Anthony Burgess/Matjaž Pograjc: PEKLENSKA POMARANČA. Analiza uprizoritve.

Uvod

Problematika nasilja je vedno (bolj) aktualna. Čeprav po besedah režiserja Matjaža Pograjca to ni bilo njegovo izhodišče, se zdi, da ta tematika v uprizoritvi vseeno stopa v ospredje. Prav dobesedno, saj liki/igralci s svojim nasilništvom posegajo v prostor gledalcev in nam s tem dajo vedeti, da se tiče tudi nas. Ko Alex in njegovi »kamerati« vdrejo na prizorišče (fiktivne) podelitve nagrade, pri tem posežejo v prostor gledalcev na način, da dobimo občutek, kot da se to nasilje dogaja nam in občutimo resničen strah pred nasilneži.

V gledališkem listu Tomaž Toporišič zapiše: »Če se je v času prvega natisa romana in tudi desetletje kasneje, ko je doživel premiero Kubrickov film, še zdelo, da je Peklenska pomaranča nekaj, kar je stvar prihodnosti, da je njen protokiberpankovski stil futurističen, je danes jasno, da je izjemno podoben mediatiziranim hiperrealnostim vsakdanjega medijskega trenutka« (12).

Smo se torej znašli v strašljivem svetu Peklenske pomaranče? Je res, kot nas hoče prepričati tudi njena uprizoritev, da nad samim seboj in realnostjo nimamo več pravega nadzora? Smo res le še nemočne lutke v rokah sistema?

In zdi se, da so strategije sodobnega gledališča, kakor se je razvijalo od šestdesetih let prejšnjega stoletja, primerne za uprizoritev teme, ki želi opozoriti na bližino nasilja in na programiranost današnje družbe. Metode, ki poudarjajo avtopoetsko feedback zanko, materialnost uprizoritve in sočasnost akterjev in gledalcev v prostoru, so kot nalašč za tako sporočilo. Zato se bom v razpravi osredotočila na feedback zanko in na performativnost uprizoritve, pa tudi na pomene, ki jih skuša s tem doseči. Ti so, kakor bom skušala dokazati v nadaljevanju, načrtovani prav s strategijami, ki sicer ponavadi dopuščajo emergenco. Preden pa se lotim razprave o uporabi gledaliških elementov (igralskih teles, prostora, zvokov, itd.) in njihovega pomena, bom nekaj besed namenila tudi romanu in njegovi usodi, filmski zgodbi in načinu, kako ju je Matjaž Pograjc uporabil v svoji uprizoritvi.

Terminologija

Izrazi, ki jih uporabljam v razpravi, sledijo pomenu v knjigi Estetika performativnega Erike Fischer- Lichte.

Uprizoritev torej razumem kot enkraten dogodek, ki se zaradi feedback zanke nikoli ne more zgoditi dvakrat na enak način. Kot sinonim za uprizoritev uporabljam še izraz predstava.

Inscenacija pa mi pomeni to, kar Ladu Kralju v Teoriji drame pomeni uprizoritev – torej izbira igralcev, kostumov, scene, prostora, glasbe, itd., ter zaporedja, v katerem se bodo prikazali določeni elementi. Vse priprave na uprizoritev torej.

Pojem feedback zanka pomeni soprisotnost akterjev in gledalcev in njihove medsebojne vplive, ki delujejo vedno, kadar je izpolnjen pogoj soprisotnosti, samo intenzivnost feedback zanke je vsakokrat drugačna.

Uporabljam tudi pojem emergenca, s katerim Erika Fischer-Lichte opiše nemotivirane in nepredvidljive pojave, ki nastanejo v uprizoritvi, ki pa jim naknadno lahko pripišemo pomene, ki se zdijo glede na ostalo vsebino prepričljivi.

