Borštnikovo srečanje/Borštnikovo srečanje v 90-ih, avtor: Zala Dobovšek

Iz Geslo

AVTORICA: Zala Dobovšek, 2005

Članek je nastal v sklopu zbornika Dramatična in teatralna devetdeseta? (Seminar za slovensko dramatiko, AGRFT)

Borštnikovo srečanje v 90-ih

Na kratko o začetku Borštnikovega srečanja

Najbolj znano srečanje slovenskih gledaliških ustvarjalcev se je prvič zgodilo leta 1966, takrat še pod imenom Teden slovenske drame. Šest let zatem pa je festival dobil nov naziv, ki se je ohranil do danes – Borštnikovo srečanje.

Borštnikovo srečanje (BS) je pred letom 1990 potekalo vsaj na petnajstih lokacijah: v Mariboru, Gornji Radgoni, Slovenski Bistrici, Lenartu … Neke vrste fenomen je bilo tudi leto 1977, ko se je v desetih dneh zvrstilo kar triinosemdeset predstav; in to v okviru velikega BS. Obstajalo je tudi malo BS, kjer so se predstavljale uprizoritve amaterskih gledališč in so bile kot neke vrste spremljevalni program, ki se je med drugim tudi potiho predstavljal (vzorno) misel, da mora gledališče ostati tudi del preprostega ljudstva in ne le intelektualne elite.

Posamezna leta srečanj gledaliških ustvarjalcev na omenjenem festivalu so ujeta v pester mozaik. A ne le mozaik gledališke umetnosti in njene mnogovrstnosti, pač pa tudi kot sestavljena gmota inovacij, ki so bile dobronamerne in usmerjene v nekakšen abstraktni naprej!, a premalokrat dejansko realizirane in oprijemljivo predstavljene; sestavni del BS-a so vključevala tudi raznovrstne afer(ic)e, ki so bile skorajda obvezne in so dajale pridih temu tekmovanju. S tem pa tudi povzročile nezaupljivosti med namišljenimi istomislečimi udeleženci in njihovi včasih manj, včasih bolj latentni razdraženosti. Posebno začinjenost pa so mnogokrat prispevali tudi sponzorji. Ko je prišlo do težav z njimi, se je lahko vihravo kolo ustvarjalnosti naglo upočasnilo. Nikoli se sicer ni ustavilo. Borštnikovo srečanje se je vsako leto manifestiralo, res pa, da včasih zaradi finančnih težav ni bilo v to prepričano do ˝zadnjega˝ trenutka pred otvoritvijo.

Tudi (oziroma predvsem?) v umetnosti je denar nič kolikokrat ustvarjalnega procesa vladar. To bi s prepričljivim prikimavanjem pritrdili organizatorji, ki so bili vsako leto znova razpeti med ˝materialnostjo in duhom˝. Med idejami in njihovo dejansko uresničitvijo. Te bi, če bi do njih prišlo, morda presenetile celo njih same, predvsem pa zadovoljile občinstvo, razveselile vse sodelujoče in vsaj malo zaprle usta kritikom ter novinarjem.

Devetdeseta leta pa so v dogajanju Borštnikovega srečanja sploh zgodba zase. So čas novih zavesti: od ustvarjalnih in umetniških do nacionalnih in demokratičnih. So tudi začetek pojava zamisli, da je srečanje preveč geografsko omejeno, da bi si moralo utreti pot tudi dlje, morda prodreti v tujino. Težnje po razširitvi, tako fizični kot tudi idejni, so se začele na samem začetku desetletja. V letu 1990 je pregled gledališke produkcije tega leta nakazal umik od t. i. političnega gledališča. Elementi v uprizoritvah niso bili več v tolikšni meri povezani z družbeno kritiko in politiko, ampak so se vračali v človeka, ga osvobajali moralne zvezanosti in v ospredje potiskali njegovo individualnost. Vse to so poganjala družbena dogajanja in socialno-razvijajoča razmerja v okoliščinah, v katere je bil pahnjen posameznik.

Metod Pevec je kot selektor tekmovalnih predstav tega leta predlagal vzpostavitev stika tudi z alternativnimi gledališči in s tem konkretno nakazal željo in namen, da bi Borštnikovo srečanje podrlo zidove institucionalnosti in usmerilo pogled tudi onkraj te stene, kar bi dalo možnost predstavitve in tekmovanja tudi neinstitucionalnim gledališčem.

