudi transformacijske procese, ki so povezani z njmi; …se s temi pogoji igra in jih reflektira.« (Fisher Lichte, 294). S tem, ko izpostavlja lastno nastalost, fiktivnost, postaja »antifikcija, … nereprezentacijska artikulacija in avtorefleksija od označenca emancipiranega označevalca« (Toporišič, 86), »metagledališče,« »avtorefleksija gledališča« (88), ki »reflektira in uporablja odrsko teatralnost in pragmatične uprizoritvene situacije, tako da akustičnega in vizualnega odrskega dogajanja ne uporablja kot medija za posredovanje nekega (estetskega) sporočila, se pravi kot sredstva za prikazovanje, ampak kot estetsko sporočilo samo, ki postane primarni namen komunikacije« (89). Tudi Castellucci »uprizarja tradicionalna dramska besedila s tako intenzivnim vložkom gledaliških sredstev, da doseže razdramatiziranost, pri kateri scenska pisava ujame pozornost, nasproti kateri je dramska akcija postranska.« Kateri so torej postopki "zavestne in umetne stilizacije,« ki služijo temu, »da bi se izognili naturalističnemu videzu podob« (Lehmann, 172), s katerimi Castelluccijeva uprizoritev kot »analitična teatralnosti, ki je samorefleksivna in ni več namenjena odrksko-fikcijski prezentaciji, ampak se vzpostavlja kot interakcija,« najbolj eksplicitno postaja »zavestna zaznava samega umetniškega postopka, fascinacija z materialnim procesom igre, inscenacije?« (131) Sledeč Lehmannovi klasifikaciji razmerij med prikazano odrsko fikcijo, reprezentacijo, in razgaljanjem postopkov reprezentiranja, glede na radikalizacijo Brechtovega kriterija »prikazovanje v gledališču napraviti zavestno« (131), lahko morda bolje razumemo Castelluccijevo načelo: »kažem na neko tehniko, da bi jo presegli.,« (Castellucci, 72) oz. »iz odtujenosti napraviti lastno možnost in višji smisel,« (72)- lahko razberemo avtoreferencialno rabo in dekonstrukcijo navidez tradicionalne forme njegovega spektakla. Ničesar v uprizoritvi ne bi mogli označiti za »skrito prikazovanje« naturalizma, mimetično igro; nasprotno je njen slog prekomerno estetiziran, izumetničen, kar po Lehmannu naredi »opazno prikazovanje poleg prikazanega,« torej opozarja na lastno fiktivno skonstruiranost. In čeprav morda ničesar v uprizoritvi ne bi mogli razumeti kot najbolj radikalno samonanašalnost, »nereferencialni gestus, prezentiranje, manifestiranje…razstavljanje kot gesta, ki zadostuje sama sebi,« v kolikor vsaka gesta nosi nekakšne pomenske konotacije (čeprav subjektivne in asociativne), pa vendarle performativni postopki njegove uprizoritve segajo onkraj brechtovske zgolj »enakopravnosti med prikazovanjem in prikazanim,« in se že vpisujejo v postdramsko paradigmo s tem, da »prikazovalni proces« naredijo bolj očiten kot »prikazano vsebino«: poleg performativnih postopkov rabe telesa, prostora, časa, objektov in živali, ki smo jih analizirali, najbolj očitno Castelluccijev začetni nastop: performativno oblačenje zaščitne obleke, »fiktivni napad« dobro zdresiranih psov, predvsem pa njegova predstavitev z lastnim imenom, eksplicitno poudarja zgolj-nastalost, fiktivnost uprizoritve, s čimer paradoksno postane vdor realnega kot »pošteno« priznanje lastne fiktivnosti. »Igralci/performerji proizvedejo prezenco in se v prezenci, ki so jo priozvedli, kažejo gledalcem…. To pomeni, da se začaranje v bistvu zgodi iz samonanašalnosti, kot osvoboditev od storitev razumevanja, kot razkritje lastnega pomena človeka in stvari.« (Fischer-Lichte, 302)

Z »začaranjem« ostaja gledališka iluzija Pekla učinkovita kljub-ali morda prav zaradi- svoje avtorefleksivne narave, saj »lahko tudi najbolj potujeno gledališče prikliče čudenje in čutno identifikacijo.« Performativni, samonanašalni postopki v gledališču ukinejo zgolj iluzijsko plast konkretizacije fiktivnega sveta, lastno verbalnemu, naracijskemu, dramskemu gledališču; ohranjajo pa gledalčevo fascinacijo z drugima dvema razsežnostima gledališke iluzije- »magijo«- »začudenje nad mogočimi učinki realnosti« in »eros,« »estetska in čutna identifikacija s čutno intenzivnostjo realnih igralcev in gledaliških prizorov« (Lehmann, 130).

Kljub potujitveni avtoreferencialnosti, razgaljanju lastne fikcijske iluzije, le-ta še vedno fascinira gledalce; in kljub estetski fascinantnosti spektakla, učinkuje nanje s tem, da problematizira lastne uprizoritvene postopke in gledalčevo pozicijo v njihovi recepciji.