Peklenska pomaranča - roman, film, dramatizacija

Burgessov kultni roman Peklenska pomaranča je izšel leta 1962 in je imel v izvirniku 21 poglavij. Burgess v spisu Peklenska pomaranča vrača udarec poudarja pomembnost 21. poglavja, saj v njem Alexa začne nasilje dolgočasiti in začne razmišljati o tem, da bi se ustalil in ustvaril družino. Burgess (pojasnjuje v spisu) v tem vidi junakovo odraščanje, saj je mlademu človeku, ki ima »veliko energije, pa malo daru za konstruktivno« (Burgess, 2009: 30), uničevanje tako rekoč pisano na kožo, medtem ko ima odrasel človek potrebo, da bi nekaj ustvaril, zgradil, zapustil prihodnjim rodovom. Junakov osebnostni razvoj tudi opravičuje (po mnenju Burgessa in tudi številnih teoretikov romana) njegov obstoj. Da je roman izšel brez 21. poglavja, je Burgess zameril svojemu newyorškemu založniku, še bolj pa, tako se zdi, Kubricku. Ta je film pač posnel iz gradiva, ki ga je imel – iz 20 poglavij ameriške izdaje Peklenske pomaranče. Film se tako konča, ko se Alex osvobodi vpliva Lodovicove metode in postane spet nagnjen k zlu. Njegovo odraščanje morda res ni bistveno za sporočilo romana, vsekakor pa je bistveno za to, da Alexa dojamemo kot kompleksno človeško bitje. In brez tega je pač precej blizu nekomu, ki je zmožen samo dobrega ali samo zla – pa čeprav po lastni volji.

Burgess je svojo jezo na Kubricka prelil v umetniško delo, ki je dramatizacija romana in v katerem Kubricka pretepejo. To dramatizacijo je v prevoduMatjaža Zupančiča uporabil tudi Matjaž Pograjc pri inscenaciji uprizoritve Peklenske pomaranče. A upošteval je tudi film (in seveda roman), kar je razvidno zlasti pri kostumografiji in pa – žal? – tudi pri koncu.

Z enaindvajsetim poglavjem ali brez, uprizoritvi uspe ujeti glavno idejo romana in jo, kar je za gledališko uprizoritev ključno, umestiti v današnji čas. Od nasilja se ne distancira kot do nečesa problematičnega, ampak v ospredje postavi problem (moralne) izbire, ki je lastna človeškemu bitju kot bitju svobodne volje. Vsaka oblika nasilja postane neznatna ob dejstvu, da človek ni zmožen izbire. Potem v bistvu ni več človek. To, da si prisiljen v dobro, je veliko huje, kakor če po lastni izbiri delaš zlo.

Ta tema je na odru obvladljiva še zaradi nečesa: odrsko prikazovanje ima od nekdaj najraje teme, ki človeka postavljajo v neko situacijo, v kateri se mora odločiti za dobro ali zlo – temo moralne izbire. V tem smislu je Alex nekakšen antagonist, saj izbere zlo. Je pa tudi junak, saj je moralna izbira (pa četudi s strani družbe napačna) še vedno bolj zaželena kakor dejstvo, da izbire sploh nimaš. Alexova zgodba je torej obrnjen tradicionalni (dramski!) zaplet: ne dobro proti zlemu, ampak zlo proti dobremu, saj vsiljeno dobro v bistvu ni dobro in je svobodno izbrano zlo v tem smislu vrednejše.

Po Eriki Fischer-Lichte je pojem zvestobe tekstu, okrog katerega sem zgradila zgornji razdelek, neuporaben, celo škodljiv. A s pojmom ne želim ravnati kot z vrednostnim pojmom, ampak v smislu, da odkrijem, katere nove pomene je tekstu (oziroma njegovi ideji) uprizoritev dodala. V tem pomenu se pojem utegne izkazati za uporabnega, saj ne kritizira odmika od teksta ampak samo ugotavlja, kje in kako je prišlo do odstopa, ter s kakšno intenco – so za to krivi drugačni mediji prikazovanja? Je zaradi njih prišlo do odstopa v smislu emergence ali pa so bili ti elementi namenoma uporabljeni tako, da so proizvedli druge konotacije?

