Janez Janša, Dušan Jovanović/Neža Pahovnik: SPOMENIK G (2009): Zadeva je delikatna.

Ali je možno performans rekonstruirati?

Uvod

V svoji seminarski nalogi bom obravnavala rekonstrukcijo performansa Spomenik G v režiji Dušana Jovanoviča in Janeza Janše, ki je bil februarja letos premierno uprizorjen na mali sceni MGL- ja. Zadeva je delikatna, saj ne gre le za performans (zakaj performans in ne predstava bom argumentirala kasneje), pač pa njegovo rekonstrukcijo. Če na kratko orišem, režiser Janez Janša je z igralkama Jožico Avbelj in Tejo Reba skušal rekonstruirati performans Dušana Jovanovića iz leta 1972, v katerem je nastopila Jožica Avbelj. V seminarski nalogi bom predvsem skušala predstaviti kaj je performans oz. uprizoritev ter zakaj Spomenik G lahko označimo kot performans. Opisala bom, kako je potekal in kakšne so bile reakcije gledalcev, saj performans v svoji funkciji izpostavlja prav slednje. Poraja pa se tudi vprašanje ali je možno performans rekonstruirati, to je eno izmed ključnih vprašanj seminarske naloge. Lahko bi ga izpostavila kot nekakšno hipotezo, ki jo bom razvijala skozi celotno nalogo in na koncu povzela ugotovitve. Hkrati pa bom skušala povezati značilnosti rekonstrukcije Spomenika G s še eno Janševo rekonstrukcijo, in sicer gre za predstavo Pupilja, papa Pupilo pa pupilčki, ki jo je leta 1969 uprizorilo gledališče Pupilje Ferkverk. Janez Janša je pred leti napravil rekonstrukcijo, ki sem si jo tudi sama ogledala in sedaj (po ogledu Spomenika G) ugotavljam, da gre pri obeh uprizoritvah za zelo podobne vzorce rekonstruiranja, ki jih uporablja Janez Janša in s tega vidika se mi zdi primerjava smiselna.

Novi pojmi

Performans oz. uprizoritev je način uprizarjanja v gledališču, ki se je začelo pojavljati v 60. letih, pri nas pa je performans zaživel v 80. letih. Gre za način uprizarjanja, ki je povsem različen tradicionalnemu in iz tega pravzaprav izhaja. Gre za gledališče nove- mlajše generacije, ki je želela predvsem delovati proti tradicionalnemu gledališču, razbijala je tradicionalne vrednote in na odru izvajala razne inovacije. Pri performansu ne gre za razumevanje fabule in neko linearno uprizarjanje določene zgodbe, pač pa cilja predvsem na gledalčevo izkušnjo oz. učinek nanj. Zato je performans uprizoritev, kjer igralec »igra« samega sebe oz. uprizarja lastno stvarnost. Pri tem se poslužuje različnih, lahko tudi zelo radikalnih prijemov, ki na gledalce lahko delujejo šokantno in vzbujajo neprijetne občutke npr. onaniranje na odru, pretepanje igralcev, namerne samopoškodbe igralcev na odru in podobno, ki razbijajo gledalčevo distanco do uprizorjenega in jih postavljajo na mesto akterjev. Gledalci so na nek način soigralci, ki s svojo fizično prisotnostjo in svojim zaznavanjem/reakcijami proizvedejo uprizoritev, ki nastane kot rezultat njihove interakcije. Eden najbolj znanih (in verjetno tudi najbolj skrajnih) performansov je zagotovo performans Marine Abramovič The lips of Thomas.

Fenomenalno telo je poseben termin, ki označuje igralčevo telo, kakršno naj bi bilo med vsako predstavo. Gre za to, da pri vživljanju igralca v lik, ki ga igra, zahteva tudi »prelevitev« telesnosti igralca v lik, ki ga igra. Fenomenalno telo pomeni, da se igralec lahko na odru prelevi v telo lika, ki ga igra. Svoje telo mora spremeniti do te mere, da »utelesi telesnost« igranega lika. Tako naj bi igralec na odru zmogel izvesti karkoli (npr. izjemno zahtevne fizične vaje v okviru igranega lika).

