Rudi Šeligo/Dilema Šeligove dramatike
- Avtor: Gašper Troha
- Objavljeno v: Literatura, 18, 2006, št. 185, str. 156-169.
Dilema Šeligove dramatike
Razmišljanja o literaturi so, kot je Rudi Šeligo izjavil v intervjuju za Sodobnost l. 1998, vedno »naknadna in se praviloma izkristalizirajo, ko je roka, ki je napisala 'predlogo', že prestopila okrožje novih prostorov« (Vurnik 4,5). Ali slabi dve leti, kolikor je preteklo od Šeligove smrti, oz. pet let od uprizoritve njegove zadnje drame Kamenje bi zagorelo predstavlja dovolj distance, da je že mogoče analizirati avtorjev dramski opus, se bo pokazalo v nadaljevanju, vsekakor pa velja poizkusiti že zaradi dejstva, da je Šeligo eden osrednjih avtorjev slovenske dramatike zadnjih tridesetih let. Zdi se, da njegove drame zaznamuje nenehno prisotni paradoks. Gre za dejstvo, da Šeligo izhaja iz skrajnega modernizma, a vsaj od Lepe Vide in Čarovnice iz Zgornje Davče naprej njegova dramatika kreira vzporedni svet metafizike, ki je vezana na arhaično magijo oz. mit. Zakaj torej Šeliga še vedno razumemo kot predstavnika modernizma, ki mu med dramskimi žanri najbolj ustreza drama absurda, čeprav literarnemu toku radikalnega metafizičnega nihilizma pritika novo metafiziko, in od kod izvira nujnost presegajoče realnosti, da se slednja lahko obdrži tudi v obdobju (80-ta leta), ko se je avtor odvrnil od drame absurda in začel pisati družbeno-kritično dramatiko po vzoru Brechtovega epskega gledališča? Ti dve vprašanji mi bosta služili za izhodišče razmišljanja, ki bo skušalo osvetliti omenjeni paradoks in njegove posledice, saj se po mojem mnenju v tem skriva ključ do Šeligove dramatike v celoti.
Žanrska opredelitev Šeligovega opusa
Zaradi preglednosti in lažjega obvladovanja snovi vnesimo v naš predmet nekaj sistematizacije. Začnimo z intuitivnim spoznanjem, ki sem ga dobil ob prebiranju Šeligovih dram. V avtorjevem opusu obstajajo tri zaokrožene celote, ki so tako različne, da jih je smiselno ločevati, obenem pa v njih vseskozi soobstajata empirična in presežna realnost, ki predstavljata združevalno lastnost. Različnost posameznih obdobij, ki skorajda sovpadajo z desetletji (70-ta, 80-ta in 90-ta leta), izhaja iz različne narave obeh svetov in njunih medsebojnih razmerij. Shema dveh svetov, med katerima stoji dramska oseba, ki ju povezuje, je v žanrskem smislu značilna za poetično dramo, ki je na Slovenskem doživela razcvet v 60-ih letih s Smoletovo Antigono, dramami Gregorja Strniše, Daneta Zajca in Vita Tauferja, a se v Šeligovem opusu povezuje z dramo absurda in brechtovsko epsko dramatiko v nove hibride. Da bi lahko njegove drame žanrsko opredelili, si moramo najprej vsaj na kratko ogledati, kakšni so njihovi žanrski vzorci. Začnimo s poetično dramo, ki jo razumem kot poseben žanr, ki se je razvil na prehodu iz 19. v 20. stoletje v francoskem simbolizmu. Poetična drama postavlja pred gledalca/bralca dva svetova, empiričnega in nevidnega, pri čemer ima slednji privilegiran status resnice, saj predstavlja metafizično razsežnost drame. Ta vsebinska lastnost zahteva na ravni forme vpeljavo dramske osebe, nosilca intuicije – termin je prvi uporabil Dušan Pirjevec ob analizi Cankarjeve literature (prim. Pirjevec 1964). Nosilec intuicije namreč vzpostavlja nevidni svet, saj ga je le on sposoben videti, kar pa še ne pomeni, da njegove vizije nimajo posledic v empirični realnosti, saj se ostale dramske osebe nujno opredeljujejo do njegovih vizij. Od števila nosilcev intuicije je odvisno razmerje med obema realnostima. To pomeni, da drama s samimi