Performativni elementi v uprizoritvi Peklenske pomaranče

Prednost gledališča v primerjavi s filmom (in še bolj seveda z literarnim delom, pa naj gre za dramo ali roman) je v tem, da se uprizoritev dogaja v živo, igralci nastopajo neposredno pred gledalci. To dejstvo je izkoristil tudi Pograjc v uprizoritvi Peklenske pomaranče. Že ob vstopu v dvorano smo gledalci naleteli na igralce, ki so sedeli na sedežih okrog nas – vdrli so torej v prostor, po konvenciji namenjen gledalcem. Uprizoritev se je začela kot podelitev literarne nagrade pisatelju P. F. Alexandru. Pred podelitvijo nagrade je bila predvajana slovenska državna himna, kar je že v začetku poudarilo vlogo države. Igralci so med predvajanjem himne vstali. Po razglasitvi nagrajenca, medtem ko je ta sprejemal nagrado, pa je na prizorišče vdrla tolpa mladih nasilnežev in začela nagrajenca pretepati. Spravili so se tudi na njegovo ženo, ki je prišla z njim. Čeprav smo gledalci vedeli, da je nenadno dogajanje, ki je treščilo dobesedno med nas, del uprizoritve, smo se vseeno počutili telesno ogrožene. (Sama sem sedela v drugi vrsti tik ob hodniku na sredini in sem občutila neprijetno ogroženost zaradi enega od igralcev, ki je s kijem udrihal po lutki prav za mojim hrbtom.) Alex in njegovi trije »kamerati«  so kljub vdoru v zasebnost nekaterih gledalcev, ki so jim grozili z besedami ali pa jih samo grozeče gledali, svoje nasilje izvajali očitno skoreografirano in zvadeno. S tem so sicer vdrli v prostor gledalcev, a ne z namenom, da bi polemizirali s konvencijo gledališča, ki ni dopuščala takega ravnanja. Ne, to je bilo storjeno že prej. Zdaj lahko ti načini uprizarjanja, ki so včasih veljali za radikalne in za izzivanje gledalcev ter kritiške javnosti, izgubijo programski značaj in služijo idejnemu območju vsakokratne uprizoritve. Režiserju je tu šlo predvsem za to, da bi s poudarjanjem avtopoetske feedback zanke poudaril, da nasilje ni nekaj, kar se dogaja ločeno od nas, nekaj, kar gledamo samo po televiziji, da lahko zamenjamo program, nekaj, od česar lahko obrnemo oči. Ne, nasilje je prisotno tu, pri nas, v Sloveniji, na ulicah, sredi belega dne, sredi kulturne prireditve. Vsak trenutek obstaja grožnja tega nasilja.

A po drugi strani je bilo to nasilje v predstavi tudi nekaj, kar prestopa mejo groznega in postaja hkrati že lepo. Njegovi nosilci izvajajo estetizirane, premišljene gibe, vse je spretno izvedeno, čisto. Gibi upoštevajo in nadgrajujejo idejo romana ter napovedujejo razvoj uprizoritve.

V nadaljevanju se zgodba namreč umakne na oder, ni več neposredno med nami in s tem postane »običajna« gledališka predstava. Oder je pregrajen s tremi zavesami, ki se ena za drugo odpirajo in s tem odprejo vsaka svoj del zgodbe. V prvem delu med gledališčem in realnostjo ni razlike, predstava se dogaja med gledalci, med zaveso in robom odra je le dober meter prostora, Alex s svojo bando razsaja med nami. Ko ga ujame policija in se znajde v zaporu, se dogajanje preseli na oder, umakne se v notranjost prostora. Zavesa na robu odra se razgrne in naslednja visi šele nekaj metrov proč od nje v notranjosti. V drugem delu smo priča dogajanju v zaporu. Nazadnje Alexa preselijo na kliniko, kjer ga bodo zdravili z Lodovicovo metodo in razgrne se še zadnja zavesa. Tako dobimo zelo globok prostor, ki spominja na dvorano iz romana, v kateri »zdravijo« Alexa.

Tak postopni umik v prostor razumem kot stopnjo javnosti oziroma zasebnosti v posameznem prizoru. Alexovo ulično nasilje in nasilje njegovih kameratov je javno in vsem vidno, ne skrivajo ga, ampak se z njim bahajo. Zapor je prostor, ki ni prosto dostopen vsej javnosti, ampak je vseeno javen kraj, ve se, kakšen je njegov namen in zaporniška skupnost tudi tvori neko javnost. Medtem pa je klinika, na kateri zdravijo Alexa, skrita očem javnosti in nikomur razen tistih, ki so tam že bili, pravzaprav ni jasno, kaj se tam v resnici dogaja.

Nategovanje in popuščanje feedback zanke v uprizoritvi Peklenske pomaranče lahko torej razumemo kot metode prikazovanja stopnje javnosti oziroma zasebnosti v posamezni instituciji nasilja. Institucija nasilja, imenovana najstniška tolpa, je javna in vsem na očeh, zato tudi ni tako zelo nevarna kakor institucija nasilja, ki je v rokah države in deluje na skrivaj, prikrito. In ko Alex na koncu (ozdravljen, se pravi, znova sposoben izbire) spet plane med gledalce, lahko to razumemo kot osvoboditev izpod vzvodov prikritega nasilja državnega aparata. V tem smislu je uprizoritev tudi zaokrožena in ne pogreša 21. poglavja.