»Samo sebe eksponira kot umetnost v prostoru, času, s človeškimi telesi in sploh vsemi sredstvi, ki jih kot celostna umetnina vključuje,« s čimer postaja v analogiji z abstraktnim slikarstvom, katerega pojem Lehmann korigira v konkretno, kolikor tematizira lastne materialne elemente, pogoje nastanka)- »konkretno gledališče,« (117) »gledališka tematizacija gledališča- in s tem vloge etike v njem.« (123). Če je gledališče »hkrati popolnoma znakovna in popolnoma realna praksa,«  če »vsi gledališki znaki so hkrati fizične, realne stvari« potem njegova avtoreferencialna tematizacija kot »potencirana abstraktnost gledališkega znaka, ki postane znak nekega znaka« ter obenem »konkretnost brez razlage,« ki »materialne proizvode kulture uporablja za svoje znake« in s tem »predoči znakovni značaj teh materialnih proizvodov,«  »opozarja na konstitucijo pomena kot na proces, ki se dogaja povsod« in s tem postaja »estetika vdora realnega,« (119) »estetika neodločenosti« med inscenacijo in dogodkovnostjo uprozoritve, med umetnostjo in življenjem- »estetika praga,«  po Fischer- Lichtejevi. fleksibilnega prehoda in ne zaprte meje. Prestopiti prag pekla pomeni podati se na tvegano pot reprezentacije, postaviti se v njeno sredo-ne več zgolj kot prvoosebni junak-Dante, temveč prav kot umetnik v aktu reprezentiranja-pekel je podvreči se dvomu, a vztrajati v reprezentcaiji.

Tako v Castelluccijevi uprizoritvi »Nastaja nova podoba umetnika, če ne celo človeka in družbe« (Fischer-Lichte, 302); »naposled se zdi, da končne reference ne gre več iskati v Komediji, temveč v poziciji umetnika pred lastnim delom, pred tisto ustvarjeno človeško in ne božjo stvarjo,«19 (di Matteo), v »negotovosti umetnika,«20 v procesu reprezentacije, ki konflikt med dramskimi liki z »bojnim pozdravom odru« (Castellucci, 70) prenese na konflikt med njim in odrom, fiktivno tematiko zgodbe na realni problem reprezentacije. Podobno kakor »Dantejeva izgubljenost narašča z množenjem vizij, ki so mu predočene in poslušanjem številnih nerazumljivih glasov,«21 v kolikor gre za onostranske glasove posmrtnih duš, postane v Castelluccijevem (postmodernem) času, ki se zaveda fiktivnosti, nereferencialnosti predočenih vizij in glasov, reprezentacija česarkoli »poskus predstavljati si nepredstavljivo,«22 »nemogoča naloga«: številni odboji žog, trkanje na vrata pekla umetnosti so kakor »Jezik,ki bi hotel oploditi, pognojiti puščavo smisla s pomenom besed, ampak te se odbijajo in vračajo k viru, ki ne more oplajati ničesar več, kakor sebe in za sebe;«23 umetnika »napadajo fantomi poezije, ki ga raztrgajo kakor psi.«24 »To je pekel. To je izkustvo umetnosti.«25

»Pekel so drugi ljudje«- njihov pogled in pogled nanje- pekel gledalca

Izkustvo umetnosti,« ko je izkušana umetnost »gledališče, ki je gledanje« (di Matteo), postane s pomočjo liturgične počasnosti in vizualnosti Castelluccijevega Pekla, kot ugotavljata v intervjujem z Rokom Vevarjem, »kontemplacija akta gledanja,« kar je za avtorja primarna funkcija gledališča danes- gledališče kot »refleksija moči podobe,« odpira »političnost podobe;«  a zgolj kot refleksija, in ne komunikacija, v kolikor je v peklenski poplavi podob »komunikaija danes bolezen in puščava,« v kolikor je nezmožna biti zares komunikativna in referencialna, postane gledlaišče kot »prekinitev komunikacije« »forma, noseča s prihodnostjo«: s pasivizacijo gledalca v »samoovedenje kot presenečenje v trenutku gledanja.« »Vzpostavlja se polje, kjer se agens in auctor zrcalita v jazu, ustvarjajoč nenehne shizme med očesom in pogledom: Kdo je viden? Kdo gledajoči? Ali pogledu vselej ustreza oko, ki gleda?« (di Matteo)26

Tako gledalci kot akterji na odru, peklenske duše so »množica. Brezoblična singularnost ki gleda in je gledana.«27 (di Matteo). »Telesno soprisotnost« akterjev in gledalcev, kot tudi gledalcev samih, značilno za vsak gledališki dogodek, sicer Castelluccijeva uprizoritev ne tematizira z eksplicitnim »dotikom« med akterji in gledalci, ali z »menjavo vlog,« kjer bi gledalci aktivno sodelovali v uprizoritvi. Vendar pa ravno z ohranjanjem gledalcev v pasivni poziciji, z mnogimi performativnimi strategijami ozavešča njihovo aktivno razsežnost gledanja in jih postavlja v pasivno vlogo akterjev, ki so videni.28