Olga Jančar je kot organizatorka festivala tedaj odgovorila, da za alternativo ni prostora, ker je tekmovalni program zapolnjen s predstavami profesionalnih gledališč. Za alternativne pa se lahko najde prostor v spremljevalnem delu. Torej, ključno vprašanje v začetku devetdesetih je bilo: Ali se bo zgodil prodor alternativnega (neformalnega) teatra med profesionalne?

Želji po širšemu in še bolj raznovrstnemu napredku pa je sledil tudi kulturni molk – kot bojkot gledaliških ustvarjalcev zaradi neprimerne kulturne politike in finančnega programa. Argumenti so bili usmerjeni predvsem v grenka dejstva, da si slovenska demokracija s težavnimi koraki utira pot v prihodnost. In prav zato bi moralo biti gledališče, ki se močno povezuje z občinstvom in s tem spleta krepko občutljivost, kjer posameznik in družba postaneta dovzetna za nove vrednote in nove čase, preprosto potreba.


Borštnikovo srečanje v 90-ih

Je med letom 1991 in 1999 kakšna bistvena razlika?

Leto 1991 je tudi na Borštnikovem srečanju povzročilo marsikatero spremembo in preobrat. Vojno stanje med republikami bivše Jugoslavije, zdaj samostojnimi državami, in napeto ozračje sta med drugim povzročila tudi okrnitev programa. Zaradi nereda na prostoru bivše Jugoslavije, a tudi zaradi skromnejših finančnih možnosti organizatorjev, je bil tokratni spremljevalni program BS-a eden najbolj skromnih do sedaj. Svojo udeležbo na le-tem so odpovedali številni hrvaški in srbski gledališčniki, nad čimer je bila zgrožena celotna ekipa Borštnikovega srečanja.

Vojni konflikt si je podredil tudi kreativnost in humanistično vlogo povezovanja in povzročil dokončno spoznanje, da se tudi v umetnosti - na odru - narodnostne razlike ne morejo povsem prikriti in naivno ublažiti.

A hkrati se je prav to leto zgodila zanimiva poteza pri izbiri selektorja, saj je bil prvič le-ta Neslovenec, in sicer Dalibor Foretić. Po, lahko bi rekli, optimističnem mnenju Olge Jančar, naj bi prav ta poteza odprla kulturne meje Borštnikovega srečanja in morda kmalu zatem tudi meje držav.

Na trenutke paradoksalno dogajanje v formalnih zadevah (na področju sodelovanja), kjer je bil odnos med državami bivše Jugoslavije vse prej kot razumljiv in določen, pa je prostor ustvarjalnosti slovenskih gledališčnikov živel drugo zgodbo. V tekmovalnih predstavah je bilo opaziti prihod novih kreativnih zagonov.

Eno izmed opažanj je bilo, da se mlajša generacija (Matjaž Farič, Matjaž Pograjc) vse bolj želijo izražati na nekonvencionalen način. Brez besed, brez težkih in obremenjenih idej, brez literature. Mladi ustvarjalci se začenjajo raje polaščati plesnih izrazov, giba – se pravi sintetičnega gledališkega jezika in nimajo več tolikšnega zanimanja, da bi ustvarjali svoje iluzije ter svetove v besednem oziroma verbalno-literarnem načinu gledališke umetnosti.

Poleg tega pa so bile tokratne tekmovalne predstave v primerjavi s preteklimi leti prepojene z idejami nestvarnosti in transcendence. V skoraj vsaki uprizoritvi je bilo (po besedah selektorja Foretiča) čutiti beg v sanje, v nadčutno, ki pa seveda ni nikogar odreševalo, a se je vendarle izkazalo kot odlična odrska metaforika, za čas v takratnem trenutku in močno vpetost spraševanja o človekovi eksistenci.

Leta 1992 pa je že utečeni potek načina izbiranja tekmovalnih predstav doživel spremembo, ki je marsikateremu teatru zmanjšalo možnosti, da se bo vsako leto zagotovo lahko predstavil na deskah Borštnikovega srečanja. Do tega leta veljavno načelo, ko se je v tekmovalni program uvrstila po (vsaj) ena predstava vsakega poklicnega gledališča, je dobilo ostrejšo različico. Od sedaj na srečanju ni bilo več nujno, da se predstavi vsako institucionalno slovensko gledališče. Izbor tekmovalnih predstav je postal skupek najbolj reprezentativnih uprizoritev, pri katerih ni bilo pomembno, iz katerega gledališča prihajajo.