Gledališka uprizoritev Peklenske pomaranče poteka kot kombinacija tradicionalnih gledaliških tehnik s sodobnimi, ki so postale pogostejše po performativnem obratu (poudarjanje feedback zanke in telesnosti igralcev). A sodobne tehnike Peklenska pomaranča uporablja na način, da bi posredovala nek pomen in se s tem odmika od samonanašalnosti sodobnih uprizoritev, kot jih razume Erika Fischer-Lichte. V tem smislu sodobne tehnike spaja s tradicionalno povednostjo in pomenskostjo. Elementi, ki so značilni za moderno gledališče, oziroma jih je odkrilo moderno gledališče, v Peklenski pomaranči pomenijo izhodišče, na katerem gradi svojo estetiko, pa tudi pomene. To izhodišče je primerno, ker so nekatera spoznanja modernega gledališča enaka kot sporočilo romana. Feedback zanka na primer negira predstavo o avtonomnem subjektu, tako kot pred tem »svari« tudi Burgessov roman. To niti ni tako presenetljivo, saj tako Burgessov roman kot performativni obrat izhajata iz istega duhovnozgodovinskega okolja. Morda režiser vsega tega niti ni imel izrecno v mislih, a ti postopki so že tako razširjeni, da so se ponujali kar sami.

Uprizoritev Peklenske pomaranče je zanimiv dialog tradicionalnega in sodobnega, ki se ne da zadovoljivo pojasniti samo z eno izmed teorij. Estetika performativnega namreč zavrača petdelno dramsko zasnovo po Freytagovi piramidi in dejstvo, da ima uprizoritev lahko vnaprej dane pomene (načrtovane z inscenacijo), a prav to je po mojem mnenju osnova, na kateri bo predstava kasneje gradila svoje performativno proizvajanje materialnosti. Zgodba je trdna, z jasno začrtano idejo, ki ne dopušča veliko prostora za emergentne pojave, in tudi njena sestava je simetrična, urejena. Imamo ekspozicijo, ki »gledalca [...] informira o ozadju in okoliščinah prikazovane zgodbe« (Kralj, 1998: 125), ki so drugačne kot v romanu –dogajanje je umeščeno v naš čas in tudi prostor. To stori s pomočjo projekcij fotografij slovenske pokrajine, s petjem slovenske himne ter omembo nekaterih aktualnih slovenskih politikov. Sledi sprožilni moment, ko Alex in njegovi kamerati vdrejo na podelitev nagrad in začnejo pretepati ter ustrahovati prisotne. Pri tem je seveda na delu feedback zanka, gledalci se zavedamo telesnosti igralcev v prostoru, njihovega »tukaj in zdaj«, a hkrati nam je še vedno jasno, da gre za fikcijo. Sledi zaplet, ko Alex v zaporu izve za zdravljenje z Lodovicovo metodo in potem vrh, ko ga »ozdravijo«, spustijo na prostost in ko se sreča s pisateljem, ki ga je v začetku pretepel in ga slednji požene v samomor s predvajanjem Beethovnove glasbe. Razplet se zgodi v bolnišnici, ko je Alex zaradi skoka osvobojen Lodovicove metode in spet sposoben svobodne izbire. Iztek drame poteka kot odprti zaključek, ko Alex kot znova svoboden človek s kijem v roki steče po prehodu med publiko, zaporniški duhovnik pa ponavlja stavek »Pa jo res imamo?« in s tem misli na moralno izbiro.

Model Freytagove piramide najbolje pojasnjuje zgradbo (klasicistične) tragedije. Zato bi še enkrat poudarila zgoraj omenjeno dejstvo, da tu ne gre za tragični konec, temveč prej za neko vrsto ironije, morda celo komike, ki pa si jo lahko vsak razlaga po svoje. Alexovo vrnitev na ulice (prostor za gledalce v gledališču) lahko dojamemo kot odprti konec (tudi) v smislu, ki ga je kasneje upoštevala Freytagova piramida.

Zgradbo zgodbe uprizoritve lahko torej na povsem zadovoljiv način zaobjamemo s klasično teorijo drame. A s tem vseeno zajamemo samo povedni del uprizoritve, samo zgodbo, medtem ko takšna razlaga ne vključuje performativnih elementov, ki so za uprizoritev prav tako bistveni kot zgodba sama.

