Tomi Janežič/Ilona Jerič: Analiza predstave Zarota svetohlincev, Molière Mihaila Bulgakova v režiji Tomija Janežiča

»Vse preveč je na dlani, da Molièru pomeni Don Juan samo marioneto, ki jo je avtor potreboval zato, da bi obračunal s tolpo svojih sovražnikov / … / (Don Juana) vidimo z masko, ki utelešuje razuzdanost, cinizem in hinavščino kavalirja z dvora Sončnega kralja, zatem pa nosi masko avtorja, ki je tako grozljiva, da samemu avtorju zastaja dih in končno – izmučeno masko, ki jo je moral nositi sam, tako pri predstavah na odru, kakor tudi pred njegovo zvijačno ženo. Šele nato je dal avtor svoji lutki masko, ki odraža poteze El Burladorja iz Seville, katero je namenil Italijanom, ki so potovali v Pariz.« (Meyerhold, Dve lutkovni gledališči)

Uvod

Osredotočila se bom na vprašanje gledališke samonanašalnosti. Slednjo lahko zasledimo pri Molièru. Tak je sam dramski prostor in Bulgakovo dojemanje 'gledališča kot sveta' (teater mundi), Janežič pa ga je v predstavi še podvojil s končnim vzporejanjem Meyerholdove in Molièrove smrti. Skupna in središčna točka dveh dramatikov/režiserjev in dveh režiserjev, ki so pred nami sta tudi komedija in družbena satira, pri ruskih umetnikih tudi groteska. Ob tem bo zanimivo pogledati mehanizem zgodovinske distance, ki navaja na razkrinkavanje odrske samozadostnosti, ob čemur izstopi vprašanje razmerij umetnosti in dejanskosti. Govorica o dejanskosti in umetnosti Bulgakova pod očesom totalitarizma je v Janežičevi uprizoritvi kakšna?

ZAROTA SVETOHLINCEV, MOLIÈRE

Predstava se je začela že na hodniku, ko smo pred zaprtimi vrati poslušali ropotanje zvokov v dvorani. Glasba je pospremila tudi naš vstop. Igralci so nas s telesnimi kretnjami in ropotom pospremili v dvorano. Pričakalo nas je vzdušje karnevala, prostor zabave, v katerem pa glavno vlogo prevzamejo maske,¹ zakriti ljudje. Maske oblečene v oblačila s časa Ludvika XIV. so spominjale na mehanizirane lutke. Parter je bil namenjen maskam, gledalci pa smo se namestili v ozadju odra. Pred nami je manjši zastor zakrival rampo, v gledališču se je naselilo manjše, premično, ljudskemu odru sorodno gledališče. Namesto zadnje stene se je za zaveso odpiral parter ljubljanske Drame, ki ga je delno prekrival pomožni oder v obliki črnega križa. Pred zastorom je bilo postavljeno pohištvo in klavezin.

Smo torej v zaoderju Molièrovega gledališča Palais Royal. Začetek drame, ko smo gledalci na svojih mestih, je že potekajoča predstava, predstava za kralja. Za zaslonom, v praznem parterju naj bi sedelo občinstvo izpred treh stoletij, čez zaveso pa vidimo sence teh preteklih predstav. V Janežičevi uprizoritvi so izpuščeni deli, ko bi gledalec iz zaodrja videl igranje teh predstav, ostale so sence in pa zaodrsko dogajanje, Bulgakova dramska biografija Molièra.²

Molièrov oder je ujet med dva parterja, je medprostor, v katerem je za nas oživela preteklosti, ki je bila skrita prvi publiki. Ni pa ves čas preteklost, kot to ni Bulgakova drama in tudi ne more biti, saj inscenacija neprestano ustvarja sedanjost, v sedanjosti nagovarja in postaja za vsako občinstvo znova, do zadnje ponovitve, ko sama dokončno postane preteklost.