Prav tako se je število tekmovalnih predstav zmanjšalo na sedem, za kar so bili vzroki v ne samo večji preglednosti in učinkovitosti pri krčenju podeljevanja nagrad, pač pa tudi v novih razmerah v družbi in v omejenem razpolaganju s financami.

Tega leta (1992) pa so na simpoziju ZDUS-a (Združenje dramskih umetnikov Slovenije) zadnji dan Borštnikovega srečanja predstavili osnutek, ki je pokazal, da imajo poslovodne strukture zelo široka pooblastila, kar pomeni, da so delovna razmerja zelo ohlapna in negotova.

Kot je bilo pričakovati, je simpozij razkril vso težo nejasnega položaja v slovenskih gledaliških hišah. Razprava je pokazala, da se člani ZDUS bojijo izgube že doseženih socialnih pravic, ki v svojem bistvu pomenijo tudi zaščito umetniške svobode. Prav tako se je zgodil sprejem poziva k trdnejšem in množičnem sindikalnem organiziranju, posebej odločno pa so tudi protestirali proti predlagani ukinitvi ministrstva za kulturo. Borštnikovo srečanje se je tako (ne)hote razvijalo v eksistencialno stičišče ne le na odru, ampak tudi z vidika socialnega položaja gledališkega umetnika.


Tega leta se je razvnela tudi polemika glede patriotizma Borštnikovega srečanja; da je preveč ˝mariborski˝ in po Pandurjevi zaslugi tudi neokusno spektakularen. V tem času je Tomaž Pandur namreč znal popestriti festivalsko dogajanje ter tu in tam vznemiriti množično vzdušje. Ne samo s svojimi ˝avtorskimi projekti˝, ki so občinstvo obvezno razdelili na dvoje nasprotujočih stališč, ampak tudi z zavrnitvijo nagrade za režijo – s čimer sicer ni želel vplivati na sam festival, ampak je le hotel prikazati (uveljaviti?) svoje umetniško prepričanje.

Sicer pa je bil odraz tokratne gledališke sezone, kar se inovativnosti tiče, dokaj medel. Videti ni bilo nobene izmed slovenskih dramskih novosti, a kljub temu so avtorji učinkovito segali v vrh svetovne dramsko-gledališke klasike.

Še zmeraj so prekipevali jugoslovanski meddržavni spori tudi znotraj umetniškega delovanja. Svojo razvpito vlogo je v zakulisju odigral medijski konflikt med Daliborjem Foretićem in Vesno R. Marinčič. Slednja je bila trdno prepričana, da tujec v žirijo slovenskega festivala nikakor ne spada. Zaradi nadaljnjih potencialnih konfliktov v tej smeri je svojo udeležbo predčasno odpovedal Nenad Prokić iz Beograda, ki je bil prav tako povabljen za člana komisije.

In vendar je prav to leto Borštnikovo srečanje doseglo tudi mednarodne razsežnosti. Sicer manj, kot bi v resnici želelo, ker zato je (po besedah Olge Jančar) potreben temeljit in podroben pregled evropskih repertoarjev, zahteva pa tudi velik finančni zalogaj. Eden od pomembnejših dogodkov, ki se je nagibal k mednarodnemu vzdušju, je bilo gostovanje kolumbijskega gledališča Teatro Popular iz Bogote s predstavo Nedolžna Erendira. Internacionalnost torej ja, vendar ne v vse (geografske) smeri …

Vsako leto bolj pa je bilo na BS-u čutiti nove smernice ustvarjanja gledališke umetnosti, ki so seveda na eni strani bogatile z novostmi in inovativnimi pristopi, a se po drugi strani izmikale in zanemarjale predhodne načine kreativnosti.

Kot med drugim opaža Rudi Šeligo, predsednik sveta Borštnikovega srečanja, se pojavi izginjanje in razvrednotenje jezika kot enega od najpomembnejših delov predstave. Vse preveč naj bi bilo ˝okrasa˝, hrupa in napadov na človeška čutila.

Obenem se tudi sprašuje, če je slovensko gledališče že nabralo dovolj kondicije za uprizarjanje ˝strašne tišine besede˝ in: ˝Kakšen je odnos do izvirne, slovenske dramske kulture? Ali Borštnikovo srečanje res z vso pravico nosi ime vseobsegajočega gledališkega praznika? Kakšen bo razplet duha provincialnega postmodernizma v slovenskih gledališčih?˝

Medtem ko so organizatorji in poznavalci gledališča rešetali o svojih vprašanjih in pogledih na ustvarjanje udeležencev BS-a, pa so na drugi strani nekateri ustvarjalci (predvsem alternativnih umetniško-gledaliških pristopov) čast festivala namerno malodane spregledali. Primer za to je zagotovo Dragan Živadinov, ki je leta 1992 v imenu Kozmokinetičnega kabineta Noordung sicer spodobno odpovedal udeležbo na tekmovalnem programu, češ da so slovenski umetniki in ne športniki. Kot velik privilegij je Živadinov izpostavil že sam izbor selektorja, a tekmovanje pač ni bilo po njihovem okusu. Igranje in hkrati tekmovanje jim je bilo ne samo tuje, ampak tudi, z artistične perspektive, nedoumljivo.