Že raba prostora, kot smo videli, obrnjeni napis in odprtost začetka in konca, gledalce izenači s peklenskimi dušami na odru: v Ljubljani je gledalec v Peklu, še preden se uprizoritev začne, v Avignonu pa še bolj radikalno vanj vstopi, ko - peklenske duše, akterji, prebijejo rampo in zasedejo prvo vrsto -s tem ko zamenjajo vlogo v gledalce uprizoritve, postavijo gledalce v vlogo peklenskih duš, akterjev kot objektov pogleda. Še bolj postane to očitno v številnih pogledih, ki jih akterji vračajo gledalcem, kot tudi ob fotografiranju občinstva, ki ga izvaja Andy Warholl. Čeprav ne gre za eksplicitno »pogajanje o odnosih« (Fischer-Lichte), gledalci »v performans vstopijo na povsem enakopraven način,« ravno z njihovo pasivizacijo v objekte pogleda: »Dinamika razmerja subjekt/objekt, ki je bila v uprizoritvi nenehno aktivna, je potekala kot boj za oblast, kot stalno menjavanje pozicij med performerji in gledalci« (72), pa čeprav gre za menjavanje pozicij med gledajočim in akterjem kot pasivnim objektom pogleda-ki se naposled izide ravno v skupnost v poziciji gledajočih kot pasivnih objektov pogleda (sebe in drugih) v samem njihovem aktu gledanja. »Pekel so drugi ljudje,« po Sartru, v kolikor se ne moremo skriti pred njihovim pogledom, ki nas objektivira. S tem ko uprizoritev »zagleda gledalce«, jih postavi v so-doživetje peklenske izkušnje biti gledani in iz njih ustvari skupnost peklenskih gledajočih in gledanih duš, zagledanih v aktu gledanja.

»V takšnem gledališču naj bi imela uprizoritev moč, da akterje in gledalce iz posameznikov spremeni v skupnost« (Fishcer Lichte, 82) s tem ko jim da občutiti »čudni opoj… ki nas obide, kadar se začutimo kot množica, kot enotno gibljiva množica… gotovo je, da nas spreleti, kakor hitro se z drugimi, z nešteto drugimi v strasti začutimo kot neizmerna enotnost.« Sinhroni gibi (najbolj evidentni v sekvenci »reke« ter »padcev«), ubrano mrmranje, ponavljanja, akterje na odru spreminjajo v nekakšen »zbor peklenskih duš«- »zborovski glas pomeni manifestacijo ne-le-individualnega zvena pluralnosti glasov in hkrati združuenje individualnih teles v množico, ki postane sila;« po Lehmannu pa »zbor (že kot množica) odrsko deluje kot ogledalo in partner publike. Zbor zagleda zbor, nastopi os theatrona.« (155) Castelluccijeva uprizoritev kot »apostrofa na os theatrona« (153), v kateri »postane gledališka situacija kot taka matrica,« torej neposredno nagovarja gledalce- dolgi pogledi akterjev in monološke izjave, ki izzvenijo v prazno, imajo funkcijo monologa kot neposrednega nagovora: »medtem ko nas katerikoli prostor velikega plana vodi stran od realnosti in globlje v fantazmo, nasprotno utrdi monolog likov na odru gotovost naše zaznave dramskega dogajanja kot z neposredno vključitvijo publike overovljeno realnost v prostoru sedanjosti. To prekoračenje meje od imaginarnega dramskega univerzuma k realni gledališki situaciji…« učinkuje na gledalce »mnogo bolj kot nagovor implicitnih bralcev v literaturi; medtem ko" se v estetski recepciji ti odzivi prej spremenijo v oblike refleksije,« pa »prostorskočasovna telesnost gledališkega dogajanja vključi misljivo shemo zaznavnega v element življenja-« kot smo že ugotavljaji, ima uprizoritev na gledalce konkreten, afektiven in telesen učinek-in takšno je tudi izkustvo sebe v vlogi gledalca: »Zaznavajoči začne kot zaznavajočega zaznavati samega sebe.«- »V tem trenutku izkusi svoje lastno zaznavnaje kot emergentno, kot nekaj, kar je odvzeto njegovi volji in nadzoru, kar mu ni povsem razpoložljivo, a je hkrati zavestno.« (Fisher-Lichte, 245) In popolna odtegnitev nadzora nad lastnim zaznavanjem, zastrtje pogleda- plahta, ki v avignonski uprizoritvi prekrije občinstvo- ni le pragmatično odrsko sredstvo, ki omogoča menjavo stene; tudi ni zgolj performativni element, ki dogajanje prenese na parter in s tem postavi skupnost gledalscev v vlogo peklenske skupnosti trpečih; še bolj eksplicitna je performativnost njene funkcije v njeni materialnost- kot tkanina, ki onemogoča pogleda in ga s tem ravno ozavesti.