nosilci intuicije preide v pesnitev, neprisotnost takšne osebe pa dramo potisne v domeno realistično-naturalistične dramaturgije, saj ne more vzpostaviti presegajoče realnosti. Vsemu temu lahko za določitev poetične drame dodamo še dva pomožna kriterija, ki sta prisotnost verza v dramskem govoru in zgodovinski, mitični ter pravljični motivi, vendar z opozorilom, da ne gre za odločujoči lastnosti, ampak le za pomoč pri opredelitvi na prvi pogled. Drama absurda se je pojavila kasneje, v 50-ih letih prejšnjega stoletja v Franciji z Ionescovo Plešasto pevko in Beckettovim V pričakovanju Godota, in se kmalu razširila po vsem svetu, tako da je postala morda celo prevladujoč žanr dramatike 20. stoletja. Vsebinsko tematizira spoznanje o radikalnem metafizičnem nihilizmu oz. o absurdnosti eksistence in sodobnega sveta kot jo je razvil Albert Camus. Sodobni svet se kaže kot popolnoma nesmiseln v vsebini in formi drame, za katero se zdi, da je radikalna negacija tradicionalne dramaturgije, a obenem predstavlja izredno popularen žanr, v katerem se je v V Evropi, kot ugotavlja Martin Esslin v knjigi The Theatre of the Absurd, kljub njegovi deklarativni apolitičnosti realizirala kritika oblasti. Vse to je bilo mogoče zaradi strukture absurdnega humorja, ki jo najdemo v drami absurda. Absurdni humor, kot ga definira Jerry Palmer v knjigi The Logic of the Absurd, izhaja iz dveh silogizmov z nasprotnimi zaključki. Prvi pripelje do spoznanja, da je proces neverjeten, drugi, da je verjeten. Da bi se gledalcu oba silogizma pokrila oz. zafunkcionirala hkrati, je potrebna peripetija. Nepričakovanost obrata izhaja iz dejstva, da se zgodi nekaj, kar je v nasprotju z običajnim tokom dogodkov, ki ga Palmer definira na podlagi diskurzivnih družbenih formacij, povedano drugače, na podlagi tistega, kar je običajno za večino pripadnikov neke družbe (Palmer 43-45). V drami absurda gre za dejstvo, da je predstavljeno dogajanje na konkretni ravni povsem neverjetno (razkroj dialoga, situacij...), na bolj abstraktni pa je odraz sodobnih družbenih razmer in je zato verjetno. Iz te zveze raste komičnost drame absurda, ki publiki pomaga sprejeti prikazano nesmiselnost njene eksistence. Obenem je shema drame absurda odlična obramba pred cenzuro, saj onemogoča racionalno kritiko. Slednjo namreč onemogoča njena nesmiselna plat, ki je vseskozi v ospredju. Pride do situacije, v kateri se lahko uveljavi kritika ideologije (v V Evropi in pri nas je bil to socializem), a jo je racionalno nemogoče napadati, zato je lahko drama absurda postala sredstvo boja proti cenzuri. Vzrok njenega zatona, ki se je na Slovenskem pokazal v začetku 80-ih let, je v skrajnosti njenega relativizma, ki v končni fazi spodkoplje tudi njo samo. Bralec/gledalec ima namreč ob soočenju z absurdnostjo svojega položaja dve možnosti. Prvič, sprejetje absurda in kljubovalno vztrajanje v njem, kar naj bi mu olajšala komična narava dramatike; in drugič, vztrajanje v lastni iluziji o smislu, saj je radikalnost absurda prevelika, nesmisel kot prevladujoča lastnost drame pa gledalcu preskrbi še idealni izgovor za zavračanje prikazane podobe sveta. V 80-ih se zato v slovenski dramatiki zgodi obrat k bolj konsistentni dramski zgodbi, ki je lahko neposredno družbeno kritična. Jovanovič, Rupel in Šeligo so se v tem času približali Brechtovemu epskemu gledališču, tako da njihove drame predstavljajo nekakšne parabole o nepravičnosti socialistične revolucije, ki gledalca pripravijo do razmišljanja o spremenljivosti družbene ureditve in nujnosti sprememb.