Leta 1993 se je nadaljevalo vsesplošno razpravljanje, ali ostati pri novo izbranem načinu selekcije tekmovalnih predstav ali ne. Naj bo torej BS festival slovenskih profesionalnih gledaliških ustanov - in torej pregled najboljših predstav po gledališčih, ali pa predstavitev najkakovostnejših slovenskih gledaliških uprizoritev na podlagi izbire posebne komisije ali selektorja in ne glede na hišo, iz katere prihaja. Večina je glasovala za različico, da bo Borštnikovo srečanje poslej pregled najkakovostnejših slovenskih gledaliških stvaritev.

Vsako leto bolj se je začenjala čutiti napetost in nestrinjanje s sestavljanjem spremljevalnega programa in še bolj o vlogi alternativnih, neverbalnih in gibalnih gledališč, ki je bila za marsikoga preveč zanemarljiva in prezrta.

To ugotavlja tudi Simona Furlan v članku revije Stop, kjer pravi:˝/…/ Treba je razmisliti o prihodnji zasnovi srečanja, predvsem o njegovi programski širini. Razmisliti bo treba tudi o tem, ali je smiselno, da naj bi selektor tekmovalnega programa izbiral tudi spremljevalni program in tako ˝uravnotežil˝ celoten program srečanja. Naj bo selektor torej samemu sebi opozicija? Je smiselno razmišljati o tem, da naj neodvisna, ad hoc, neverbalna gledališča razmišljajo o svojem, od Borštnika neodvisnem tekmovalnem srečanju?˝ (1)


Slavko Pezdir pa je v Delu zapisal: ˝/…/ Letošnje BS je bilo v svojem tekmovalnem jedru najbolj veljavno v zadnjih letih. Ob tem pa je v ospredje toliko močneje stopilo vprašanje, kdaj bo umetniško enakovreden (a estetsko in poetološko dopolnjevalen) protipol tekmovalnemu repertoarju tudi spremljevalni program (vključno z nujnimi gostovanji z tujine, kdo naj ga oblikuje in kdo naj zanj zagotavlja potrebna sredstva. Šele z obema programskima komponentama, ki bosta med seboj v dinamičnem – tudi polemičnem – razmerju, bo festival namreč zmogel zajeti v svoj horizont vso živo odrsko ustvarjalnost in v največji meri uresničevati zahtevo po generiranju novih odrskih idej, spoznanj in spodbud.˝ (2)

Začenja se torej izrazit in javen dobronamerni protest v prid alternativnim gledališčem, ki so se predstavljala v spremljevalnem programu, a je bila ta njihova udeležba še zmeraj odvisna od selektorja in njegovega izbora, ki je bil s strani nekaterih ustvarjalcev (Matjaž Berger, Emil Hrvatin, Dragan Živadinov) označen kot konzervativen.

Okrogle mize, ki je bila vključena v program BS-a in na kateri so razpravljali o mnenjih ter idejah glede nove radikalnejše zasnove srečanja, pa se ustvarjalci, in lahko bi rekli tudi ˝idejni vodje˝ t. i. radikalnih uprizoritvenih pristopov, niso udeležili, zato se diskusija vsekakor ni razvijala ustvarjalno in v celoti z obema stranema.

Nesporazumi na Borštnikovem srečanju vsako leto zaobjemajo vse več pozornosti in splošnega ubadanja, ki pravzaprav ne bi smelo spadati v teh nekaj dni združenja slovenskega gledališča. Področja polemik se širijo. Zadovoljna niso ne tista poklicna gledališča, ki zaradi nove metode selekcije tekmovalnih predstav niso bila uvrščena v program, ne alternativna gledališča, ne slovenski dramski umetnik nasploh. Je torej Borštnikovo srečanje vzrok za marsikaj od tega ali le idealna priložnost, kjer se lahko tovrstne probleme očitno ali pa tudi med vrsticami predstavi medijem? Ne glede na to, kaj od tega drži, BS vsako leto bolj daje manj vtisa (iskrenih) prazničnih dni, ko bi slovenska gledališča zaživela v sožitju in vzajemni ustvarjalnosti.