Pred gledalcem sta torej nenehno dve 'avtopoetski feedback zanki', dva kratka stika. 'Avtopoetska feedback zanka', ki jo v gledališko teorijo uvede v svojem delu Estetika performativnega Erika Fischer-Lichte, je zanka, ko se med gledalci poruši gledališka fikcija odra, ko so ti prisiljeni dogajanje na odru dojemati skozi zavest o igralčevem fenomenalnem telesu, čisti materialni prezenci, ki učinkuje sama po sebi.³ Ali ko se porušijo druge gledališke iluzije – prostorski simboli in postavitve lahko s svojo dobesednostjo bodisi rušijo fiktiven prostor gledališke predstave ali pa rušijo kar celoten semiotičen sistem uprizoritve. V pričujočem primeru (tako pri prostorski, kot pri časovni feedback zanki) gre za zanki, ki gledalcu v predstavi odpirata sedanjost in pomen realnega prostora, v katerem se nahajajo, in v katerega so vneseni elementi, ki ga prekrivajo z novimi pomeni. Videli bomo, kakšno gibanje se ustvarja med starimi in novimi pomeni in kako je prostor te pomenske ambivalence problematiziran v sami predstavi.

Prostorska razdelitev v uprizoritvi poudarja samonanašalnost predstave, da v gledališču gledamo igro o gledališču, umetniku in umetnosti. To je seveda zanka, ki okoli samega dejstva, da smo v gledališču, ovije še en ovoj. Pred nami so dramski liki, ki so bili v preteklosti sami igralci, mi pa spremljamo njihovo življenje v zakulisju. Njihove maske igrajo dvojno vlogo. Opozarjajo, da ne gre za (njihovo) pravo življenje, čeprav vemo, da so bili po takratnih družbenih konvencijah igralci s svojim poklicem zaznamovani na vseh področjih družbenega življenja. Odločitev za igralstvo je pomenila odločitev za novo družino.

Ta zgodovinska okoliščina, v Bulgakovi drami igra posebno vlogo. Miha Javornik tako za enega osrednjih konfliktom Bulgakovega dela in življenja izpostavlja dihotomijo doma in tujega, zunanjega sveta (1994: 164). V drami in v predstavi sami je Molièrovo življenje in vrednostni sistem res vzpostavljen ravno na tej relaciji. O tem priča prizor, ko se po izdaji k njemu vrne Moiron. Molière popolnoma zanika pomembnost izdaje, zarote, okoli katere je zgrajena drama. Skrivnost ali je njegova žena tudi njegova hči, ne igra nobene vloge pri njegovem odnosu do sina, ki ga je izučil v igralca. Gledališče se spremeni v dom in življenjski prostor.

Maske same pomenijo zakritost in tipiziranje. Takšne so bile maske commedie dell'arte,⁴ kjer se je odrsko dogajanje razvijalo iz vnaprej danih likov, katerih kostum, maska, rekviziti, značaj, govor, gibanje, družbena vloga, razmerja do drugih karakterjev, tudi vzorčni dialogi so bili vnaprej določeni, ko so se liki v komediji enkrat ustalili. A v središču je bilo razvijanje igralske spretnosti, in šele z njo so vnaprej dane karakteristike postale orodje za igro in improvizacijo. Od tod tudi ime commedia dell'arte, gledališča, ki je svoje meje zasukalo vase v spretnost igre v igri.

Sami Molièrovi liki velikokrat črpajo iz commedia dell'arte, a je pri njem v ospredje izstopilo zasmehovanje napak, ki nima več karnevalske obnovitvene moči in samozadostnosti igralčeve spretnosti, temveč se obrača na razkrinkavanje konkretnih šibkosti in napak, ki so v družbenih odnosih veljale za konvencije. Bile pa so predvsem rezultat podrejanja hierarhičnim načelom moči in hlastanja za njimi. Tako izpod maske pri Molièru gledajo tudi njegove oči (Meyerhold idr. 1977: 95).

Vendar igralci v ljubljanski Drami niso imeli nadetih pravih mask, temveč so bili samo naličeni. Opozoriti velja na izenačitev (androginost), ki se tako zgodi med vsemi igralci. Še enkrat se poudari njihova povezanost (v smislu skupnosti, doma), hkrati pa se razkriva predvsem materialnost iz katere ustvarjajo – obraz že od nekdaj velja za zrcalo dušo, za del telesa, skozi katerega se notranji, duševni material najbolj neposredno izraža. Torej za spoj telesa in duše.