70-ta leta
Prvi Šeligov žanrski hibrid je bil poskus povezovanja drame absurda in poetične drame. Po drami Kdor skak, tisti hlap (1973 – ob dramah vedno navajam letnico prve uprizoritve), ki je drama absurda, saj kaže tri načine Stanovalkinega boja za stanovanjsko pravico, ki postaja simbol smisla njene eksistence in se na koncu izkaže kot nedosegljiv, je Šeligo napisal med letoma 1975 in 1977 Lepo Vido in Čarovnico iz Zgornje Davče (krstni uprizoritvi 1977 in 1979). Že Lepa Vida priklicuje v nihilistični svet prejšnje drame arhaičnega, mitskega človeka oz. polje iracionalnega in s tem v žanrskem smislu skuša spojiti dramo absurda in poetično dramo. V Lepi Vidi gre še za žanra, ki se izmenjujeta. Tako prvo in tretje dejanje predstavljata absurdni svet, drugo pa svet poetične drame. Razlika med dejanji je v tem, da se 2. godi na španskem dvoru v 16. st. in je empirični svet v njem sklenjen, smiseln oz. je zgrajen v skladu s tradicionalno dramaturgijo. Ostale osebe se opredeljujejo do Vide kot nosilke intuicije in jo na koncu ubijejo. V 1.in 3. dejanju prav tako nastopa Vida kot nosilka intuicije, a tokrat na videz brez pravega učinka. Vidine vizije se mešajo v sicer nesmiseln dialog, tako da izgubijo svojo naravo privilegirane, metafizične resnice in postanejo predmet relativizacije drame absurda. Vida ni več žrtev, ampak je anomalija, ki je po Moževih besedah obsedena in jo je bržkone treba zapreti v umobolnico. Slednje je ukinitev nosilca intuicije, kar pomeni Vidino smrt, a še pred tem Vida svojo vlogo prenese na hčerko Darinko, ki postane protagonistka Čarovnice iz Zgornje Davče. Čarovnica je naslednji korak v spajanju žanrov, saj drama absurda in poetična drama vseskozi nastopata skupaj. Pride do situacije, ko se zdi, da bi z izbrisom Darinkinih replik dobili naravnost emblematičen prikaz absurdnosti malomeščanske družbe po Ionescovem vzoru. Od Maminega neskončnega polaganja pribora in očetove obsedenosti z bizarnimi rekordi (odloči se pojesti kolo) do 11. prizora, ko pride do popolnega razpada njihovega sveta, smrti Očeta, ki pa nima resnih posledic, saj Mama živi naprej, še več, dobila si je bogatega ljubimca, s katerim odhaja na potovanje. Darinka je v tem kontekstu vzporedni žanr in svet, ki s svojo prisotnostjo moti ostale tri, saj predstavlja izgubljeno povezanost z naravo oz. smislom (npr. Darinka hoče jesti tisto, kar trenutno raste v naravi, česar ji ostali ne dovolijo), a nima vpliva na empirični svet. Na koncu naj bi jo, podobno kot Vido, prišli iskat iz umobolnice, kar pomeni Darinkin konec, a ne tudi spoznanja drame o tem, da drama absurda kot nekakšna črna luknja vsrka vase vse ostale žanre. Zdi se, da Darinka na koncu odide nazaj v transcendenco z repliko »O bog, kako rastem! Spet samo rastem!