Leto 1995 se je razvijalo in odpiralo nove poti v poglobitev tesnejšega stika med gledališkimi ustvarjalci in občinstvom. Uvedli so javne okrogle mize, ki jih je vodila Ignacija Fridl. Prve izmed tem so bile: Elementi gledališke predstave, Literarno besedilo in uprizoritev, Šolanje gledaliških ustvarjalcev ter Slovenski mit in njegova realizacija.

Prav tako pa je po zaslugi Šeliga, ki je tudi opozarjal na pomembnost navezovanja stika s publiko, nastala in se razvijala ideja za natečaj za najboljšo novo domačo komedijo (z mislijo na dvestoto obletnico smrti A. T. Linharta), ki jo bodo razglasili skupaj z drugimi dobitniki Borštnikovih priznanj.

Borštnikovo srečanje se je počasi razvijalo v smer, ki je bolj poudarjala in izpostavljala kvaliteto kot kvantiteto, kar mu zagotovo lahko štejemo v prid. Zaključni pogovor nekaterih najodgovornejših protagonistov Borštnikovega srečanja (Rudi Šeligo, Andrej Inkret, Matej Bogataj) je pripeljal udeležence do domala soglasne ugotovitve, da je z avtorsko selekcijo in omejenim številom nagrad tekmovalni del srečanja pridobil na kakovosti, nagrade pa na pomenu. Pokazalo se je tudi, da je dveletni mandat selektorja in članov žirije ustreznejši kot vsakoletno menjavanje, a da tudi ni potrebe po podaljševanju teh mandatov.

Če se je zdelo, da je bilo mogoče v tekmovalnem delu nacionalnega gledališkega festivala komaj kaj izboljšati (in da so selektorjevi kriteriji dovolj razvidni in strokovno podprti), pa ostaja spremljevalni ali praznični del Borštnikovega srečanja programsko docela neizenačen in daje občutek precejšnje organizacijske naključnosti in poljubnosti. Ravno zato je bila izražena želja, da bi bil spremljevalni del gledaliških predstav bolj konceptualno podprt, da bi bilo za ta program smiselno imenovati posebnega selektorja in mu za njegov dopolnilni repertoar pravočasno zagotoviti primerno število ustreznih festivalskih terminov in dovolj sredstev.

Šele tedaj bo namreč lahko Borštnikovo srečanje ponudilo gledalcu celostno podobo estetike, žanrsko, generacijsko in statusno razvejene ter raznolike gledališke ustvarjalnosti na Slovenskem.

Če so bila prejšnja leta splet programsko-umetniških kriz, pa je Borštnikovo srečanje v letu 1996 naletelo na resnejše finančne težave, ki na koncu sicer niso pustile resnejših posledic (vsaj navzven), so pa morda ustvarile turbulentno ozračje v Slovenskem narodnem gledališču Maribor, ki je zabredlo v denarne probleme in tako seveda ogrozilo tudi samo Srečanje. To pa so na koncu najmočneje občutili prav mariborski gledališčniki, ki zaradi denarnih, tehničnih in umetniških razlogov, na oder niso mogli postaviti razvpitega Babilona Iva Svetine v režiji Tomaža Pandurja. Kar je v tokratnem tekmovalnem programu še posebej bodlo v oči, je bila odsotnost kar štirih institucionalnih gledališč, ki s svojimi uprizoritvami niso uspele prepričati selektorja (Slavka Pezdirja), da jih uvrsti v program.

Slavko Pezdir je z izborom predstav, tako tekmovalnih kot spremljevalnih, napravil pravi preobrat. Leta nazaj so bile festivalske predstave bolj ali manj izbrane po načelu konvencionalne poetike in estetike. To leto pa je bilo precej drugače. Med tekmovalnimi predstavami so se znašle predstave t. i. neverbalnega gledališča z raznorodno poetiko, ki so bile doslej le na obrobju. In če naj bi bilo BS podoba slovenskega gledališča, se je zares to zgodilo šele letos.

Kot je navedla strokovna žirija v svojem poročilu o obrazložitvi nagrajenih predstav, so pri vrednotenju uprizoritev upoštevali dejstvo, da jih je selektor opredelil kot estetske in poetološke alternative osrednjemu toku predstav dramskega gledališča, in torej ne ponuja enotnega bloka predstav t. i. neverbalnega gledališča: tudi alternativo oblikujejo različne gledališke poetike.

