Janez Janša, Dušan Jovanović/Anja Roter: SPOMENIK G (2009): »In kaj če smo si vse skupaj izmislili?« Problematika gledališke rekonstrukcije

Uvod

Predstava Spomenik G v režiji Janeza Janše in Dušana Jovanovića je v gledališkem listu predstavljena kot rekonstrukcija istoimenske predstave EG Glej iz leta 1972. Dokaj odmevna in v mnogočem prelomna predstava je ponovno zagledala luč sveta na deskah MGL-ja, ekipi iz sedemdesetih let (Jovanoviću, Jožici Avbelj ter Matjažu Jarcu) pa se je kot režiser pridružil Janez Janša ter k sodelovanju povabil dva umetnika mlajše generacije Tejo Reba ter Boštjana Narata. Zelo podobni rekonstrukciji smo bili v našem prostoru priča pred kratkim, leta 2006, ko je Emil Hrvatin (danes Janez Janša) ponovno oživel še eno Jovanovićevo predstavo iz istega obdobja: Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki (1969).

Spoprijemanje režiserja Janeza Janše z gledališko rekonstrukcijo, pomen ponovnega uprizarjanja predstave s preloma 60. ih in 70. let ter postopki rekonstrukcije, ki se razkrivajo v predstavi Spomenik G, bodo moje središčne teme v nadaljnjem sestavku.

POJMI: REKONSTRUKCIJA: največkrat pomeni ponovno uprizoritev predstave izpred več let, a z novo zasedbo. Pri tem je v pomoč arhivsko gradivo, ki deluje kot močna referenčna točka. OBUDITEV PREDSTAVE: ponovna uprizoritev predstave izpred več let, z isto zasedbo. MEDIATIZACIJA: odrsko uprizarjanje video/avdio posnetkov, ki so utemeljeni na tehnologiji reprodukcije. V tem kontekstu ni pomembno, ali gre za uprizarjanje dokumentarnega gradiva ali igranih posnetkov.

Ne original ne kopija

Emil Hrvatin se teoretsko spopada z rekonstrukcijo ključnih predstav avantgardnega gledališča že v devetdesetih. Bolj kot o smiselnosti le te se sprašuje o dejanski možnosti ponovitve predstave, ki čimbolj sledi osnovni izvedbi. Specifika gledališkega medija je namreč ta, da je vsaka posamezna izvedba enkratna v tem smislu, da se vsi elementi (režija, igralci, scena, tekst, gledalci ... ) vsakokrat združijo in povežejo na malce drugačen način, in v časovno omejenem dogodku, za katerim sicer po koncu ostanejo materialni objekti (posnetki, scenarij, deli scene, kostumi, zapiski igralcev ... ), vendar zgolj ponovna združitev teh elementov nikakor ni garant avtentičnega občutja prvotne izvedbe. K temu, tako se zdi, prispeva še nekaj, kar se izmika arhiviranju. Problemu te »neugotovljivosti/neulovljivosti avtentičnega objekta« (Hrvatin 21) gledališča sledi, da so uprizoritve »mimobežne in tranzitorne ...« (Fischer-Lichte 122) ter obstajajo zgolj v svojem trenutku in jih ni mogoče zaobjeti v celoti ali ponovno osvetliti zgolj posamezne dele, tako kot denimo lahko prelistamo nazaj knjigo ali prevrtimo film. Avtentični objekt uprizoritve, oziroma »specifična materialnost« po Fischer-Lichte je torej po vsaki predstavi izgubljena. Ideal rekonstrukcije, ki se očitno izmika uresničenju, je v tej luči zgolj »utopija ohranjanja, podaljšanja življenja originalu«, njej sami pa »ni mogoče podeliti statusa ne originala ne kopije« (Hrvatin 26). Vendar pa ne glede na zgoraj navedene zagate in pomisleke, ki spremljajo proces vsake rekonstrukcije, očitno obstajajo z njo povezana vprašanja, ki povzročajo, da se režiserji, kot je Janez Janša, z njimi večkrat soočajo. V nadaljevanju jih bom skušala natančneje izoblikovati.