Maska je izvorno in v commedia dell'arte zvezana predvsem s telesnostjo, primordialnostjo, zemeljskostjo, kar je poudarjal tudi Meyerhold. Iz njegovega navdušenja nad cirkusom in commedio dell`arte ter teorije groteske, je razvil biomehanične vaje. Mehanizacijo igralčevega telesa je Meyerhold povezoval s organizacijo psihološkega materiala igralcev (nobenih 'avtentičnih emocij') in pa s splošno industrializacijo in tehnologizacijo družbe: »Če naj gledališče postane dinamičen del bodoče sovjetske kulture, se mora transformirati po enakih principih kot ruski delavec« (Kunst 1999: 195).

Telesnost v Janežičevi uprizoritvi igra pomembno vlogo v večih smislih. Izpuščene dele teksta, v kateri se značaji in ideološke pripadnosti posameznih likov ponavadi najbolj izrazito pokažejo ali tako delujejo, so se režiserju očitno zdeli pretirani. Na teh mestih je pogosto izvajanje drugih kretenj. Predvsem je telesnost poudarjena ob Moironovem obisku kralja, ki napove Molièrov naslednji obisk. Najzgovornejša pa je ob prikazu pehanja obeh glavnih nasprotujočih si protagonistov. Medtem ko škof po tem, ko se odloči z vsemi sredstvi zatreti svojega skrajno zlobnega sovražnika, ohromi na invalidskem vozičku, ⁵ v boju krnita tudi Molièrova hoja in gibanje.

S tem historičnim odmikom, ki je pripeljal do Meyerholdovega pogleda na igralčevo telo, smo se vrnili tudi k začetnemu karnevalu in mehaniziranim lutkam, ki so nas pričakale v dvorani, hkrati pa k iztekajočim dogodkom drame, kjer je z video projekcijo Meyerholdove zaporniške fotografije in glasom, ki poroča o njegovi smrti, tok predstave še zadnjič prekinjen pred Molièrovo smrtjo.

Medialnost se v predstavi pojavi že na samem začetku, ko je na zastrt zastor projecirana slika Stalina in kratek repetativen film iz tistega časa, na katerem delavci opravljajo javna ali prisilna dela. Tu smo pri novi avtopoetski feedback zanki, ki je tako kot prostorska, poleg razgrnitve prezence hkrati njena ponovna zastranitev. Gre za časovno distanco, pri kateri nihamo med potapljanjem v klasično fikcijsko moč gledališča in zavestjo o treh časih, iz katerih se je uprizoritev opomenjala in nastajala. Čas Molièrovega gledališča, ki pa je samo maska, pod katero se skriva Bulgakova sodobnost, na katere preteklost pa kažejo omenjeni medialni vložki, pa tudi drugi elementi. Takšen je prizor zrenja igralskega ansambla v občinstvo, ko občinstvo na začetku osvetlijo reflektorji – gre za nekakšen nemi prizor (kot s konca Revizorja), ki ga prekine replika, da so že vsi gledalci odšli iz teatra, v nas pa še vedno zre Armande, medtem ko se drugi igralci premikajo po odru.

Čas dramskega dogajanja Bulgakove drame je dodatno pretrgan še z drugimi sredstvi. Zaporedje dramskih prizorov je porušeno, večina središčnega, tretjega prizora je izpuščena. Zarota, ki je v slovenskem prevodu naslova drame, se iz konkretnega dramskega prizora spremeni v bloden sen, razrešitev skupnosti igralcev, ki sicer trdno držijo napetost dramskega dogajanja in so v njem razdeljene na tri skupine, od katerih sta Molièrova in Charronova v konfliktu, medtem ko je kralj bodisi sredstvo, bodisi samovoljono produkcijsko/pasivno središče.

V tem prizor po zatemnjenem gledališkem prostoru, ki ga polni preplet izdajalski glasov in izjav, blodijo posamezne osebe, vsaka v svoji stiski in vsaka v iskanju razrešitve svoje napetosti, konflikta. Začetna skrivnost, ki se gledalcem (in Moironu) razkrije ob La Grangevem zapisovanju kronike, je osrednji problem aktantskega modela drame, ki pa kot je že bilo izpostavljeno, ni Molièrov problem. Je problem tistih, ki to skrivnost nosijo, izrabijo in uporabijo. Poroka med očetom in hčerko je star mitološki konflikt, konflikt, ki se je v evropsko dramo usidral z atiško tragedijo, v obdobju, ko sta Ajshil in Sofoklej preko gledališča postavljala tudi nov moralni politični kodeks, ki je nasprotoval staremu mitskemu (Marinčič 2007/08).