Predvsem mladi gledališki ustvarjalci iščejo možnosti odrske izpovedi na načine neverbalnega, pa vendar ne zmanjšuje naše odgovornosti do izvirne sodobne slovenske dramatike in njenega gledališča.

Leta 1997 so se mnogi strinjali s spoznanjem, da na slovenski gledališki sceni primanjkuje dobrih gledaliških kritikov. V medijih objavljene kritike so mnogim dajale vtis ˝polporočil˝. Vsemu temu naj bi botrovalo dejstvo, da v Sloveniji nimamo ˝šole˝ za kritike. Ne samo to. K nizki kvaliteti pisanja kritik naj bi prispevala tudi odsotnost pišočega pri pristnem sodelovanju ustvarjanja gledališke predstave.

Kritikom je primarno, neposredno in osebno ˝čutenje˝ desk neznano in konec koncev tudi nedostopno. Elementarni občutki gledališkega kreiranja in mašinerije, ki poteka, vse dokler predstava s svojo premiero zaživi na odru, so kritikom umaknjeni izpred oči in tako jim je izmaknjeno pomembno direktno dojemanje, ki bi v marsičem lahko spremenilo ali vsaj nadgradilo njihov pogled na gledališko umetnost oziroma pisanje o le-tej. Za tiste, ki pa prihajajo z Akademije, pa je bilo celo rečeno, da največkrat niso dovolj pismeni . Strokovna žirija (v zasedbi: Ignacija Fridl, Blaž Lukan, Jernej Novak, Slavko Pezdir) je v tem letu bila skupnega mnenja, da so bile izbrane igre kot poskus lahkotnejšega, a nikakor ne nezavezujočega dialoga z aktualnim slovenskim gledališčem in svetom, v katerem smo trenutno.

Aktualno slovensko gledališče sicer živi v znamenju žanrsko raznolikih predstav, manj pa se uveljavlja slogovna pestrost, ki je še pred letom dni predstavljala kvaliteto Srečanja. Na okroglih mizah pa vsako leto znova ugotavljajo vse manjše zanimanje ljudi za gledališče. Kljub dobrim namenom in zadovoljivi organiziranosti, je še vedno premalo diskusij in prav tako udeležencev, ki bi se jih udeležili. Brez neposrednega stika in dialoga med občinstvom in gledališkimi ustvarjalci teater ne more v celoti zaživeti in dobiti polnega pomena.

Tudi leto 1997 je bilo zaznamovano s finančnimi skrbmi. Tik pred zdajci, pred začetkom Borštnikovega srečanja, je odpovedal glavni sponzor in tla samega dogodka so se zopet zatresla. Na srečo sta denarno pomoč nadomestila Ministrstvo za kulturo in takratni mariborski župan Alojz Križman. Je pa zaradi tega nepredvidljivega preobrata občutil vidne posledice spremljevalni program, na katerem se je namesto predvidenim 11 predstav uprizorilo le pet.

Med organizatorji, selektorji in ostalimi umetniškimi sodelavci je vse bolj naraščala želja po mednarodnem videzu, poteku in programu Borštnikovega srečanja. A žal so načrti zaradi preskromne notranje organiziranosti in pomanjkanja finančnih sredstev spet padli v vodo. Tako da se Srečanja niso udeležil razni igralci, režiserji in ostali gledališki ustvarjalci iz tujine.

Kar nekaj sprememb in inovacij (ali vsaj silnih želja po njih) je bilo videti in slišati na Borštnikovem srečanju leta 1998. Od novih finančnih pristopov do selitve Srečanja. Na pomembni okrogli mizi, kjer je osrednja beseda tekla o spornem prenosu financiranja, se je udeležilo kar nekaj pomembnih organov, med njimi: predstavniki slovenskih gledališč, mestnih občin in Ministrstva za kulturo.

Besede takratnega kulturnega ministra Janeza Dularja so se nagibale k obljubam, da se bo v gledališkem prostoru veliko spremenilo in da se bo stanje izboljšalo; se pravi, da na ministrstvu pripravljajo obračun za vsak zavod posebej, tako da ne bo negotovosti o tem, kaj so programski stroški, kaj plače…

Rudi Šeligo pa je v tem času začel s pobudami v smeri, da se mora Borštnikovo srečanje nujno preusmeriti k internacionalizaciji. Temu je posledično kljubovalo zopet finančno stanje proračuna. Pomembna pa se mu je zdela enakovredna obravnava vseh predstav, zato je bil še toliko bolj zadovoljen, ker je občinstvo spremljevalni program cenilo prav tako kot tekmovalno in med prvimi in drugimi predstavami ni začrtalo meje kvalitete, pač pa je bilo dovzetno in željno obeh programov.