« (Šeligo Lepa Vida 129) in recitiranjem pesmi Praznik vrtnic Tina Ujevića. Če je Vida skušala svet odrešiti sama in se je Darinka v ta namen poročila z Nikom, ga v Svatbi (1981) božja otroka Lenka in Jurij rešujeta z zvezo dveh nosilcev intuicije. Skušata se vpisati v absurdno družbo s poroko, ki pa je nočejo izvesti cerkvene in posvetne oblasti. Gostilniška družba, ki je polna lastnih nasprotij in pomanjkanja smisla, se ju zato odloči poročiti kar sama, a vpis pokaže tudi neizogibne posledice. Poroka od Jurija in Lenke namreč zahteva, da postaneta produktivna člana skupnosti oz. da svojo pasivno in božjo naravo zatreta in postaneta absurdna človeka. Problem je seveda v tem, da z odpovedjo smislu, metafiziki morata propasti tudi Jurij in Lenka, zato vztrajata v svoji pasivnosti, dokler se še zadnjič ne pokaže uničujoč vpliv drame absurda. Ko jima namreč ostali povedo, da sta brat in sestra in da torej njuna poroka ne more biti nikoli realizirana, Lenka in Jurij propadeta. V zadnjem dejanju vidimo situacijo z začetka, le da se tenzije med osebami stopnjujejo v odkrito nasilje, ki se ponavlja v neskončnost. Zanimivo je, da avtor zadnjo repliko zaupa Juriju, ki tolaži na tleh ležečo Tajo in jo prestavi v svojo ločeno realnost, kjer postane njegova bodoča nevesta. Spajanje poetične drame in drame absurda je torej po vsem videzu nemogoče, a Šeligo ohranja izvorno dvojnost realnosti, da bi lahko iskal nove možnosti.
80-ta leta
Drugo zaokroženo celoto predstavljajo drame iz 80-ih let, točneje iz druge polovice desetletja – Ana (1984), Slovenska savna (1986) in Volčji čas ljubezni (1988). Ana in Volčji čas ljubezni sta del širšega obrata slovenske dramatike k neposredni kritiki komunističnega sistema (sem spadajo Jančarjev Dedalus, Jovanovičevi drami Osvoboditev Skopja in Karamazovi, Ruplovi drami Pošljite za naslovnikom in Job ipd.), ki se je pri nekaterih avtorjih (Jovanović, Šeligo, Rupel) formalno naslonil na Brechtovo epsko gledališče. Pri obeh Šeligovih dramah gre za učna komada, ki kažeta, da se komunistična revolucija ne more uskladiti z realnostjo in prinesti končne odrešitve, zato išče vedno nove sovražnike oz. zahteva nove žrtve. Osrednji osebi sta v obeh primerih profesionalni revolucionarki (Ana in Olga), ki se v imenu revolucije odpovesta vsemu (svojim otrokom, ki jih pošljeta v državne zavode, družini, ljubimcem itd.), a na koncu postaneta sovražnici sistema. Ana pristane v katorgi in postane žrtev sojetnikov na begu. Vse žrtve so nesmiselne tako s strani posameznika – vedno bo moral dati še več – kot s strani sistema – nobena žrtev ne bo uskladila sveta s komunistično utopijo –, kar se še jasneje pokaže v Volčjem času ljubezni, saj se osebe izmenjavajo na pozicijah rabljev (ovaduhov) in žrtev v neskončnost. Vprašanje je, kje je sedaj metafizika, ki smo jo prej detektirali kot stalno lastnost Šeligovega opusa, na kar nam bo pomagala odgovoriti Slovenska savna. Kronološko stoji med obema ostalima in zdi se, da kaže celoto v prav posebni luči. Njena zgodba je bolj abstraktna. Dogaja