Ivica Buljan/Katja Vodopivec: Heiner Müller: Machbeth v režiji Ivice Buljana

Vse okrutne scene so – smešne. Tepejo se, ubijajo, in to je žal smešno. Ivica Buljan

Uvod

V svoji seminarski nalogi sem analizirala predstavo Macbeth, ki je bila v režiji Ivice Buljana uprizorjena v Cankarjevem domu. Raziskati sem poskušala tezo, da je režiser želel pokazati na današnjo navajenost in imunost na nasilje ter na komične učinke slednjega in s tem tragedijo na nek način spremenil v črno komedijo. Pri tem sem poskušala ugotoviti katere prvine, značilne za performativni obrat, bi lahko razbrali v omenjeni uprizoritvi in kako le-te delujejo v prid omenjeni tezi. Osredotočila sem se predvsem na tri poglavitna vprašanja, in sicer: - kako na doživljanje predstave vpliva sama izbira prostora, kakšna je uporaba luči, zvokov in vonjev (ustvarjanje atmosfere), - kako so razdeljene in odigrane vloge ter - kako se vzpostavlja feed-back zanka z občinstvom in kaj vse pripomore k stiku med gledalci in igralci.

Temeljila sem predvsem na subjektivnih ugotovitvah in doživljanju ob samem ogledu predstave. Ob iskanju povezave med omenjeno uprizoritvijo in značilnostmi performativnega obrata sem se teoretično navezovala na Eriko Fischer-Lichte, za spoznavanje ozadja in nastajanja predstave pa sem uporabila tudi gradivo v obliki člankov in intervjujev, ki so bili ob uprizoritvi objavljeni na spletu.

Definicija terminov

Pri uporabi pojmov se navezujem na Eriko Fischer-Lichte, ki je mnenja, da se uprizoritev zgodi, ko se akterji in gledalci za določen čas na določenem kraju zberejo ter skupaj nekaj počnejo (47). Performativni obrat definira kot odpravo meja med umetnostmi, do katere je prišlo v šestdesetih letih 20. stoletja, ko je prišel v ospredje dogodek in ne več delo samo in so začeli največjo pozornost posvečati uprizoritvi (30). Feed-back zanka je samonanašalni, avtopoetski sistem z izidom, ki je načelno odprt in nenapovedljiv in ki ga z uprizoritvenimi strategijami ni mogoče prekiniti ali nadzirati (60).

Macbeth Heinerja Müllerja

Müllerjev Macbeth je nastal v začetku sedemdesetih let in v zgodbi dosledno sledi Shakespearju, vendar ga je potrebno kljub temu dojemati kot izvirno besedilo in ne zgolj prevod. Müller se je bolj osredotočil na določene prizore, dogajanje zgostil in besedilo skrajšal. Nekateri prizori se zdijo prehitri in skoraj odveč. Izrazit poudarek je na nasilju in umorih, do katerih ne privedeta le pohlep in načrtovanje, ampak si nasilni prizori sledijo kot po tekočem traku in neodvisno od človekove volje. Kopičenje umorov kaže na brezkončen val nasilja, ki se vleče skozi zgodovino. Zdi se, da Macbethu ubijanje pride v kri, zato ne okleva pri umoru ali trpinčenju za najabsurdnejše malenkosti. Predstavlja le enega v vrsti krvavih tiranov, ki si sledijo. Tudi vsi ostali liki so predstavljeni negativno, na primer Sharespearjev dobri kralj Duncan tu sedi na kupu trupel, zaradi česar lahko podvomimo v njegovo nedolžnost. Ob nastanku je delo veljalo za kontroverzno in mnogi so ga razlagali kot satiro takratnega družbenega stanja, čeprav sam avtor temu ni bil preveč naklonjen. Vzdušje v drami je izredno pesimistično in po besedah avtorja je pomen nadnaravnih sil v njej namerno izničen. Müller vpelje tudi slojevsko delitev in poleg umorov plemištva predstavi Macbethovo nasilje nad kmečkim prebivalstvom. Če prvi izgubljajo življenja, ker so mu napoti do oblasti, se zdi, da reveži umirajo brez vzroka, zaradi nasilja samega. Vsa grozodejstva pa se nam popolnoma ne morejo približati, ker jih stalno prekinjajo trivialni deli in uporaba sodobnih besed, kar poskrbi za zasuk h komičnosti.