V Zaroti svetohlincev gre za to, da za pravo resnico skrivnosti nihče ne more vedet. Predvsem v tem smislu je razumljiva Molièrova indeferenca ob njenem 'razkritju'. In kot nerazkrita ostaja skrivnost srž, ki se skriva tudi v izvoru mita in poeisisa (Snoj 2009, tudi Erika Fischer-Lichte avtopoetsko feetback zanko poveže s takšno skrivnostjo), s tem pa tudi struktura, primerna za različna ideološka zapolnjevanja. Takšna v predstavi izvajata tako Moiron kot škof Charron. Madeleine Béjart je nosilka krivde in kesanja za njene posledice, predvsem pa za preteklost in izvor te skrivnosti, ki ostane v drami prav tako skrita.

Kralju izjavljanja Charrona in Moirona ustrezajo za podvojitev sredstev podrejanja, ki so na zanimiv način izpostavljena predvsem v predstavi. Pri drugem obiska pri kralju Molière še komaj hodi. Kralj mu odreče svoje pokroviteljstvo, Molière pa mora pred njim plesati v taktu njegove palice. Pri tem se v gledališču prižgejo vse luči, Molièrov zverižen ples, ki je tudi spretno izvedena plesna točka Janeza Škofa pa traja in traja. Traja res dolgo, imamo že občutek, da se bo tako končala drama, ali pa da bo vsaj nekdo pomagal Molièru pri njegovem pošastnem plesu.

Razsvetlitev gledalcev je dobeseden nagovor. Molière, ki je konec koncev samo kraljevi družabnik, še več v svojih rokah je imel kraljevo gledališče, v katerem je bil brez dvoma v rokah kraljeve samovolje, pleše ples svojega suženjstva in svetohlinstva. Kraljevo samovoljo smo videli ob njegovem odzivu na zahteve berača očeta Bartolomeja, videli smo njegove mehanizme uravnavanja družbenega reda in kaznovanja - ki poteka po liniji najmanjšega upora - ob izvajanju fizičnega nasilja in banalnostjo žaljenja Pravičnega čevljarja kvartopirca markija de Lessaca. Je samovolja, katere moč je odvisnost drugih od njenega denarja, ki pa ustvarja razmerja, ki se nadaljujejo po hiarhični lestvici - tako kot Ludvik ravna z očetom Bartolomejem, pred zadnjo predstavo s soigralci ravna Molière, le da njegova zavest, o nesmiselnosti tovrstnega/samovoljnega delovanja povzroči odtujitveni efekt – sleče nesmisel kraljevega dejanja, dejanja, ki se je ponovilo.

Ta brezsmiselna samovolja v moči denarja pa je v razsvetlitvi razlog onemoglega Molièrovega teka, katerega izmučene obraze dandanes prepogosto srečujemo. Igralčev (Škofov) tek pa je spretnost, iz estetike grdega obujen trik, ki nam skozi njegovo fenomenalnost priča, da je to tudi igra. Da je to uprizorjeno. Prišli smo spet v tretji čas, današnji čas, ki pa ni popolna sedanjost, temveč prikaz te sedanjost, ogledalo nesmiselnosti.

Zarota, grožnja igre s skritostjo in njenim obvladanjem, ki je v središču drame, je tudi nekaj, kar je vse prisotno v naši vsakdanjosti, na televiziji, internetu, v politiki, v teorijah zrežirane ekonomske krize. Je grožnja, ki so jo prinesle psihološke in znanstvene metode manipulacije. In kot taka (polna papirnatega in mesenega kapitala) nas gleda s središča parterja, v obliki križa, križa, ki je paralelen skritemu znaku v kroniki gledališča, črnemu križu ob zapisu, da se bliža žalosten poročni dan in ne razlaga odhoda Madeleine Béjart iz gledališča.