»Da bi gledalca naredili za so-delujočega, za akterja, torej ni treba čakati na menjavo vlog/../ je gledalec kot gledalec, tj. kot zaznavajoči, vedno tudi delujoči; s tem, kar počne, in s tem, kar se mu dogaja, vpliva na potek uprizoritve:« »Kolikor lahko občutke in čustva zaznavajo tudi drugi gledalci in/ali akterji.. postanejo sestavni del avtopoetske feedback zanke,« »ne da bi sam ta proces lahko nadzoroval.« In ravno »de-sematizacija elementov uprizoritve,« »videz insignifikantnosti,« »prav emergentni fenomeni, ki so izolirani in jih zaznavajoči subjekt zaznava v njihovi materialnosti, prikličejo vrsto asociaij, predstav, misli, spominov in čustev, poleg tega pa subjektu omogočijo, da jih poveže z drugmi fenomeni.« S specifičnimi performativnimi postopki, ki svojo pozornost speljujejo nase, »privzame materialnost stvari v subjektovem zaznavanju pomen svoje materialnosti.« (231)- »pomen nastane v aktu zaznavanja in kot akt zaznavanja.«- tako subjektivno-asociativni kot avtoreferencialni pomen. Po Lehmannu postopki paratakse/nehierarihje odrskih sredstev (močna emancipaija vizualnih in zvočnih elementov v Peklju), njihove disociacije (akuzmatični glasovi), povezava žanrov (raba plesnih gibov, pantomime, igre) povzročijo »načelno odloženo shranjevanje čutnih vtisov z »enakomerno pozornostjo,« zaradi česar »ostane pomen načelno odložen,« zaznava pa »odprta.« Podobno postopek simultanosti, močne hkratne prisotnosti sredstev »odra in avditorija« gledalcu »odpira možnost, da simultanost dogodka obdela s selekcijo in z lastnim tvorjenjem struktur; »osvobajajoča možnost nadaljevanja, fantazije, ponovnega kombiniranja.« Igra z »gostoto znakov,« estetska preobloženost, izumetničnost uprizoritve, pa opozarja na to, da bi »preobilen slikovni svet…lahko dosegel smrt slik, vse pravzaprav vizualne vtise bi registrirali le še kot informacije, vedno manj pa bi zaznavali ikonične kvalitete slik«- razbohoti iskanje pomena in smisla, ki je torej zaradi vseh omenjenih avtoreferencialnih postopkov oteženo: »Pekel uhaja naši interpretaciji, toda nas prepriča o svoji enigmatični pomenskosti v potencialu smisla tudi tam, kjer nam je nedoumljiv,«29 opiše izkustvo interpretacije Pekla di Matteo.

Ravno avtoreferencialnost gledaliških znakov poveča »imaginativno delovanje« gledalcev, produkcijo »nehotenih spominov,« ki jih (kot trdi Lehmann sledeč Proustu) gledalec izkusi »realno in telesno«- ravno zaradi močne, performativne oz. avtoreferencialne rabe vizualnih, zvočnih, materialnih in telesnih elementov uprizoritve (ki smo jo analizirali), v mrzlični produkciji asociacij »izkusimo košček življenja, posredovan z materialnostjo gledališkega dogajanja.« (129) In ker so nastala «čustva… torej pomeni, ki jih lahko, ker se telesno izražajo, zaznavajo tudi drugi,« (248) »se v aktu zaznavanja hkrati izkusimo kot zaznavajoče in kot okužene z zaznavami, kot subjekt in objekt.« »V avtopoetski feedback zanki je vsak udeleženec vedno hkrati subjekt in objekt.« (281) Tudi v Castelluccijevi uprizoritvi je gledalec »hkrati sam del in proizvajalec procesa, ki ga želi razumeti«- in to na emfatični, tudi formalno-tematski ravni- zato se njegov poskus interpretacije dogajanja steče v »poskus hermenevtike samorazumevanja« v neskončnem nizu asociacij, v tem primeru ne zgolj samorazumevanja kot individualen, osebno-psihološki vir asociacij, temveč tudi v nemogoče dokončno doumetje lastne poziije gledalca kot gledalca. »Novo gledališče povleče posledice iz položaja gledalca, ki je iztrgan iz svoje varnosti, iz gledalčeve zapletenosti v realno gledališko dogajnje« (Lehmann, 129)- z zbujanjem »krize interpretacije« in telesno recepcijo performativnih elementov uprizoritve, se »umetniško dejanje …prenese na opazovalca«, »vsak postane pozoren ne le na svojo navzočnost, temveč tudi na navzočnost drugih ljudi, na hišo, oder, zabavo, ki se dogaja:«  »telesna vpletenost, ki ostaja v dramskem gledališču vselej latentna /…/ postane očitna, ko je gledalčeva pozornost, namesto da bi odtekala v iluzijo, povezana z njegovim položajem v dvorani, s prav to uro.« (129) Castelluccijev postopek inscenacije tako temelji na »pripravljanju situacij samospraševanja in samoizkustva udeležencev.« (124) »Zaznva avtopoesis fb zanke… udeležencem omogoča, da se med uprizoritvijo izkusijo kot subjekt, ki jih vedenje drugih sodoloča, kot subjekt, katerega lastno vedenje in delovanje sodoločajo drugi, pa tudi kot subjekt, ki ni niti avtonomen niti določen od zunaj; takšen subjekt odgovarja za neko situacijo, ki je ni ustvaril, je pa kljub temu zašel vanjo.« (Fischer-Lichte 269). Po Lehmannu »publika o uspehu komunikacije ne odloča zgolj kot priča, ki ostaja neprizadeta, temveč kot v gledališču udeležen partner« (169), zaradi česar »gledalec svojo situacijo definira sam, mora tudi sam prevzeti odgovornost za to, da definira način in vrsto svoje strukturne udeležbe v gledališču.« »Estetika strahu« po Lehmannu ali šoka, praga po Fisher Lihtejevi, je »estetika odgovornosti,« »lastne odgovornosti za mentalno sintezo dogajanja, prek pozornosti, ki se mora odpreti temu, kar ne postane predmet razumevanja,občutka udeležbe v tem, kar se dogaja okoli mene, vse do zaznave problematične situacije gledalca samega« (171). Gledališče kot »gledajoče gledanje« (kot ga po Mac Imdahlu poimenuje Lehmann) je samo-gledanje gledalca samega, s tem ko problematizira agresivno moč njegovega pasivnega pogleda, ki (razumljeno po Sartru), objektivira akterje na odru v pasivne objekte voyerizma in s tem, ko ga obenem opozarja na aktivno razsežnost njegovega pogleda kot soudeleženega v procesu feed-back zanke vsake uprizoritve. S tem ko gledalca postavi v dvojno pasivno vlogo pasivnega objekta pogleda v aktu pasivne recepcije, ko ga »opozarja, da je postavljen pred reprezentacijo, ustvarjeno prav za njegov pogled«30 (di Matteo) obenem problematizira njegovo analogno pasivnost v vsakdanji izpostavljenosti mnoštvu reprezentacij, ustvarjenih samo za njegov pogled in s tem ustvarja peklensko skupnost gledajočih in gledanih, zapleteno v neskončni proces nasilne reprodukije reprezentacij nasilja. »Vsi smo gledalci podob od prvih trenutkov zgodovine,«31 pove Castellucci v intervjuju; s svojo uprizoritvijo pa danes opozarja na to, kdo naseljuje pekel gledajočih: »TOI.«