Dva spomenika

Na odru MGL-ja sta se v bistvu odvijali dve predstavi: ponovno obujena izvedba iz sedemdesetih let, v procesu katere lahko sklepamo, da je prvotna ekipa (Jovanović, Avbelj, Jarc) poskušala ponovno priklicati v spomin postopke povezane z njeno prvotno uprizoritvijo, ter druga izvedba pod taktirko Janše in z vlogama Teje Reba in Boštjana Narata. To ni brez pomena, ker gre v tem primeru za preplet dveh strategij/načinov rekonstrukcije oz. obuditve: po spominu in na osnovi ohranjenih dokumentov in pričevanj. Sploh slednja strategija je zelo močno prisotna, s tem, da so celotne priprave (zbrane fotografije, posnetki, pričevanja, kritike, intervjuji, avdio posnetki ... ) nekako obelodanjene, niso zgolj zakulisni proces, ki pripelje do čimbolj prepričljive oživitve Spomenika, temveč je arhivsko gradivo prikazano v sami predstavi. Izvedba je obenem predstava Spomenik G in študija te iste predstave. Janša torej dokumente, s katerimi se je srečeval pri preiskovanju arhivov in so mu pomagali pri pripravi Spomenika, predstavi tudi gledalcu, kar pa povzroči več istočasnih efektov. Po eni strani delujejo npr. odlomki iz intervjujev z glavno igralko ter režiserjem razlagalno in na prvi pogled razjasnjujejo pomen dogajanja na odru, vendar ga v resnici zapletajo v še gostejšo mrežo pomenov in ravni dogajanja. »Pojem arhiva in dokumenta v tem procesu izgine, oziroma se – točneje – strukturira v sam dogodek, strukturira kot dogodek.« (Lukan, Rekonstrukcija 32-33). Predstava nikoli ne dovoli pozabiti gledalcu, da se v celoti referera na neko drugo izvedbo izpred več desetletij, denimo: s štetjem gledalcev na samem začetku in primerjanjem števila gledalcev s trenutne predstave in tistim s predstave iz leta 1972, potem je to že samo dejstvo, da je na odru ista igralka, ki je nastopala že v prvotni predstavi, pa seveda fotografije in ves drugi arhivski material. Ta način gledanja predstave, ki ves čas predpostavlja neko »protopredstavo« (Toporišič 175), ni tipična gledališka izkušnja in zato onemogoča gledalcu, da bi jo jemal kot samo v sebi utemeljeno delo. Morda najmočnejši trenutek, ko kot gledalci to občutimo, je takrat, ko igralki Avbelj in Reba izvajata vsaka na svoji strani odra ležeči na tleh določene gibe, nad njima pa se ponovno projecira zapis, ki deluje potujitveno/kot komentar neke druge instance: »Jožica Avbelj se premika na način, kot je to počela na posnetku predstave iz l.1972; Teja Reba dviguje medenico, kot je to ostalo v spominu Jovanoviću ... « ipd. Tisto, kar vidimo na odru, je torej hkrati performans in po drugi strani zgolj igranje »izvirnega igralca v vlogi« (Hrvatin 25), odvisno od tega, kateri kontekst jemljemo v prvem planu. Distanca do prvotnega Spomenika z dokaj komično konotacijo je dosežena tudi z navajanjem nasprotujočih si mnenj o predstavi iz takratnih kritiških krogov; Teja Reba tako s citati in njihovimi avtorji (npr: »to je eksperimentalno gledališče, to ni eksperimentalno gledališče ... ») kaže na zmedo, ki jo je vnesla predstava l. 1972.

Spomin

Janša se ob procesu rekonstrukcije dotakne še ene teme: teme pozabe oz. nezanesljivosti spomina. In še več: nezanesljivosti/izmuzljivosti tega, kaj je res tisto, kar je videno. Dva citata iz igre kažeta na to. Prvi je medklic »Morebiti sem le igra vašega spomina«, drugi pa še veliko bolj neposredno meče luč na odnos med predstavama iz leta 1972 in 2009. Teja Reba na zadnjo steno odra takoj po projeciranih napisih, ki govorijo o predstavi iz leta 1972, s kredo napiše »In kaj če smo si vse skupaj izmislili? (2009)«. Lahko bi razumeli, da se s tem navidez igra z možnostjo, da je celotna predstava v postmodernistični maniri utemeljena le na lažnem, izmišljenem viru. Čeprav se mnogokrat performansi zavestno dokumentirajo, da bi navkljub svoji enkratnosti za sabo pustili material, skozi katerega potrjujejo svoj obstoj in avtentičnost, pa je dokumentarnost vizualne podobe kot neposredne nosilke povezave z realnostjo mnogokrat zgolj iluzija, prav tako njuno ontološko razmerje. Ne glede na vse to pa dokumentarni posnetek oz. fotografija gledalcu dejansko nadomeščata realnost, ki naj bi jo prikazovala, sta bolj realna od predstave, ki je igrala leta 1972, ki je že davno minila v času in ima brez reprodukcijske tehnologije možnost obstati zgolj v nezanesljivem spominu takratnih gledalcev in ustvarjalcev.