Najpomembnejši sta telesnost in prostorskost. Dotaknila sem se ju že v obravnavanju feedback zanke, saj tudi ta brez telesnosti in prostorskosti ne bi mogla biti proizvedena. Feedback zanko poudarijo prav telesa igralcev, ki se prikazujejo v svoji specifični materialnosti, ki se poudarjajo s ponavljanjem estetiziranih gibov, ki vdirajo v osebni prostor gledalcev – gledalčeva pozornost je povečana, saj se sprašuje, ali to počne igralčevo telo ali lik, ki ga telo predstavlja. Materialnost v uprizoritvah povzroči, da nam je predstavljena tematika blizu, pa ne samo na ravni misli, ampak tudi telesno – in s tem poveča pomen uprizoritve. Ko Primož Bezjak/Alex sovražno motri publiko, ko telesa drugih igralcev z estetsko privlačnimi koreografijami, a vendar čisto zares razbijajo po lutkah (tako da polnilo frči na vse strani) ali kar po odrskih tleh (kar povzroča izjemno močne, neprijetne poke), ko v drugem delu v zaporu visijo na vrveh in se med seboj (na prav tako skoreografiran način) pretepajo, s tem speljujejo pozornost nase, na svoja telesa in s tem na realnost početega. Čeprav so njihovi gibi estetizirani, stilizirani, čeprav vemo, da le igrajo, je njihova materialnost tako vpadljiva, da nas potegne vase in na trenutke izgubljamo občutek za to, kar je resnično in kaj je igrano. Kot zapiše tudi Tomaž Toporišič v Gledališkem listu:

»Lepota umetnosti se preobrazi v bolečino in strah igralcev na odru, za katere ne vemo več, ali igrajo ali enostavno kar so, kar predstavljajo: splet norosti in bolečine, erosa in tanatosa, mladostne igrivosti, ki se v vsakem trenutku lahko prevesi v nasilje.« (16)

Zaključek

Uprizoritev Peklenske pomaranče temelji na zgodbi s tradicionalno zgradbo in zapletom, a za razumevanje uprizoritve moramo preseči tako shematično zgradbo. Ta je zgolj ogrodje, na katerem je Pograjc zgradil svojo vizijo sveta Peklenske pomaranče. Uprizoritev plodno dopolnjuje tradicionalne postopke s poudarjanjem performativne materialnosti in s tem gradi nove pomene, ki pa so bili načrtovani že v insenaciji. Emergentnih elementov je malo oziroma jih sama nisem zaznala kot emergentne. Prav zato lahko iz uprizoritve potegnemo jasno sporočilo. Elementi performativnega (poudarek na feedback zanki, na telesnosti igralcev in njihovem estetiziranem gibanju, izstopajoča zvočnost) nam nasilje približajo ne samo na idejni ravni s tem, da nam dajo na ogled neko zgodbo, ampak prav fizično približajo, da jo občutimo na lastnem telesu, da se ustrašimo za lastno kožo. Pa čeprav se že naslednji hip zavemo, da gre zgolj za gledališko predstavo. Uprizoritev torej (po Burgessovih lastnih besedah nekoliko didaktično) sporočilo romana (da je bolje biti po lastni izbiri slab kot po prisili dober) dopolnjuje z apliciranjem na sodobno (slovensko) družbo in z estetizacijo nasilja, kar performativno poudarja materialnost, hkrati pa opozarja na dejstvo, da nasilja samega na sebi ne moremo pojmovati kot zlo, ampak moramo nanj gledati v širšem kontekstu.

Na vprašanja, ki sem jih v uvodu izpeljala iz te predpostavke, pa analiza ne odgovarja. Predstava se sprašuje natanko to – ali je res, da posameznik v nasilniškem svetu, kjer je bolj kakor to problem vpetost v sistem, nima in ne more imeti več nadzora nad samim seboj? Ali ga res določajo drugi? To vprašanje je v meni odmevalo še dolgo po ogledu uprizoritve. Zato se zdi, da Pograjčeva Peklenska pomaranča (tako kot Burgessova) nanj ne prinaša odgovora, ampak nanj zgolj opozarja.

Viri in literatura

• Burgess, Anthony. Peklenska pomaranča. Ljubljana: Delo, 2005. (Zbirka Vrhunci stoletja)
• Fischer-Lichte, Erika. Estetika performativnega. Ljubljana: Študentska založba, 2008.
• Kralj, Lado. Teorija drame. Ljubljana: DZS, 1998. (Literarni leksikon; zv. 44)
• Peklenska pomaranča. Gledališki list Slovenskega mladinskega gledališča – sezona 2009/10, številka 3
• Kubrick, Stanley. A clockwork orange (1971)
• Intervju z Matjažem Pograjcem