ZAKLJUČEK: »Ikonolatričen sen ikonoklasta«

»JAZ TI MI VI…Pekel je biti vključen v proces reprezentacije.«32 »Fiskiran v vračajočo se serialnost fotografij in ikoniziranih figur. Za umetnika ni končne sodbe niti milosti.«33 In kot smo videli, za gledalca tudi ne. Kolikor umetnost ustreza »religiozni potrebi ljudi biti skupaj na nekem kraju,«34 kakor trdi Castellucci v intervjuju s Hoffejem, »gre pri uprizoritvah vedno tudi za družbeno situacijo…« (Fischer-Lichte,). »Če ima pri pogajanju o odnosih, pri določanju pozicij vlogo moč, bodo takšni procesi mutirali v politične. Kjerkoli skušajo posamezniki ali skupine drugim vsiliti določene pozicije, načine vedenja, dejanja in prepričanja, imamo opravka s političnimi procesi,« (278) četudi gre za vsiljenje pasivne pozicije objektov pogleda v samem aktu gledana. Če torej tudi v Castelluccijevi uprizoritvi lahko rečemo, da s tem ko gledalcu vsili pozicijo akterja, objekta pogleda prav v njegovi funkciji gledalca, postane »politika gledališča politika zaznavanja,« (Lehmann, 307) če je »gledališče… po ureditvi svoje prakse torej virtualno politično,« (300) se postavlja vprašanje, koliko Castelluccijeva uprizoritev virtualno političnost gledališča tudi aktualizira, koliko je v njej zares »estetsko hkrati družbeno, politično, etično.« (Fischer-Lichte, 280) Čeprav s svojo do skrajnosti prignano formo izumetničenega estetskega spektakla prevprašuje gledalčevo pozicijo pasivne kontemplacije, čeprav v njej »subjekt samega sebe izkusi kot aktivnega, pa tudi kot pasivnega, a niti kot avtonomni subjekt, niti kot na milost in nemilost prepuščenega nedoumljivim silam; ; takšen subjekt odgovarja za neko situacijo, ki je ni ustvaril, je pa kljub temu zašel vanjo« (Fischer-Lichte, 269), se postavlja vprašanje, ali je to dovolj, da doživi »estetsko izkustvo« kot »izkustvo liminalnosti,« »frustracije,« »krize,« kar bi predstavljalo izpolnitev »namena« uprizoritve v kolikor »performer v gledališču načeloma ne želi transformirati sebe, temveč situacijo in mogoče občinstvo« (Lehmann, 164), pa čeprav nasprotno s performansi v 60. letih, kjer je transformacija hotela biti »realna in emocionalno prepričljiva,« sedaj postane njena namera »virtualna in prihodnja.« (165) Ali je torej Castelluccijeva uprizoritev, kakor pravi v intervjuju z Vevarjem, kot »kontemplacija gledališča, ki je gledanje,« »forma, noseča s prihodnostjo?«

S formo svoje liturgične počasnosti naj bi Castelluccijeva uprizoritev Pekla gledalcu omogočala, da ga zagleda, ozavesti njegovo pozicijo, jo etično-politično prevpraša- najbolj eksplicitno v podobi tistega,ki občinstvo tudi dejansko fotografira in ga s tem spremeni v zgolj še en objekt reprezentacije v neskončni peklenski seriji mediatiziranih podob- Andyja Warholla. Le-ta je po Castelluccijevih besedah »najbolj peklenski, izmed umetnikov,«35 v kolikor je znal »na plan privesti brezno površinskosti.«36 Ali tudi Castellucci kot Dante sledi svojemu mojstru Vergilu in v svoji uprizoritvi omogoča »razsvetljenje vsakdana,« s čimer z »ekscesom pozornosti« »naredi vpadljivo vse, kar prikazuje« (Fischer-Lihte, 272) ter tako gledalce prestavi v stanje krize, liminalnosti, ko gledalcu »njegovo vsakdanje okolje ter norme in pravila, ki v njem veljajo, odtuji, ne da bi mu pokazala pot, kako naj se na novo orientira«? (292)