Prostor uprizoritve, uporaba luči in zvokov

Režiser Ivica Buljan je Müllerjevega Macbetha postavil na oder Štihove dvorane Cankarjevega doma, ki ima obliko arene, kar je pomembno zaznamovalo predstavo. Igralci so zavzeli središčni prostor arene, gibali pa so se tudi po stopniščih neposredno med gledalci. Čeprav je oder predstavljal središče, je bilo težko spremljati vse dogajanje hkrati, tako zaradi intenzivnosti premikov, kot tudi zaradi pogoste razkropljenosti igralcev med samim središčnim krožnim prostorom, stopniščema ali celo vrhnjim delom za hrbti gledalcev, kamor so se zatekli v določenih prizorih. Ob premikanju igralcev v tem delu so bili gledalci prisiljeni obračati glave in se ozirati, če so želeli igralcem slediti, ter se s tem nekako odločali, komu bodo posvetili največ pozornosti. Oder je bil prazen in z izjemo zapisa nekakšnih koordinat na tleh brez scene, predmete, ki so jih igralci potrebovali, so prinašali in odnašali z odra sami. Zanimivo je, da vsakdanji predmeti služijo kot nadomestki, na primer lepilni trak predstavlja krono, kemični svinčnik služi kot bodalo, ki ga razkazuje Macbeth.

Večji del predstave se je odvil ob šibkejših lučeh v zatemnjenem vzdušju, posamezne močnejše osvetlitve so šokirale in predstavljale ključne prizore. Na sredini odra obešeno žarnico so prižgali in ugasnili igralci sami, in sicer šele ob koncu, v zadnjem prizoru. Svetloba ostalih luči je blaga, spreminja se v intenzivnosti in sledi igralcem ob premikanju po prostoru. Na samem začetku je dogajanje otvorila sirena, izstopala pa je tudi rdeča svetloba, ki se je pojavljala ob snovanju in izvršitvi zločinov, kar si lahko razlagamo kot nanašanje na kri.

V ozadju je bila večino časa predvajana nevpadljiva glasba kot spremljava, ki je v nekaterih dramatičnih trenutkih neopazno prešla v tišino, v prizoru uvoda v zabavo, kjer se Macbethu prikazuje duh Banqua, pa je nasprotno presenetila uporaba moderne 'dance' glasbe, kar je dodalo nekakšen občutek današnjosti, modernosti in je delovalo smešno. Ostale zvoke v pogovorih, vzklike, hrup, šume, zvoke živali in podobno so proizvajali igralci sami, in sicer tisti, ki v danem trenutku niso igrali, ampak sedeli na svojih stolih v prvi vrsti med gledalci. Glede na to, da so to počeli pred očmi gledalcev, je imel ta prijem zanimiv učinek.

Izraziti vonji niso bili prisotni, z izjemo prizora pojedine, ko Lady Macbeth in podaniki prinesejo na oder hrano in pijačo. Ob tem je prostor preplavil močan vonj po mesu in vinu, ki se ob delitvi slednjega med gledalce še nekaj časa ni polegel.

Erika Fischer-Lichte od samega prostora, kjer se odvija uprizoritev, razlikuje prostorskost, ki se po njenem mnenju nenehno spreminja in nastane z gibanjem in zaznavanjem akterjev (188). Ob tem omenja uporabo skoraj praznega prostora kot postopek za intenziviranje performativnosti (181). Delno bi to lahko opazili tudi v primeru Macbetha. Čeprav tu možnost poljubnega gibanja nikakor ne velja za gledalce, ki ne zapustijo svojih sedežev, dajejo igralci vtis svobode premikanja po prostoru, saj se v nekem trenutku v teku poženejo med vrste stolov, torej na območje rezervirano za gledalce.

Igralci in vloge

V predstavi nastopa devet igralcev, trije glavni igrajo en lik, medtem ko ostalih šest zaseda več likov. Kljub prehajanju med vlogami to na gledalce ni delovalo moteče, igralci so se na trenutke nerazumljivosti izognili tako, da so sami s poimenovanjem obrazložili razdelitev vlog ali celo zakaj v določenem prizoru gre, kar je spominjalo na branje didaskalij v dramskem tekstu.

Ob analizi razdelitve vlog je za estetiko performativnega pomemben predvsem t.i. cross-casting. Eno osrednjih moških vlog v drami, Banqua, namreč igra ženska (Polona Vetrih). Njeni gibi in obnašanje so moški, ženski glas pa sprva preprečuje, da bi gledalci Banqua dojeli kot moškega. Kljub temu se po mojem mnenju skozi predstavo občinstvo adaptira na to in sprejme lik kot moškega. K temu pripomore tudi izrazito moška obleka, škornji in nazaj počesani lasje, igralka pa v ničemer na zunaj ne poudarja svoje ženskosti. Skoraj bi lahko rekli, da se je fenomenalno telo igralke zlilo s semiotičnim telesom moškega lika, kot to poimenuje Fischer-Lichtejeva. Gledalci so ob prihodu lika na sceno morda nekoliko zmedeni, vendar se kasneje motnja porazgubi.