Feedback zanka je nekaj, kar kot glavni princip v procesu uprizoritve proizvedejo vsi udeleženci. V tem istem procesu feedback zanka akterje določa kot igralce in kot gledalce predstave. Gledalec ni več pasivni sprejemnik sporočil, ki jih proizvaja igralec na odru, saj z zaznavanjem dogajanja in s tem, kar počne ter s tem, kar se mu dogaja, vpliva na potek uprizoritve in s tem ruši nasprotje med gledanjem in igranjem

Rekonstrukcija predstave je ponovna uprizoritev iste predstave. Gre za to, da režiser ne ustvari nove predstave, temveč se naslanja na določeno že izvedeno (režirano) uprizoritev, ki ji doda določene lastne elemente, večino elementov prejšnje (rekonstruirane) predstave pa ohrani. Toda zadeva je lahko sporna z vidika razumevanja ali se predstavo sploh da rekonstruirati, ali je to nekaj popolnoma novega (in potemtakem ne more biti rekonstrukcija).

Pupilija, papa Pupilo pa pupilčki je znamenita predstava iz leta 1969, ki jo je uprizorilo gledališče Pupilije Ferkverk in je bilo takrat zelo provokativno, saj je prevrednotilo vrednote, razbijalo je tradicijo, na odru so onanirali, se razgaljali, najbolj znan prizor pa je zakol kokoši, ki so ga izvedli kar pred gledalci na odru. Pred nekaj leti je Janez Janša naredil rekonstrukcijo te predstave v obliki performansa

Janšev spomenik G

Za začetek bom najprej opisala Janšev performans spomenika G. Gre v bistvu za nekakšno dvojnost. Jožica Avbelj uprizarja Jovanovićev performans, soigralka Teja Reba pa ustvarja Janšev performans. Ob našem prihodu v dvorano zagledamo obe igralki. Ena je obrnjena k steni, druga pa s kredo riše po črnih stenah. Scena je zelo preprosta. Gre za črno sobo v kateri je zelo malo rekvizitov. Glasbila, ki jih bosta kasneje uporabljala glasbenika, steklenica z vodo, mali prenosni računalnik in nekaj raztresenih fotografij. Uprizoritev že poteka, medtem ko se gledalci počasi posedamo, saj mlajša igralka Teja Reba s kredo že riše po steni. Glede na to, da na odru ni rekvizitov, ki bi kazali na določeno prostorskost, igralka s kredo zapisuje, kje je kaj. Na sredini odrta npr. piše oder, na steni, kjer naj bi stalo belo platno, je le s kredo zapisano belo razpeto platno. Napisi v bistvu zamenjujejo rekvizite in s tem gledalcem kažejo, kako naj bi scena z rekviziti izgledala. Poleg tega ni natančno določene meje med avditorijem in odrom, saj slednji ni fizično ločen od gledalcev. Navidezno »rampo« ustvarjajo kar igralci sami, saj med predstavo nikoli ne prestopijo navidezne meje in se prav tako ne povzpnejo med gledalce. Ko se gledalci posedemo nas igralka prešteje in seštevek zapiše na steno (s tem vzpostavi distanco, nakaže da ne gre za igrano predstavo, pač pa prikaz resničnosti). Nato nadaljuje performans neodvisno od gledalcev (vsaj za nekaj časa). Medtem nastopi Jožica Avbelj, ki ima skozi predstavo glavno pozicijo (nalašč ne uporabljam besede vloga, saj tu igralka ne uprizarja neke druge osebe, pač pa samo sebe in svojo resničnost), saj ustvarja Jovanovičev del performansa iz leta 1972, po drugi strani je Teja Reba del Janševe rekonstrukcije. Skratka Avbljeva se postavi na rampo in se začne tresti kot da bi imela tremo. Nato v pretrganih besedah začne govoriti tekst. Ta je zelo fragmentiran - v ozadju pa se na črni steni začnejo izpisovati razni napisi. Gre za izseke intervjujev Dušana Jovanoviča in Jožice Avbelj, pa tudi njene osebne zapise, vse to iz leta 1972, ko je nastal Jovanovičev performans. Ti zapisi so del Janševe rekonstrukcije, z zapisi skuša rekonstruirati performans iz leta 1972. Služijo nam kot pomagalo razumevanja rekonstrukcije. V nadaljevanju Jožica Avbelj izvaja perofmornans, ki temelji predvsem na dihu. Veliko je dihalnih postopkov (npr. ko Teja Reba izvaja nek gib, glasbenik v ozadju globoko diha, kot da bi uprizarjal njeno zasoplost) in fizično zahtevnih vaj, ki povzročajo zasoplost in glasno dihanje npr. ko igralki preizkušata meje svojega fizisa (Avbljeva se na odru zvija kot embrio in obenem močno diha, v nekem drugem prizoru Teja Reba naredi razkočko in most, pa tudi dolgotrajen tek na mestu z vmesnim vpitjem …). Kasneje se igralkama na odru pridružita še glasbenika, ki z instrumenti izvajata glasbeno ozadje performansa. Glasba služi kot ozadje, v določenih trenutkih ko igralki pojeta in plešeta ob spremljavi lahko deluje tudi kot ritual.