Ves čas pa je tlel tudi nagib k temu, da bi Borštnikovo srečanje vgradili v kulturni proračun. Za to pa bi ga morali opredeliti kot kulturno ustanovo javnega kulturnega interesa.

Prav tako pa je v letu 1998 na površje priplava tudi kar nekaj časa latentna tendenca, da se BS preseli v Ljubljano. Do leta 1996 je bilo kar nekaj ˝poskusov˝ prenosa festivala v prestolnico, a so se tokrat končno zavedli, da to ni možno. Kajti Borštnikovo srečanje je preveč zasidrano v Mariboru s svojim specifičnim vzdušjem, ki ga v Ljubljani ne bi nikoli mogli ustvariti. Šlo pa naj bi tudi za tako imenovane globalne spremembe, ki pa niso le stvar mesta, v katerem Srečanje poteka.

Opazno je postalo, da ni več živosti, da ni navdušenja, kakršno je bilo nekoč ali pa drugod na podobnih festivalih na območju bivše Jugoslavije. Interesni krog zanimanja za gledališče se je začenjal vse bolj ožiti. O teatru so govorili le še tisti, ki jih le-ta res zanima, drugim pa je zanj v kakršnem koli pogledu le malo mar. Nekateri so se ob tem muzali, češ da Borštnikovo srečanje ni postalo slabše, le drugačno da je …

Na to pa je bil precej pozoren in kritičen Peter Rak, ki je v članku Premiki ali stopicanje v Dnevniku med drugim napisal naslednje: ˝Festival in celotno dogajanje so mnogi dejali, da se iz leta v leto bolj spreminja v poskus nekdanje odličnosti in prestiža. /…/˝ Prav tako skeptičen do izboljšanja finančnega položaja in brez predsodkov kaže na fatalno vzdušje sodelujočih: ˝S pridobivanjem sponozorskega denarja ni nihče zadovoljen – nihče pa tudi ne kaže posebne vneme, da bi se zadeve rodile.˝ (3)

Nujni pa so prav tako bil nameni (in realizacija) reorganizacije Borštnikovega srečanja – da dobi status in organizacijsko strukturo ter se s tem posledično iz društva preobrazi v zavod, katerega soustanovitelji bi bili Ministrstvo za kulturo, Občina Maribor in Skupnost slovenskih gledališč. Vse to naj bi se realiziralo do konca Šeligovega mandata.

Kar pa zadeva umetniško raven tekmovalnega programa v tem letu, so bile po mnenju žirije uprizoritve (ki so sicer bile tematsko, žanrsko in kvantitativno v zelo širokem razponu) kazale v svojem temelju že videno in preverjeno. Pojava novih poetik kratkomalo ni, ni kritičnih soočenj s časom, prostorom, v katerem živimo in dilemami, kompleksi, s katerimi smo obdani. Ne upiramo se več puščicam, ki so naperjene v nas, ne zanima nas, od kod so in predvsem, zakaj. Gledališče se več ne sooča dovolj z dilemami in pritiski, ki nas zaobjemajo in dostikrat slepo vodijo. Močna raznolikost tokratnih predstav (ki je sicer dobra in v prid celostne informativnosti o slovenskih gledališčih) pa je strokovni žiriji povzročila marsikatere preglavice, saj je to oteževalo, celo onemogočalo medsebojno primerjanje.

Izbor in postopek programske sheme pa se je iz leta v leto bolj dopolnjeval in natančneje oblikoval. Tako so leta 1998 uvedli t. i. nominiranje predstav. V posameznih gledališčih so z interno odločitvijo izbrali pet predstav iz tekoče sezone, za katere so menili, da bi bile relevantne za udeležbo na tekmovalnem programu Borštnikovega srečanja. Izjeme so lahko bile tudi nekatere iz minule sezone, če so le te imele vpliv ali kakršenkoli odločilen pomen za določeno gledališko hišo. Izmed teh petih je potem selektor imel možnost izbirati in tako sestavljati svoj program, ki bi potekal na srečanju. Poleg že predlaganih predstav s strani gledališč pa je lahko po povsem svojem okusu in mnenju uvrstil še največ tri predstave, ki pa so morale ustrezati danim kriterijem.