Po Lehmannu »je treba novo gledališče razumeti na ozadju obsežne virtualizacije resničnosti in množičnega prežemanja vsega zaznavnega z medijskim rastrom,« (142) kot upor »inflatorni dramatizaciji dnevnih senzacij, ki omamlja zmožnost občutenja,« ki je postala prevladujoči modus medijske reprezentacije. Kljub (ali morda prav zaradi) napredka vizualnih tehnologij, ki povzročijo, da je »v postmoderni multimedijski civilizaciji… slika izjemno močan medij, ki je bolj informaitiven kot glasba, hitreje prebavljan kot pisava« (267), je neskončna reprodukcija nasilnih podob in podob nasilja vse prehitro prebavljana- »če umre uporabnik na drugem koncu sveta optičnih kablov, se ta dogodek za drugega uporabnika na drugem kraju mreže v ničemer ne razlikuje od sistemske motnje ali izpada.« Po Toporišiču se »gledališče in umetnost … nahajata znotraj postmoderne dobe, v kateri je estetika »telecityja« in njegove čiste, tehnološko dovršene površine postala nadomestek za etiko. Politizirana umetnost je iskanje odgovorov na to stanje. Vsi so seveda obsojeni na marginalnost…« (Levitve 152) Tudi Castelluccijevo uprizoritev bi lahko videli kot tovrstno politizirano umetnost, ki se vpisuje v tretjo paradigmo subverzivnosti kot lastnosti sodobnih uprizoritvenih umetnosti:37 po ritualnih performansih avtentike v 60. letih in postmoderni politiki v 90., je nastopila »postdemokratčna družba mediatiziranega spektakla.«  (19) Postdramsko gledališče "poskuša v teh razmerah razmnoževnju podob, v katerih se na koncu utrudijo vsi spektakli, izogniti, postane mirno, statično, ponuja slike brez referenc, prepušča dramatično nasilnim slikam medijev, če jih ne sprejema parodično.« (Lehmann, 305) Podobno gre morda razumeti tudi počasno estetsko liturgičnost Castelluccijevega spektakla kot tovrstno »igro s hladnostjo,« »depatetizacijo,« kot skoraj statično stelesno prezenco,ki se s počasnimi ponovitvami gibov zoperstavlja hitrosti v »diktatum novuma« vpreženih medijskih reprezentacij (270), katere zaradi naraščanja »čudenja in šoka« v medijih povzročajo »navajenost, apatijo in nereceptivnost« na reprezentacije nasilja v gledalcih. Tej »inflatorni dramatizaciji« v medijih se tudi Castelluccijeva uprizoritev zoperstavlja z njihovo teatralizacijo, ironizacijo in ustreza premiku, ki ga zazna Lehmann v sodobnih uprizoritvenih praksah od dramatične izpostavitve nasilja nad telesom, na izpostavitev fiktivnosti, teatralnosti, tudi nasilja- tudi Castelluccijevo uprizoritveno prakso lahko pojmujemo na ta način: »vse manj dramatičnosti, vse več teatralnosti.« Namesto domnevno avtentičnih samopoškodb nam tako ponuja fiktivne; namesto nasilnih medsebojnih spopadov, stilizirane koreografske medsebojne milostne »uboje«; namesto golih in izmaličenih teles, v živopisana oblačila odeto sinhrono gibajočo se množico, akterje, po možnosti opremljene s fortoaparatom. S tem ko s popolnostjo lastne »odrske mašinerije« spreminja oder v »stroj,« akterja pa »v avtomat, kinestetično skulpturo« (274), opozarja na »postvarjenje telesa v pomenljiv material« v mnoštvu nereferenčnih reprezentacij nasilja nad njim.

Po Fischer-Lichtejevi tudi performativne strategije avtentike, samopoškodbe… nastanejo iz podobnega vzgiba upora mediatizaciji- »V dobi naraščajoče estetizaije življenjskega sveta ter pod pogoji kulture zabave in eventa »nezainteresirano in svobodno ugajanje« gotovo ni občutje, ki bi subjekt na primeren način prestavilo v stanje praga.«  »Zdi se, da so tega precej bolj zmožni vznemirjanje, medsebojni trki okvirov, destabiliziranje zaznavanja sebe, druegea in sveta, na kratko: sprožanje kriz. Kajti krize posredujejo izkustva, ki so skrajno moteča in ki lahko zato transformirajo tudi tistega, ki gre skoznje.« (317). V kolikor je estetsko izkustvo »izkustvo praga,« saj je »izkustvo katarze… liminalno in transformacijsko izkustvo,« je v času performativnega obrata prekomerna estetizaija, (vizualni obrat) povzročila, da zgolj-estetske podobe tradicionalne umetnosti, h kateri je mogoče pristopiti na način pasivne brezinteresne kontemplacije, niso mogle več nuditi ustreznega katartičnega izkustva praga in transformacije.