Zgovoren je tudi prizor z očetom Bartolomejem, ki je tudi edini prizor, ko se v drami, ki je nastala v Rusiji po oktobrski revoluciji, omeni ljudstvo. (Ludvik: »Ljubim vse svoje podložnike, se pravi tudi potepuške. Predstavite mi ga.« (Bulgakov 1981: 100)). Da je mera zvrhana oče Bartolomejo - predstavnik ljudstva, ki mu je dano govoriti s kraljem, poosebljenem Francije (Ludvik: Francija, gospod Molière, sedi pred vami v naslonjaču. Je piščanca in se nič ne vznemirja« (1981: 102)) - ni pravi predstavnik ljudstva, temveč igrača škofa Charrona.

Ampak izpust zasedanja Bratovščine svete zaveze, ki jo v uprizoritvi zamenja prizor blodnih sanj govori o nekem drugem sredstvu in učinku zarote kot sama drama. Iz prikazovanja načinov ustrahovanja, (ki je danes manj radikalna kot je bila nekoč, je pa zato bolj vseprisotna v posameznikovi samokontroli, ki jo opravlja za ohranjanje svojega družbenega statusa), preusmeri pozornost na njeno neprestano reprodukcijo, zaradi katere Molièra, ki je njen glavni naslovnik, zapusti del družine. Namesto groženj, so v središču blodnje, sen. Sen pa se neposredno navezuje tudi na baročno predstavo teatra mundi. Ta je bila pogosta v ruskem gledališču in umetnosti dvajsetih in tridesetih let 20. stoletja (Clayton : 81), blizu pa je bila tudi samemu Bulgakovu.

Kot Janežič v uprizoritvi pokaže, da je lahko gledališče kot stroj za produkcijo sna in blodenj prav tako orodje in produkt strahu in grožnje, ustvari novo avtopoetsko zanko, v kateri se postane jasno, da je lahko samonanašalnost v smisli teatra mundi tudi politično orodje. 6

Tu bomo videli kako pazljivo se je Bulgakov gibal in izrekal v svojem delu, in da njegova samonanašalnost na tematiziranje umetikovega življenja in danosti ni bila odvrnitev od političnosti samega teatra v umetniško avtonomnost, s katero bi reproduciral dana družbena razmerja in odnose (vloga denarja v drami je očitna) 7. Jasno je, da je z apolitičnostjo umetnik v državni instituciji samo podaljšek moči oblasti, ki se pretaka skozenj.

Molièra kot drugega v ideoloških trenjih ne moremo gledat samo kot žrtev ali trpečega umetnika. Njegova samovolja, ki se delno razkrinka v že omenjenem zaključnem prizoru, se najbolj neposredno kaže v odnosu do Boutona. Bouton je sicer lik, ki je prav gotovo najbolj komičen in se najbolj približuje likom commedie dell'arte, pa tudi vlogi dvornega norca, ki s pretiranim strahom in pozicijo popolne nemoči in brezvednosti neprestano karnevalizira dogajanje.8 Neprestano je žrtev Molièrovih izpadov, njegov prvi stavek je »tepejo me na kraljevi predstavi« (Bulgakov 1981: 89). Je refleksija Molièrovega odnosa s kraljem in okolico. Njegova karnevalskost pa poglablja sam Molièrov lik.

V četrtem dejanju, ko Molière kleveta kralja, in izpove besede, ki jih kralju Francije nikoli ni in ne bo rekel, z Boutonom postaneta pravi komedijski par. Bouton z zanikavanjem Molièrovih besed, s pretiranim zanikanjem iz strahu, svoje besede privede v popolnoma razvrednoteno klicanje fraze »naj živi kralji«. Bouton je poosebljen strahopetec, ki v trenutku pričara iluzije novih prostorov, podobno kot se te pojavljajo v drami absurda: »Oba sva obešena, vključno jaz. Drug ob drugem na trgu /…/ Kje sem? V nebeškem kraljestvu. Kraja ne prepoznam«. Zaradi pretiranega strahu postane mojster retorike, ki pospremi »katarzično« Molièrovo izpoved o lastnem svetohlinstvu.

Gledališče ni samo Molièrov dom, temveč tudi zapor. Gledališče ni svet, ki bi bil alternativa, ki bi pomenil svobodo od diktature ene same ideologije, katere žrtev je bil Meyerhold, že zaradi samega udejanjanja lastne vizije znotraj te ideologije, gotovo pa je bil taka žrtev tudi Bulgakov.