Glasbenika ne delujeta neodvisno od igralk, pač pa sta z njima v nenehnem kontaktu, to se lahko dobro vidi po očesnem stiku in po neverbalni komunikaciji, saj v določenem trenutku Avbljeva z rokami spodbuja glasbenika, naj še bolj močno zaigra neko pesem, pa tudi pojejo skupaj.

Tekst je zelo razdrobljen, iz dejanskega Spomenika Bojana Štiha je vzetih le nekaj replik, ki jih na odru govori Avbljeva, Teja Reba pa replik sploh nima, le kadar proizvajajo zvoke kot glasove in kadar na odru pojejo, poje z drugimi. Sicer je tiho. Redke besede, ki jih igralci izgovarjajo so dokaj provokativne npr. zločin, kazen, svoboda, pa tudi citati npr. »Ni mogoče izdat mrtvih« in iz Prešernovega Sonetja nesreče »Prijazna smrt, dolgo se ne mudi!«.

Janša pri rekonstrukciji uporablja tudi modernejše pripomočke kot npr. prenosni računalnik, s katerim upravlja predvsem Teja Reba, pa tudi video posnetek Avbljeve iz leta 1972, ki ga nato projicira na zadnjo steno. hkrati pa se na zadnjo steno projicirajo tudi zapisi intervjujev iz l. 1972.

Jovanovičev spomenik G

Precej obširno sem opisala Janšev performans, pomembno se mi zdi zapisati tudi nekaj o Jovanovičevem Spomeniku G iz leta 1972, saj je bil v tistem času dokaj nova oblika gledališča in delno tudi sporen s strani kritikov, pomenil je namreč nov preboj na gledališki sceni. V sedemdesetih letih je obdobje avantgard povzročilo preobrat iz meščanske kulture v urbano in potrošniško kulturo. Prišlo je od prevrednotenja vrednot, saj je mlajša generacija začela spodkopavati vrednote starejše generacije (mladinska subkultura, dolgolasci, kratka krila, punk …) in podobno se je začelo dogajati tudi na kulturni sceni z nastankom novih skupin npr. OHO, gledališka skupina Pupilije Ferkverk in v tistem času je nastalo tudi eksperimentalno gledališče Glej, kjer je ustvarjala predvsem mlajša generacija, ki je želela raziskovati nove načine gledališkega ustvarjanja. Pod okriljem Gleja je nastal tudi Spomenik G.

»Izhodišče Spomenika G ni bila drama oz. satirični happening Spomenik Bojana Štiha, temveč odločitev režiserja Dušana Jovanovića, da želi izhajati iz igralca in pripeljati vsebino predstave iz telesnega – zvoka, gibanja, igralčevega občutenja telesa in sebe. Ključna novost je bila, da je vodil delovni proces sam material oziroma igralčevo delo.« (Gosarič 9-10)

Jovanović je tekst skrčil le na nekaj fragmentarnih replik, skupaj z igralko Jožico Avbelj sta nato ustvarila performans, ki je temeljil na gibu (na ravni telesa lahko najdemo različne vrste plesa od rituala, pa do disko plesa in sodobnega plesa) in principu diha, le - ta ima dvojno funkcijo. Prva je fiziološka (odkrivanja novih dimenzij igranja npr. emocije, situacije), druga pa vsebinska. Dih razkriva tudi dvojno naravno igranja, saj se uporablja po eni strani kot instrument igralkine izpovedi, po drugi pa kot fizična vzdržljivost (zadihanost). Predstava zaradi fragmentarnosti, citatnosti in izražanja telesnosti dosega visoki slog.

Kaj je performans in kako se to kaže v Spomenik G

V knjigi Estetika performativnega Erika Fischer-Lichte performans označi kot uprizoritev, ki se izmika tradicionalnim estetskim teorijam. Upira se hermenevtični estetiki, ki teži k temu, da bi umetniško delo razumela. Ne gre toliko za razumevanje dejanj, ki jih izvedejo umetniki, pač pa bolj za izkustvo, ki ga pri tem doživijo tako umetniki, kot tudi gledalci, ki lahko nenadejano postanejo tudi akterji dogajanja. Performans je samonanašalen, saj ne igra določene stvarnosti, pač pa uprizarja lastno stvarnost. Navadno ni več meje med igralci in gledalci, slednji lahko postanejo akterji.