Toda nasprotno lahko morda trdimo, da smo danes priča obratnemu procesu- poleg (ali onstran) estetizaije se mediji danes vse bolj zatekajo k nasilni poplavi nasilnih podob, zato tudi samopoškodbe, maličenje telesa in druge performativne strategije, ki se danes izkažejo za vselej inscenirane in fiktivne, ne morejo več nuditi tovrstnih transformacijskih izkustev. Postavlja se temeljno vprašanje Castelluccijevega Pekla: »podoba v njenem razmerju z nasiljem.«38 Če »gledališče ne postane politično z neposredno tematizacijo političnega, temveč z implicitno vsebino svojega načina predstavljanja«- (Lehmann, 300) ne more postati upor medijskim reprezentacijam s performativnimi strategijami participacije akterjev, v kolikor je interaktivnost danes ravno lastnost novih medijev (271); ne more biti »performance art,« v kolikor izhaja iz spoznanja, da »gledališče, ki sploh ne proizvaja predmeta, bi bilo kot dejanje varljivo v kolikor zavaja tudi pri priznani infiltraciji iluzije in je tudi takrat le dvomljivo realno, ko se na begu pred lažnim videzom približuje realnemu« (302); zato tudi ne more staviti na neposredno komunikacijo med akterji in gledalci v dogodkovnosti uprizoritve, kolikor je ta postala domena medijev, po Castelluciju, temveč z refleksivno počasnostjo postane »zastoj komunikacije« in »kontemplacija akta gledanja.«

In v kolikor je akt gledanja, ki ga reflektira Castelluccijeva uprizoritev s tem da ga s svojo spektakelsko formo emfatično poudarja in ozavešča, predvsem brezinteresna kontemplacija-bodisi teles na odru, bodisi v neskončnost repreoduciranih mediatiziranih podob nasilja nad telesi, ki temelji na (po Kantu) pojmovani avtonomiji umetnosti napram življenju, ki sploh omogoča tovrstno svobodno estetsko zaznavo, »o avtonomnosti umetnosti sicer reflektirajo, ne morejo je pa odpraviti.« »Vsaka gesta uprizoritve, ki je ikonoklastična, vsaka akija, ki meri na razbitje instituije umetnosti, se zgodi v okviru institucije in tako trči ob njene meje.« (Fischer-Lichte, 328).

»Tako je klasična oblika gledališke predstave obsolutno upoštevana prav zato, ker smo že nepopravljivo daleč od nje in lahko potujemo, podobno kot rak samotar v svoji prazni školjki.« (Castellucci, 73) V Castelluccijevi spektakelski uprizoritvi je »gledališče… postavljeno v bedno stanje sprenevedanja;« je izpostavljeno estetizirano, fiktivno, izumetničeno: »gre torej za to, da obrnemo kot bi gledališča, njegovo fikcijo, v ambivalentno ali amfibolično razsežnost«- »To je tako, kot da bi »kot bi« nenadoma postal neviden, sprožil nemo implozijo »v tistem času« in tako določil teološko praznino, ki čvrsto predpostavlja nekega stvarnika« (71). Tudi Castelluccijeva uprizortev torej postavi »vžigalno zrcalo pred zrcalo,« ki je gledališče; s performativnimi elementi opozarja na lastno nastalost, na »stvarnika« v ozadju. Njegov »bojni pozdrav odru« se glasi »z likom proti liku«- z rabo tradicionalne spektakelske forme, ki jo s performativnimi elementi sooči z lastnimi uprizoritvenimi strategijami, jo obenem destruira in problematizira-tako formo samo kot implicitne odnose med akterji in gledalci, ki jih predpostavlja. »Ikonoklastična vojna je v težnji po razbijanju likov usmerjena najprej proti absurdni zahtevi po predstavljanju nečesa in potem celo proti samemu ikonoklastičnemu konceptu. Ikonoklazem se je navsezadnje ukinil.« S tem ko »kažemo na neko tehniko, da bi jo presegli,« postane (avtoreferencialna) »ikona, dvignjena na potenco, na kub… perverzen ikonolatričen sen ikonoklasta,« (72) katere izid je zmagoslavna vrnitev telesa n oder, a to se zgodi »v objemu lika.« Akter na odru, tako postane »mitoman-ikonoklast,« (73) uničevalec likov, ki ga giblje skrivna želja po liku- ki hoče biti zasačen (s strani gledalcev) v samem aktu ikonoklazma, destrukcije (fiktivnih) likov z avtoreferencialnimi postopki -»da bo žrtev-krivec na katerega bodo vsi kazali: da bo konec koncev on sam znamenita ikona: ikona ki jo je potrebno uničiti…lik v plamenih.« In v kolikor pogled ali fotoaparat v svoje polje vzame gledalca samega v aktu gledanja, postane gledalec v svoji funkciji gledalca akter kot objekt lastnega avtorefleksivnega pogleda, postane »lik v plamenih« ki teži k lastnemu ikonoklazmu.