Živa in mediatizirana uprizoritev

Spomenik G v sodobni izvedbi torej tematizira tudi mediatizacijo kulture in njeno reprodukcijsko možnost. Nasproti raznoraznim (avdio, video) posnetkom ter fotografijam postavlja žive akterje in uprizoritev v živo. To je torej nasprotje »med uprizoritvami v živo, ki jih vzpostavljata in proizvedeta telesna soprisotnost akterjev in gledalcev ter avtopoetska feedback zanka; in med mediatiziranimi uprizoritvami, kjer sta produkcija in recepcija med seboj ločeni. Tu je feedback zanka razveljavljena.« (Fischer-Lichte 111). Obe uprizoritvi potekata istočasno, večino časa neoziraje se druga na drugo oziroma brez neke neposredne povezave. Mediatizirano in živo sta v stiku, ko npr. igralka Teja Reba pred publiko izvaja gibe, ki so direktno oponašanje gibov s posnetka Jožice Avbelj, ki je viden na računalniku, postavljenem na tla pred noge mlajše igralke. Prav tako spremljajo projecirani napisi na steni besede, ki jih izgovarja Jožica Avbelj in so vzete iz Štihovega Spomenika. Tu gre v bistvu za do skrajnosti prignano navodilo/dovoljenje Štiha iz opombe k njegovemu satiričnemu happeningu, da režiser »lahko krajša besedilo. Razen naslova, s skrajšanjem naslova se pisec ne bi strinjal.« (Štih 66). In res je od teksta ostalo zgolj nekaj stavkov, ki jih zdaj slišimo, ko jih izgovarjata J. Avbelj in T. Reba, za njima pa so projecirani napisi s stranjo v tekstu, od koder so citati vzeti. To »razgaljanje« teksta kot predloge za govorjeno besedilo v gledališču povzroči izgubo iluzije pomena in odvrača od referencialne k performativni funkciji govorjene besede same, k njeni zvočnosti.

Diferenca med mediatiziranimi in živimi uprizoritvami, na katero Fischer-Lichte še opozarja, pa je po Auslanderju že odpravljena in se je zgodilo zlitje obeh v škodo slednjih. Za razpravo o Spomeniku je zanimiva Auslanderjeva razlaga dinamike med obema poloma: »če mediatizirana uprizoritev črpa avtoriteto iz svoje reference na živo ali realno, zdaj živo črpa avtoriteto iz svoje reference na mediatizirano, to pa črpa avtoriteto iz svoje reference na živo itn.« (Auslander 87).

Po vsem zgoraj naštetem se lahko vprašamo, če gre pri Spomeniku G iz l. 2009 za več kot le ponovno uprizoritev, podobno kot je ugotavljal že Jovanović za Hrvatinovo predstavo Pupilija, papa Pupilo pa Pupilčki: »Gre za rekonstrukcijo, remake na eni strani, po drugi pa Emil ustvarja paralelno predstavo, računalniško, digitalno, z napisi, izjavami, komentarji. Je remake, a hkrati tudi nadgradnja.« (Delo, št. 215). Kje iskati to nadgradnjo? Dejstvo je, da gledališče šestdesetih in sedemdesetih let (sploh EG Glej, Pekarna) v svojih (neo)avantgardnih izvajanjih še vidi »avtentično provokacijo proti tradicionalnim vrednotam« (Toporišič 171), performativni obrat pa je odgovor na dotedanjo tekstualno kulturo, ki teži k reprezentaciji in iskanju pomena. Ta kontekst danes ni več tako aktualen, vendar pa imajo rekonstrukcije, kot je ta s Spomenikom G, na svoji poziciji, ki ni ne original ne kopija, to moč, da uprizarjajo prehajanje med poljema igranega in neigranega, živega in reproduciranega, dogodka in posnetka. To pa je navsezadnje polje, v katerem se sodobni človek, vede ali nevede, giblje bolj kot kdajkoli prej.

Viri

• Auslander, Philip. V živo. Uprizarjanje v mediatizirani kulturi. Ljubljana: Mestno gledališče ljubljansko, 2007.
• »Bo bela kura tokrat preživela? : gledališka rekonstrukcija«. Delo, leto 48, št.215 (16. 9. 2006): 20-21.
• Fischer-Lichte, Erika. Estetika performativnega. Ljubljana: Študentska založba, 2008.
• Hrvatin, Emil. »Rekonstrukcija«. M`ars: časopis Moderne galerije Ljubljana, let.II, št.3 (1990). Ljubljana: Moderna galerija, 1990: 20-26.
• Jovanović, Dušan. »Vsi ti eksperimenti so blažev žegen«. 20 let EG Glej. Ljubljana: EG Glej, 1990.
• Lukan, Blaž. »Rekonstrukcija kot vrnitev k izvoru«. Spomenik G. Gledališki list Mestnega gledališča ljubljanskega, let. LIX, sezona 2008/2009, št.9. Ljubljana: MGL, 2009: 29-36.
• Štih, Bojan. Spomenik: satirični happening v dveh delih. 19??
• Toporišič, Tomaž. »Performativni obrat in njegove sledi v sodobnem gledališču in scenskih umetnostih«. Amfiteater: revija za teorijo scenskih umetnosti, let.I., št.1 (2008). Ljubljana: Akademija za gledališče, radio, film in televizijo, 2008: 167-180.