se v savni, ki predstavlja ves svet, saj more »simbolno nadomeščati celo pisarno in brivnico, ne da bi bilo treba posegati v njeno fiziko« (Šeligo Slovenska savna 7). Osebe se v njej mazohistično trpinčijo, da bi se očistile svojih grehov – pogosti so namigi na ovajanje, usmrtitve nasprotnikov, krajo družbenega premoženja ipd., v čemer lahko prepoznamo kritiko tedanjega sistema in oblastnih elit –, a odrešitev lahko pride le od zunaj, preko posrednika, ki bi jim odmeril pravo mero trpljenja in potrdil njihovo odrešitev. Taki osebi sta Anuška in Muto, nosilca intuicije, ki se po posredovanju usode (angela) srečata in slutita bodoči raj, ki bo prišel po dokončnem uničenju savne. Anuška še pred koncem odide v njun transcendentni svet. »Šla je na vrh gore. Vzela je s sabo glasbo, da so ji lasje plavali v zatonu sonca... Od diha glasbe, od silnih nje valov...« (Šeligo Slovenska savna 70). Nosilca intuicije se ne trudita več umestiti metafizike v empirično realnost, ampak čakata na konec sveta, ki bo prinesel odrešenje. Glavno dilemo predstavlja obrat situacije iz 70-ih, saj gre za vprašanje, ali se človek lahko skozi odpovedovanje in trpljenje odreši in uresniči metafizični ideal na Zemlji. Ana in Volčji čas ljubezni prideta do spoznanja, da je to nemogoče, Slovenska savna pa ponovi vzorec, a ga rahlo modificira. Na koncu namreč dramske osebe v Mutu prepoznajo odrešenika (nosilca intuicije) in ga prosijo, naj jih odreši, vendar Muto odgovarja. »Nič. Vse zastonj! (...) Jaz bi bil kar tako! Bil bi tiho – tam! Kar tam! (...)«, povsem na koncu pa napove katastrofo. »Grd bom ... od godbe in bobnenja ... Od grozote decibelov gluh, slep od bleščave nje svetov! ... Kipelo bo brez krika ... Utopljeno in večno ...« (Šeligo Slovenska savna 71, 72). Odrešitve za obstoječi svet (družbeni sistem?!) ni več in moral bo dokončno propasti, a Muto in Anuška ostajata in bržkone bosta na pogorišču zgradila novi svet ljubezni, udejanjenje metafizike v empiriji. To spoznanje kaže obe ostali drami iz 80-ih let v drugačni luči, saj ne predstavljata več popolne deziluzije katerekoli družbene utopije, ampak bolj kritiko konkretnega socialističnega projekta, ki mora propasti. Nosilci prihodnosti so ljudje oz. dramske osebe, ki stojijo vsaj na pol izven sveta in so zaradi tega neomadeževani. Presegajočo realnost lahko le slutimo kot nekakšen svet ljubezni, svobode posameznikov ipd., kar pa ni nič nenavadnega, saj je bila nedoločenost transcendence v poetičnih dramah pogosta. Ob tem moram poudariti, da se pri Šeligu tudi v 80-ih poetična drama pojavlja kot dekorativni dodatek, ki nima osrednje vloge (še posebej ne v Ani in Volčjem času ljubezni, kjer je sploh ni), vendar je, če gledamo vse tri drame skupaj, implicitno prisotna. Da je res tako, nenazadnje potrjuje dejstvo, da je bila transcendenca v obeh poslednjih avtorjevih dramah preko svojih zastopnikov ponovno prisotna na odru.