Castelluccijevo gledališče kot »ikona (lastne, op.) smrti,« prestopa prag med tradicionalnim spektaklom in performativno uprizoritvijo, in v tovrstni prag postavi tudi gledalca- tako da se izpostavi »tveganju neuspeha,« »možnosti zmote,« - »tako meja kot prag ima določen potencial tveganja… ne moremo namreč vedeti, kaj nas čaka onstran praga…« (Fischer-Lichte, 332)- »Toda če med prekoračenjem praga pride do zdrsa, se lahko prehajanje konča s katastrofo- zadevni utone v močvirju ali pade skozi zadevno loputo, napadejo ga duhovi ali divje živali, ki ga spravijo v norost ali poženejo v smrt, zabodejo, taztrgajo…« (333). Tudi Castellucci, se kakor Dante v temnem gozdu umetnosti izpostavi tveganju izgube prave smeri in napadu »psov poezije,« s tem ko lastno uprizoritev s performativnimi strategijami nenehno postavlja pod vprašaj. Naposled »Ali bo izkustvo destabiliziranega zaznavanja sebe, sveta in drugega, izkustvo izgube veljavnih norm in pravil povzročilo, da se bo zadevni subjekt z zaznavanjem stvarnosti in samega sebe orientiral na novo, je odvisno od posameznega primera.« (292). Pa vendarle, četudi izid gledalčevega samospraševanja lastne pozicije v Castelluccijevi uprizoritvi ne bo rezultirala v realno transformacijo in spremembo načina delovanja gledalcev, »zaznave v uprizoritvi-pa naj bo kot pogled ali pa kot telesni občutek… nikakor ne smemo misliti brez potenciala učinkovanja, ki ga lahko ta zaznava razvije.« (Fischer-Lihte) Tudi Castelluccijeva uprizoritev postane tako politična kolikor problematizira »transformirajočo moč pogleda« (97), v kolikor postane-po Rancieru- prekinitev z ustaljenimi režimi pogleda, ko ti preidejo v nereferencialno ekonomsko logiko novih medijev- v kolikor je tako prekinitev s tradicionalno estetizacijo, kot performativno brutalno izpostavitvijo telesa. Pomen Pekla je tako podan v obliki »dvojno zakodirane metafore,« ne le v Toporišičevem smislu zavesti o mediatiziranosti družbe, ki jo tematizira, in uporom proti njej39, temveč tudi v Virkovem (104) smislu realno obstoječe teme (Dantejevega Pekla), ki jo metaforično obdela v neko drugo temo (asociativne podobe duš, imena mrtvih igralcev, naslovi slik predvsem pa podoba Andyja Warholla), in katere pomen se razkrije v avtoreferencialni tematizaciji lastnih postopkov uprizoritve.40 Vprašanje Pekla tako postane avtoreferencialno vprašanje o reprezentaciji nasilja, o »podobi in njenem odnosu do nasilja«, ter povzroči, da se tudi gledalec sam v svoji funkciji gledalca prevpraša o lastnem odnosu do podobe in nasilja. Metaforično lahko rečemo, da s tem na nek način uprizoritev na telesu gledalca samega izvede performativno destrukcijo Dantejevega teksta: s tem ko gledalca postavi »v sredo reprezentacije,« ko mu podeli Warhollovih 15 min slave kot objektu Warhollovih fotografij ali Castelluccijeve uprizoritve, s tem ko ga naredi za »estioille,« »zvezdo« njegovega spektakla, ga nenehno kliče k odgovornosti, in mu obenem nalaga peklensko izkušnjo biti objekt in subjekt pogleda, ko z uprizoritvijo, ki je »narejena prav zato, da ujame njegov pogled,«41 s prstom pokaže nanj: »TOI.« O čem torej »govori« Castelluccijev Pekel? O peklu umetnika, izgubljenem v procesu neskončne produkcije reprezentacij? »Ali o tebi, gledalec, v ponovno politični in religiozni vlogi, ki je danes značilna za naše vsakdanje dis-funkcionalno življenje: biti gledalec ves dan- dejansko že obsodba na pekel.«42

Viri in literatura

• Castellucci, Claudia: »La discesa.« Maska (september-oktober 1993): 59-60.
• Castellucci, Romeo: »Scenski ikonoklazem in vrnitev telesa: telesna moč gledališča.« Maska 16. 1-2 (zima 2001): 68-73.
• Cetinski, Uršula: »Societas Raffaello Sanzio.« Maska (februar-maj 1993):
• Dante: Commedia. Inferno. Milano: Garzanti editore, 2000.
• Lehmann, Hans-Thies: Post-dramsko gledališče. Ljubljana: Maska, 2003.
• Lichte, Fischer Erika: Estetika performativnega. Ljubljana: Študentska založba, 2008.
• Pasquini, Emilio in Quaglio, Antonio: Dante Alighieri. V: Dante: Commedia. Inferno. Milano: Garzanti editore, 2000.
• Toporišič, Tomaž: Ranljivo telo teksta in odra. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega 145).
• Toporišič, Tomaž: Levitve drame in gledališča. Maribor: Aristej, 2008. (Zbirka Dialogi: humanistična in družboslovna zbirka/ Aristej 9)
• Virk, Tomo: Bela dama v labirintu. Ljubljana: Literatura, 1994.
• Inferno. Purgatorio. Paradiso. Cesena: Il Digitale, 2008.
• Intervjuji Romea Castellucci-ja z: Rokom Vevarjem v Ljubljani,Gustav-om Hoffer-jem v Avignonu, Govor Perisandre di Matteo v Avignonu