Tokratni selektor Veno Taufer je naredil enega izmed najbolj preglednih in reprezentativnih izborov in pregledov sezone. Večja pozornost se je prav tako namenila spremljevalnemu programu, ki kljub smotrom, da se bi vse bolj enakovredno približal tekmovalnemu, še zmeraj ni zaživel na način, ki bi ga hoteli in si ga tudi zasluži.


Sklepne misli

Pregledovanje časopisnih poročil, člankov, zapiskov, pisem bralcev (in vsega, kar še spada pod pojem arhiv) v primeru ˝Borštnikovo srečanje˝ ustvari v bralcu/raziskovalcu občutek, da se ukvarja s posebnim fenomenom. Eden izmed razlogov za to je gotovo ta, da se ob prebiranju evidentiranega gradiva iz leta 1999 počuti popolnoma enako, kot se je pri letu 1990. Zazdi se, da bere iste stavke, ista mnenja, iste provokacije. V medijih se glede Borštnikovega srečanja sleherno leto piše o istih ali vsaj podobnih stvareh. Za kar seveda ni kriv pisec članka, pač pa neubežno in še skorajda fatalno stagniranje tega nacionalno osrednjega gledališkega srečanja, ki je vsako leto znova vpet v mrežo bolj ali manj ponavljajočih problemskih pojavov in stalno prisotnih preizkušenj.

Dogajanje je iz leta v leto enako. Scenarij se neumorno ponavlja. Še preden se srečanje začne, na površje priplavajo razne finančne težave; konflikti s sponzorji poskrbijo za dramatično negotovost, ali bo Srečanje sploh potekalo in se v celoti realiziralo. Zgodilo se je še vsako leto, kljub problematičnim uvodom – je pa zato bil marsikdaj grobo okrnjen program. Samo kontinuirana negodovanja brez premišljenih produkcijskih akcij tega ne morejo preprečiti. Za kakšen bistven korak, ki bi pripomogel k izboljšanju denarnega segmenta in večji gotovosti ter kvaliteti celotnega dogajanja, pa se nihče ne odloči.

K izhodišču vsakoletnega festivala seveda spadajo tudi zapleti pri selektorju in njegovem izboru. Če je že upravičen in sprejemljiv izbor selektorja, potem zagotovo pride do krušenja mnenj glede njegove odločitve o sestavi tekmovalnega programa. Tu se pojavijo prve zamere gledaliških hiš, katerih predstavniki kasneje o tem polemizirajo na raznih okroglih mizah, pojavi se celo kakšno odprto protestno pismo. Nato se začenjajo negodovanja o spremljevalnem programu in potiskanju le-tega na stran, z njim povezani očitki, da Borštnikovo srečanje ni dovolj odprto za nove smeri umetnosti in da mu manjka dovzetnosti za alternativno gledališko udejstvovanje. Kar pa je seveda vse prej kot enostavna predpodstavka. BS je srečanje/tekmovanje poklicnih gledališčih, hkrati pa je stremljenje k novemu in širšemu spektru uprizarjanja nujno potrebno.

Tega se zavedajo tudi organizatorji, ki pa so morda ujeti v začaran krog, kako in komu ustreči. Vedno ponavljajoča zgodba se vrti tudi okrog neizživetosti srečanja nasploh. Med občinstvom in ustvarjalci ostaja vez hladna, nepremična in relativno objektivna. Na novo omišljene javne in odprte okrogle mize niso privedle dosti zainteresiranih, prav tako pa se na njih niso zmeraj pojavljali niti ustvarjalci sami. Simbioza ustvarjalec/gledalec ostaja še zmeraj zakrknjena.

Potiskanje Borštnikovega srečanja naprej, med ljudstvo, v označbo naš, se včasih zdi kot nepremagljiva in grenka borba, ki še zmeraj ni v celoti pokazala dobrih rezultatov in se še vedno nagiba k nehvaležni označbi Borštnikovega srečanja kot srečanja, ki je samemu sebi namen.




Viri:

(1) Furlan, S. Praznik vseh igralcev. Stop, 1993, št. 43, str. 12

(2) Pezdir, S. Tespisov voz se nadaljuje. Delo, 35/1993, str. 8

(3) Rak, P. Premiki ali stopicanje. Dnevnik, 1998, str. 14


Članki in poročevalna publicistična besedila za potrebe raziskovanja so bili vzeti iz arhiva časopisov: Delo, Dnevnik, Večer, Primorske novice in Mladina, in sicer od leta 1990 do 1999.