Ob tem se še enkrat ozrimo na družbeno prepoved pokopa igralcev na cerkvenem pokopališču, ki je gledališke umetnike ločevala od ostalih ljudi, in je bila tudi vnaprejšnja distanca, da so komedije in njeni liki ljudem veljale za tuje, drugačni od njih samih. Jure Gantar v knjigi The Pleasure of Fools piše, da je ta distanca omogočila kolektivni vojerizem (2005: 134). S tem, ko se posamezniku odvzame pravica do pokopa na skupnem toposu (gre za enega izmed posmrtnih materialnih dokazov) žalovanja in obujanja spominov, ki priča o njem v skupnosti, se namreč človekovo bivanje briše tudi iz prostora spomina. Gre za dislokacijo iz skupnega mesta obujanja spominov. Dislociranje ni zgolj geografsko, ampak je 'dislociran tudi iz spomina',9 ki ga je v tem primeru narekovala krščanska tradicija. (Zlobko in Rupnik 2008: 4)

Splošna družbena dislokacija spomina na igralce nam govori tudi o odnosu do njihovega dela. Živi igralec je marioneta oblasti, zabava za množice, ki je kratkotrajna in jo te odobravajo, v zakup vzamejo tudi družbeno kritiko. S tem komedija proizvaja družbeno kritiko, ki je na ravni karnevalskosti10 in omogoča skupno katarzo. S tem, ko ostaja ločena od ljudi, ostaja fiktivna, gledalci pa lahko vanjo verjamejo kot v realno. Fikcija zadošča za katarzo, gledalca potolaži v njegovi komični situaciji v kateri ostane nedejaven tudi zunaj gledališča.

Vidimo, da drama in predstava razstavlja in sestavlja predvsem zgodovinsko in družbeno identiteto igralca, umetnika in posredno samega gledališkega prostora. Gledalec je v tem prostoru, nekdo, ki gleda v zakulisje, pred njim se razgalja in utaplja gledališče, a gledalčeva prezenca (gledalec se nahaja v nacionalnem gledališču) se utaplja skupaj z gledališčem. Smo na mestu zločina, kjer se skrivnosti in krivde ne da razrešiti. Govor, kretnje, skrivanje ne zakrivajo, katarza in gledanje ne zadoščajo. Predstava se konča z navideznim truplom za odrsko zaveso in zavestjo o v preteklosti skrivnim truplom v mrzlem režiserjevem glasu iz zvočnika.

Pri vsem tem Janežič uporablja odrska sredstva, ki podvajajo sredstva, ki jih je uporabljal sam Bulgakov. Kot je Janežič spreminjal Bulgakovov tekst je v drami Bulgakov sam spreminjal zgodovinsko poznana dejstva, ki so imeli za Molière delo in življenje pomembno vlogo. Tako v drami Molière toži, so mu odrekli pokop na cerkvenem pokopališču, čeprav je bila to takrat ustaljena praksa za vse igralce.11

Bulgakov je svoje delo strukturiral preko dihotomnih dvojic (zgodovina/mit, dom/tujost) ter ponavljanja situacij in razmerij med osebami, s katerim pa ni gradil razločnih in trdnih simbolnih vrednosti.12 V knjigi Evangelij Bulgakova; O ustvarjalnosti Mihaila Afanasjeviča Bulgakova Miha Javornik to značilnost Bulgakovega pisanja imenuje ambivalentni antiteza, in zanjo pokaže, da je osnovno strukturno načelo Bulgakovega pisanja. Takšno ponavljanje je tudi Janežičeva ponovitev avtorske reference - Meyerholda - postavi podobno kot je Bulgakov Molièra. Tega vzporejanje pa ne moremo brati naivno, saj dana dejstva o Meyerholdu, ne držijo tudi za Janežiča. Je pa povezava precej strašljiva. Med vsemi štirimi režiserji se torej spleta pomenska mreža, katere material, pa se je porajal pred nami na odru. Pri tem je omemba Meyerholda na samem koncu predstave podobna popotnici za gledalce in je ta pomenska mreža, o kateri je govora, nujno produkt gledalčevega naknadnega razmisleka.