To je lepo razvidno pri performansu Marine Abramović, kjer so gledalci v določenem trenutku postali akterji. Morali so se odločiti ali performans prekiniti, ali pa dovoliti, da umetnica umre. Aktivno so posegli v dogajanje in umetnico odnesli z odra. Spomenik G s tega vidika ni tako radikalen. Igralki na odru sicer preizkušata meje fenomenalnega telesa oz. meje svojega fizisa (tek na odru, zvijanje telesa, izvajanje težjih gibalnih vaj npr. »most«  in »raznožka«), toda ne do te mere da bi svoja telesa uničevali.

Kljub temu pa pri gledalcih vzbujata določene reakcije, ki naj bi jih performans vzbujal. S tem imam v mislih predvsem fiziološke reakcije gledalcev, kot so presedanje, proizvajanje zvokov npr. pokašljevanje, smrkanje, kihanje ipd. Vse to je posledica dogajanja na odru, še posebej je to opaziti po tistih delih performansa, ki so fizično bolj zahtevni za igralki (pri tem gledalci podzavestno doživljajo, kako bi te vaje občutili na lastnem telesu) in pa na začetku, ko (namenoma) predolga tišina začne ustvarjati napetost in negotovost ljudi, ki ne vedo kaj se bo zgodilo v naslednjem trenutku. Po drugi strani pa v performansu ne manjka glasbenih točk npr. ritualni ples ob bobnih, pa sodobni ples, ki ustvarjata ritem, ki je gledalcem blizu. Zato se nezavedno zgodi tudi to, da nekateri začnejo udarjati z nogami po taktu in se povsem vživijo v situacijo, znebijo se distance, ki jo skozi predstavo ves čas vzdržujejo. Na koncu (že med priklanjanjem) igralci na željo gledalcev plesno točko ponovijo in neverbalno (z gibi rok) povabijo gledalce k sodelovanju in v določenem trenutku se jim le- ti pridružijo, saj je tekst pesmi kratek in speven. Distance ni več in gledalci v tem trenutku postanejo so-akterji dogajanja. Prav tako ne pride do refleksije, saj gre v performansu predvsem za soočenje s čustvi in časa za neko refleksijo med performansom ni.

Ali je mogoče performans rekonstruirati

Janševa rekonstrukcija je delikatna, saj v nas poraja vprašanje, ali je mogoče performans rekonstruirati. Glede na to, da je performans dogodek, ki v določeni dobi prikazuje določeno stvarnost, bi rekla da ne. Rekonstrukcija ni možna, saj bi bil to korak nazaj. Korak nazaj v smislu, da performans sicer lahko rekonstruiramo, a to ni več posnetek stvarnosti (mimesis), pač pa posnetek posnetka stvarnosti. Performans je pogojen predvsem z doživljanjem gledalcev in dobo nastanka. Leta 1972 je bil Spomenik G inovacija na področju gledališča, nekaj novega, drugačnega, nekaj kar je kršilo vrednote. Danes to lahko razumemo kot deja- vu. Tudi pogled na dojemanje je drugačen. Takrat je bil bistvenega pomena režiserjev pristop (vidik), danes je to gledalec. Gledalec je tisti, ki določa razumevanje uprizoritve. Poleg tega rekonstrukcija ni možna, saj performans kot dogodek ne more obstajati večkrat. Če bi namreč režiser želel ponoviti učinek na gledalca, bi rekonstrukcija ne bila več rekonstrukcija pač pa nova predstava (neodvisna od prejšnje, oz. tiste, ki jo rekonstruira), performans v neki dobi namreč deluje drugače kor v drugi in je tudi doživljan drugače, potemtakem pa ne more učinkovati enako. Vrednote naše družbe so različne od vrednot tistega časa, performans ne more učinkovati enako (npr. zakol kokoši v predstavi Pupilija je bil leta 1969 "atrakcija", če bi to v rekonstrukciji ponovili, bi bil odziv zaradi drugačnih vrednot verjetno negativen – danes je pomembna svetost življenja, drugačen odnos so živali ipd.).