90-ta leta
Šeligo se je k pisanju dramatike vrnil po slabem desetletju z dramama Razveza ali Sveta sarmatska kri (1997) in Kamenje bi zagorelo (2000). Razvezo je napisal kot reakcijo na vojno na Balkanu. »Tam so padale vrhovne vrednote naše civilizacije ena za drugo. Po drugi strani sta padli obe maski, maska povampirjenega nacionalizma in maska humanistične Evrope (...) Vse to sem doživljal kot apokalipso zatona zahodne civilizacije, moral sem v neki obliki to 'sveto' jezo izkričati« (Vurnik 8). Kar bi po zaključkih njegovih prejšnjih dram moral biti propad socializma, je postalo propad zahodne civilizacije. Nič čudnega torej, če se v Razvezi že ne začetku znebijo starega malika, ki ne deluje več in postavijo nov hram (kletko), v katerega ne morejo postaviti novega boga, ker ga ni. To pa še ne pomeni, da prazna kletka ne zahteva žrtev in ne more opravičevati dejanj Generala Sveta. Deziluzija se zdi dokončna, metafizični nihilizem radikalen, kar vodi k drami absurda, na kar napeljujejo vzporednice z Jarryjevim Kraljem Ubujem, a že Andrej Inkret opozarja na dejstvo, da Jarryjev in Šeligov tekst nimata enakih učinkov (Inkret 164-167). Šeligovi drami manjka temeljna neverjetna komponenta, o kateri smo govorili ob strukturi drame absurda. Če so Ubujevo nasilje, vojne in intrige l. 1896 v Prizu in lutkovni postavitvi še delovale neverjetno, manipulacije Generala Sveta in Matere Karle predstavljajo preveč veren odsev realnega dogajanja na Balkanu, da bi se mu publika lahko smejala. Ko temu dodamo še dejstvo, da je vzrok strahot nacionalizem, ki je bil nenazadnje tudi temelj slovenske osamosvojitve, lahko razumemo, zakaj so se Razveze gledališča dolgo otepala, kritika pa jo je ob uprizoritvi v Mariboru (11.4. 1997) sprejela z zadržki. Transcendenca v Razvezi je prazna forma (kletka), ki omogoča manipulacijo oblastnim elitam (na koncu Sveta zaprejo vanjo in mu bodo prinašali daritve) in zaradi realne predloge onemogoča komiko ter sprejetje absurda. Kamenje bi zagorelo nadaljuje spoznanje o radikalni deziluziji oz. metafizičnem nihilizmu, obenem pa predstavlja zaključek Šeligovega iskanja hibridnega žanra, ki bi uspel prikazati iracionalni, metafizični svet v sodobnem in empiričnem. V prvem delu (Tri neveste) tri pevke slutijo prisotnost transcendence oz. nosilca intuicije, a ne morejo do njega vse do konca, ko se pojavi na odru kot Mladec, ki jim pomežikne in omogoči popolno ubranost njihovega petja. Drugi del (Trije hotljivci) ponavlja vzorec Slovenske savne z že znanimi obtožbami in samoobtožbami (ovaduštvo, pobijanje nedolžnih...), ki se jim pridruži še deziluzija osamosvojitvenega projekta, saj se je Slovenija osvobodila samo za eno noč, nato pa si je ponovno nadela oklep in ostala brez jezika (Šeligo Dve drami 130). Ob Kovaču, Orlandu in Belcerju, katerih svet je absurden, je skorajda ves čas na odru prisotna še Dekliška postava, nosilec intuicije, ki vzpostavlja pričujočnost metafizike, a nima nobene replike. Ostali jo na koncu prepoznajo kot odrešenico in hočejo čez potok na njeno stran, a ona protestira z neslišnim krikom, ki jih ustavi. Metafizika morda obstaja, a je nedosegljiva, tako da človek lahko živi le v svetu absurda. Drama se konča z didaskalijo »Vse tako obstane. Sneg skoraj v celoti prekrije prizorišče in negibne postave« (Šeligo Dve drami 160). Zdi se, da je s Kamenjem Šeligo dokončno spoznal nemožnost hibridnega žanra, ki bi povezal realni in iracionalni svet. Kam bi se usmerilo njegovo nadaljnje iskanje ne moremo vedeti, vemo pa, da je iskal nove možnosti, saj je po Kamenju zaupal Mileni Zupančič. »Zame nad to predstavo leta angel, odpira mi nove možnosti dramske pisave, za katere prej nisem vedel« (Gledališki list 74).