Bulgakov je v svojem delu (nanašam se na roman Mojster in Margareta) s tem 'nepopolnim vzporejanjem' ustvarjal pomensko ambivalenten prostor, v katerem ni mogla prevladat niti logika mita, niti logika zgodovinskega mišljenja. S tem, da je prekinil ponovljivost in neproblematizirano nenehno produkcijo mitskih in zgodovinskih struktur, ter jih oklestil v popolno odvisnost od teh (v romanih in dramah) ustvarjenimi situacijami in razmerji, je ustvaril mrežo, ki ne omogoča ideološkega zapolnjevanja praznih mest, kakršno smo videli v Zaroti svetohlincev. Čeprav nedorečena mesta in skrivnosti ostajajo, kot jih je poln svet okoli nas in v nas. Tak ambivalentno odprt, hkrati pa obvezujoč prostor je tudi prostor Janežičeve uprizoritve.

Janežičeva uprizoritev in tako tudi analiza je torej temeljila na tesnem razmerju med tekstom in uprizoritvijo, zaradi opomenjanja, ki izhaja iz osredotočenosti na zgodovine, ter na tematizirano prenašanje 'krivde' (tudi ta je ena od osrednjih Bulgakovih tem), katere delovanje lahko prikažemo le z upoštevanjem zgodovine, čeprav tako Bulgakov kot Janežič s tem njene moči razveljavljata. Če se spomnimo začetnih senc, kot edinega ostanka Molièrove umetnosti, ali pa sežiganja Mejerholdove zaporniške fotografije na koncu predstave. V nobenem primeru zgodovina ne more biti kriva – saj je ni v parterju nasproti tega, v katerem smo se sami začasno znašli. Je v spominu in zapisih, ki jo izdajajo, kljub temu, da pisar namesto vzrokov zapisuje črne križe.

LITERATURA

• Bahtin, Mihail Mihajlovič: 2008, Ustvarjanje Françoisa Rabelaisa in ljudska kultura srednjega veka in renesanse. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura. (Zbirka Labirinti)

• Bulgakov, Mihail Afasnasjeviča: 1981, Škrlatni otok; Zarota svetohlincev, Molière. Ljubljana: Mladinska knjiga. (Knjižnica Kondor)

• Clayton, J. Douglas: 1994, Pierrot in Petrograd: The Commedia Dell'arte/Balagan in Twentieth-century Russian Theatre and Drama. Montreal, Que: McGill-Queen's Press.

• Fischer-Lichte, Erika: 2008, Estetika performativnega. Ljubljana: Študentska založba. (Knjižna zbirka Koda)

• Gantar, Jure: 2005, The Pleasure of Fools: essays in the ethics of laughter. Montreal, Ithaca: McGill-Queen`s University Press.

• Javornik, Miha:1994, Evangelij Bulgakova: o ustvarjalnosti Mihaila Afasnasjeviča Bulgakova. Ljubljana: Znanstveni institut Filozofske fakultete. (Razprave Filozofske fakultete)

• Kunst, Bojana: 1999, Nemogoče telo: telo in stroj: gledališče, reprezentacija telesa in razmerje do umetnega. Ljubljana: Maska. (Transformacije; št. 3)

• Meyerhold, Vsevolod E. in Aleksander I. Tairov in Evgenij B.Vahtangov: 1977, Gledališki oktober: Zapiski o razvoju sovjetskega gledališča. Ljubljana: Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega.

• Marinčič, Marko:2007/08, Antična književnost. Zapiski s predavanj.

• Rudlin, John: 1994, Commedia dellárte: An Actor´s Handbook. London and New York: Routledge.

• Schechner, Richard: 1996, Antropologija gledališča. V: Prisotnost, predstavljnje, teatralnost: (razprave iz sodobnih teorij gledališča). Emil Hrvatin, ur. Str. 221-240. Ljubljana: Maska. (Transformacije)

• Snoj, Jože: 2009, Antični mit in evropska književnost. Zapiski s predavanj. 3. 3. 2009.

• Zlobko, Sonja in Jože Rupnik: 2008, Smrt in spominjanje smrti. Neobjavljena seminarska naloga. Ljubljana: Filozofska fakulteta. Oddelek za etnologijo in kulturno antropologijo.