Primerjava Janševega spomenika G z rekonstrukcijo Pupilije

Janez Janša je na zelo podoben način pred leti rekonstruiral predstavo Pupilija, papa Pupilo pa pupilčki. Gre za predstavo iz leta 1969, ki je prav tako kot spomenik G predstavljala inovacijo na področju gledališča. Tako kot spomenik G je tudi Pupilija kršila norme tedanjega časa oz. tedanje družbe. Za razliko od spomenika G je bila bolj radikalna v drugi smeri. Pupilija je skušala šokirati s tem, kaj se na odru sme početi, kaj oder dovoljuje npr. neprikrita seksualnost v smislu onaniranja na odru, razgaljanje ipd. (in tako kot pri spomeniku G)igralci preizkušajo meje lastnega fizisa, na koncu pa sledi »slavni« zakol kokoši. Šlo je predvsem za provokacijo takratnemu tradicionalnemu gledališču. Obe rekonstrukciji sta si v določenih pogledih podobni. Janša uporablja podobne vzorce tako pri spomeniku G kor pri Pupiliji, npr. pri obeh rekonstrukcijah zadnjo steno uporabi za to, da nanjo s pomočjo projektorja projicira razne intervjuje oz. zapise igralcev ter njihove občutke pri ustvarjanje predstave. Pri spomeniku G so to intervjuji z Avbljevo in Jovanovičem, pri Pupiliji pa gre za osebne zapise igralcev, ki so sodelovali pri takratni predstavi. S tem skuša prikazati, na kaj so pri takratni predstavi apelirali, kaj so želeli prikazati, kakšni so bili njihovi občutki o tem. Druga posebnost, ki je tudi skupna je glasbena spremljava, ki spremlja obe rekonstrukciji. Na nek način razbija tišino, ki bi nastala, saj je govora v rekonstrukcijah malo.

Janša pri obeh rekonstrukcijah uporabi tudi video posnetke iz leta 69 in 72 in s tem skuša pokazati, kako so performans izvajali takrat, služi pa tudi gledalcem kot primerjava zdajšnje in takratne uprizoritve. Perfornansa sta rekonstruirana na dokaj podoben način, pri obeh se rekonstrukcija s pomočjo modernih tehničnih pripomočkov naslanja na prvoten performans in ga poskuša obuditi. Se pa pojavlja vprašanje, ali je to le obuditev, ali gre pač za novo ponovno uprizoritev.

Sklep

Pri izdelavi seminarske naloge sem si največ pomagala s knjigo Erike Fischer- Lichte, pa tudi z gledališkim listom MGL- ja, saj sem v njem našla ključne zapise o Spomeniku G iz leta 1972. V pomoč mi je bil tudi zato, ker mi je pomagal orisati čas nastanka prvotnega Spomenika G oz. dobo seksualne revolucije in čas ko je potekalo med mladimi izrazito upiranje tradiciji in prevrednotenju vrednot. Toda nisem se mogla znebiti občutka, da se performans lahko ponovno uprizori, saj v MGL- ju potekajo reprize performansa Spomenik G. Se pravi, če je performans izveden večkrat v sezoni, potem je tudi rekonstrukcija možna. Kajti performans deluje predvsem kot učinek, z vsako reprizo pa je učinek manjši oz. manj efektiven (če gledalec uprizoritev vidi večkrat). Tudi s strani igralcev se najbrž efektivnost zmanjšuje, čeprav tega ne morem z gotovostjo trditi, poleg tega pa je to različno od igralca do igralca. Vendar vseeno menim, da performansa ni mogoče rekonstruirati. Kajti (bolj podrobno opisano pod točko 6) performans kot enkraten dogodek (za)živi v interakciji igralec – gledalec. In potemtakem je možen samo kot enkraten in neponovljiv, saj se učinki na gledalca z vsako ponovitvijo zmanjšujejo. Poleg tega je performans produkt dobe, odslikava dobo v določeni časovnosti in njeni kulturni naravnanosti in je lahko v neki drugi dobi razumljen in doživljan popolnoma drugače. Zato Janševa rekonstrukcija kljub vračanju k izvirnemu performansu ni rekonstrukcija, pač pa nekaj čisto novega.

Viri in literatura

• Fischer-Lichte, Erika. Estetika performativnega. Ljubljana: Študentska založba, 2008.

• Gosarič, Samo. »Iskanje spomenika G«. Gledališki list MGL- ja Spomenik G. (2009): 7-17.

• Lukan, Blaž. »Rekonstrukcija kot vrnitev k izvoru«. Gledališki list MGL- ja Spomenik G. (2009): 29-37.