Družbena vloga Šeligove dramatike
Po pregledu Šeligovega dramskega opusa se mi zastavljata dve vprašanji: 1. kje je vzrok za nenehno prisotnost presežnega sveta, čeprav vsaka drama pripelje do sklepa, da je njegova uresničitev nemogoča? in 2. na katere dileme svojega časa je Šeligo odgovoril, da je postal eden njegovih najpomembnejših dramatikov? Odgovora na ti dve vprašanji moramo iskati zunaj literature oz. na njenem robu, kjer se povezuje z ostalimi družbenimi sistemi, in nenazadnje v avtorjevi biografiji. Šeligo je svojo družbeno in politično držo formiral koncem 50-ih in v 60-ih letih, kamor segajo tudi njegove prve literarne objave. Bil je urednik Revije 57 in Perspektiv, ki sta kritizirali tedanjo oblast in predstavljali t.i. kulturniško opozicijo (skupino intelektualcev, ki je v enostrankarskem sistemu nadomeščala politično opozicijo). Bil je ob Jožetu Pučniku, ko je tega aretirala policija zaradi mišljenjskega delikta, zasliševali pa so tudi samega Šeliga pod pretvezo, da je vlomil v mlekarno v Mostah (prim. Nežmah). V politiko se je dejavno vključil v 80-ih letih, ko je kot predsednik Društva Slovenskih pisateljev (1987-1991) organiziral zborovanje intelektualcev v Cankarjevem domu proti spremembam ustave SFRJ, l. 1988 podprl četverico z maratonskimi recitacijami pesmi, bil med ustanovitelji Slovenske demokratične zveze in bil na njeni listi l. 1990 izvoljen v republiško skupščino. V začetku 90-ih je aktivno sooblikoval slovensko politiko kot poslanec, vodja parlamentarnega odbora za kulturo in predsednik sveta RTV Slovenija, v drugi polovici l. 2000 pa je bil celo minister za kulturo. Nobenega dvoma ni, da Šeligo in njegova literatura do osamosvojitve predstavljata del kulturniške opozicije, ki je razpirala okna v demokracijo in pluralizem (Vurnik 6). Graditve nove družbe se je udeležil aktivno in z vsem svojim bitjem, saj, kot je izjavil l. 1998, »je lahko reči, da politika ni in ne more biti nadomestilo za izgubljeno transcendenco. Malo bolj pa bi bil zapleten odgovor, ki bi skušal upoštevati doživljanje akterjev, ki jih je zajel vrtinec 'junaškega' časa« (Vurnik 13). Prozaičnost vsakdanje politike je seveda prinesla deziluzijo, zaradi katere se je v drugi polovici 90-ih vrnil k literaturi, od katere je odšel le za kratek čas na Ministrstvo za kulturo. Šeligova dramatika kaže presenetljivo podobna nihanja kot njegovo družbeno udejstvovanje. V njegovi dramski poetiki (Za magijsko gledališče), ki jo je objavil v knjigi Identifikacija in katarza, je glavni cilj gledališča klicanje arhaičnega, pozabljenega človeka v današnji čas. Od tod vseskozi prisotna dvojnost realnosti, pri čemer se spreminja pravzaprav le podoba sedanjosti (drama absurda – epsko gledališče – drama absurda), kar bržkone korenini v splošni družbeni situaciji. 70-ta leta so bila t.i. svinčeno obdobje poostrene ideološke kontrole, v katerem se je razmahnila drama absurda. Vzrok je v njeni strukturi, součinkovanju nesmiselne in smiselne plati, ki onemogoča racionalno kritiko tekstov in obenem omogoča radikalno kritiko družbenega sistema. Drama absurda je v vsej V Evropi postala eminentna oblika družbene kritike, čeprav je bila na svojih začetkih v Franciji dosledno apolitična, saj s kritiko ideologije, ki ima številne elemente socializma, implicitno ponuja spremembo družbenega sistema kot možni izhod iz absurda. Pri Šeligu ta izhod ni več impliciten, ampak ga avtor realizira v presegajoči realnosti. Pri tem seveda ni šlo za avtorjev namen, saj je hotel evocirati človekovo arhetipsko oz. mitsko razsežnost, ampak bolj za dojemanje, ki se je najverjetneje izoblikovalo pri gledalcih oz. vsaj pri tistem delu publike, ki je v dramatiki oz. gledališču videla nadomestek politične opozicije. 80-ta so zaradi Titove smrti in ponovnih mednacionalnih trenj prinesla popuščanje ideološke cenzure, še več, povzročila so celo nekakšno zavezništvo med kulturniško opozicijo in republiško oblastjo, ki je ni preganjala zaradi njenih zahtev po pluralizaciji (npr. spor ob 57. številki Nove revije in plakatu Novega kolektivizma za Dan mladosti). Šeligova dramatika je v tem času postala neposredno kritična, še vedno pa je vsaj v Slovenski savni ohranila dve vzporedni realnosti, tako da se zdi, da nakazuje temelje bodoče družbe, ki naj bodo ljubezen, svoboda posameznika ipd. 90-ta so avtorju prinesla številne deziluzije. Kot pravi sam, so v balkanskem klanju padle vrednote zahodne civilizacije (iz tega spoznanja je nastala Razveza), v njegovem političnem delovanju pa verjetno tudi utopična predstava nove družbe, saj se je politika junaškega časa preobrazila v politiko prozaičnega časa, ki ni izpolnil vseh pričakovanj (Vurnik 13). Ta deziluzija je bila bržkone povod za nastanek drame Kamenje bi zagorelo, ki je skupaj s transcendentno realnostjo pokopala tudi vztrajanje pri vzklicevanju arhaične dimenzije v današnji čas oz. hibridnem žanru, ki bi spojil dve vzporedni realnosti. In zakaj je Šeligo eden najpomembnejših slovenskih dramatikov 20. stoletja? Delno je odgovor razviden že iz njegove družbene vloge. Skupaj z drugimi kritičnimi intelektualci je zasedel mesto neobstoječe politične opozicije, saj je ustvaril dramatiko, ki je s svojo družbeno kritiko dajala občutek svobode in upanja za prihodnost v svinčenih 70-tih, nagovarjala porajajoči se nacionalizem in splošno nezadovoljstvo v prevratnih 80-ih in odsevala razočaranje ob novih dilemah, ki so jih prinesla poosamosvojitvena 90-ta. Sprememba družbenega sistema, ki je nekdanji kulturniški opoziciji dala možnost, da postane politična pozicija, in jo je ta tudi izkoristila, je zamajala družbeno mesto slovenske dramatike. Njen privilegiran družbeni položaj je prevzela politična opozicija, tako da Šeligovi zadnji dve drami predstavljata dokončno spoznanje o lastni nemožnosti, kar bi bilo lahko temelj odločilnemu žanrskemu zasuku, a ga je preprečila avtorjeva smrt.
--Gašper 04:41, 26 december 2006 (CST)
Citirana literatura
- Esslin, Martin. The Theatre of the Absurd. Harmondsworth: Penguin Books, London: Eyre and Spottiswoode, 1968.
Gledališki list SNG Drama. 9. Ljubljana: Slovensko narodno gledališče Drama, 2004.
- Inkret, Andrej. »Dve drami: poskus razlage.« Dve drami. Rudi Šeligo. Maribor: Obzorja, 2001. 161-174.
- Nežmah, Bernard. »Rudi Šeligo.« Mladina. 26. Januar. (2004).
- Palmer, Jerry. The Logic of the Absurd. London: British Film Institute, 1987.
- Pirjevec, Dušan. Ivan Cankar in evropska literatura. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1964.
- Šeligo, Rudi. Dve drami. Maribor: Obzorja, 2001.
- Šeligo, Rudi. Identifikacija in katarza : v nekaterih poetikah drame. Ljubljana: MGL, 1988.
- Šeligo, Rudi. Lepa Vida, Čarovnica iz Zgornje Davče. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1978.
- Šeligo, Rudi. Slovenska savna. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1987.
- Vurnik, France. »Rudi Šeligo : intervju.« Sodobnost. 1/2 (1998): 3-13.