Ženske vloge po drugi strani z izjemo Lady Macbeth zasedajo moški. Zanimivo, da je v dinamičnem preskakovanju iz vloge v vlogo šestih igralcev, ki so odigrali vsak po več vlog, prišlo tudi do tega, da je bil prehod namenoma nakazan in je zato izzval komičnost. Jurij Drevenšek v določenem trenutku na primer z visokim ženskim glasom pooseblja služabnico, se nato udari po prsih, da spremeni glas v moškega in že poziva na boj kot vojak. Tudi umorjeno McDuffovo ženo odigra moški in prizor kljub krutosti umora deluje smešno, zaradi dinamičnosti pa tudi nekako vsiljeno, kot bi bil prikazan le, ker mora biti tam. Odvije se hitro, skoraj istočasno kot ženska umre, njen mož prejme novico o njeni smrti.

Skozi predstavo se izrazito poudarja spolnost, ki se pogosto meša z nasiljem, kot v prizoru, ko Banquu odrežejo spolni ud. Vključena je tudi golota, igralci razkazujejo mišičasta telesa, so nenehno aktivni, sunkoviti, pretepajo se, preskakujejo, nosijo drug drugega... Omeniti je treba tudi, da Macbeth daje vtis norosti ne le po izvršenem zločinu, kot bi pričakovali, ampak vseskozi. Po umoru je paranoičen in izgubljen, še bolj izrazito je to ob prikazovanju Banqua.

Fischer-Lichtejeva ob opisovanju prezence omenja krepki koncept prezence, kar razume kot sposobnost igralca, da obvladuje prostor in pritegne pozornost nase s svojim fenomenalnim telesom (157). Kljub temu da igranje naslovnega lika že implicira izpostavljenost in večjo opaženost, bi tako razumevanje prezence lahko pripisali Marku Mandiću. Če pomislimo na nekatere ostale vloge omenjenega igralca, bi lahko rekli, da ima sposobnost razviti občutek pričujočnosti in prezentnosti neodvisno od prikazanega lika in gledalec se osredotoči nanj. Ob stopnjevanju se je v nekem trenutku zdelo celo, da je Mandić izstopil iz lika, ko ga je nekdo od soigralcev poklical po priimku.

Vzpostavljanje feed-back zanke in povezava med igralci in gledalci

Nekakšen stik z občinstvom so igralci navezali že pred začetkom predstave. Ob prihodu so namreč že sedeli v dvorani v prvi vrsti, kjer je imel vsak svoj določen stol. Poleg tega so se sproščeno pogovarjali in pozdravljali prihajajoče. Prehod v igro je bil zabrisan, igralci so začeli vstajati in zasedli oder. Le Lady Macbeth se je naknadno pojavila iz pododrja. Ko so oder zapuščali, so se vračali na svoje stole, tako ni bilo izrazite meje med prostorom za igralce in prostorom za gledalce, saj so ves čas ostajali prisotni. Pod oder so se spustili le izjemoma, ko so od tam prinesli hrano in pijačo.

Prva vrsta v dvorani je bila verjetno zamišljena kot zmes gledalcev in igralcev, do česar pa ni prišlo, saj tam ni bilo gledalcev. Ravno tako tudi dvorana nasploh ni bila posebno polna, kar predstavlja omejitev pri analizi feed-back zanke, ki bi bila verjetno ob zapolnjeni dvorani močnejša.

Ko igralci niso igrali, so se stalno vračali na svoje stole v prvi vrsti, tako se je zdelo, da na nek način na trenutke postajajo gledalci svojim kolegom. Do popolne prelevitve pa ni prišlo, saj bi sicer mirno obsedeli na svojih sedežih. Igralci so se nasprotno poslužili nečesa drugega, vsi po vrsti so namreč jemali v roke svoje izvode teksta, ki so ga hranili pod sedeži, in ga preleteli, kot bi želeli ponoviti besedilo, kar je bilo očitno zaigrano in namerno ustvarjeno. Igralci tako niso postali gledalci. Njihova mesta so jim služila tudi kot zaodrje, tam so se na očeh gledalcev preoblačili, slačili, obuvali in pripravljali na vrnitev na sceno.

Najizrazitejši primer feed-back zanke je nastopil, ko je Marko Mandić v vlogi Macbetha pozval gledalko k kričanju in jo tako vključil v predstavo. Izbral je naključno gospo in jo prepričeval, da je vdova umorjenega podložnika ter ji velel, naj kriči. Gledalka je ubogala in se odzvala ter tako za trenutek posegla v predstavo in postala njena akterka. Vendar bi se tudi brez tega uprizoritev verjetno nemoteno nadaljevala, težko bi rekli, da je bil od gledalkinega odziva odvisen nadaljnji razvoj uprizoritve. To je bil tudi enkraten primer in ni vključeval večine gledalcev. Očitno to niti ni bil primarni namen ustvarjalcev predstave, ampak le nekakšna popestritev dogajanja.

Gledalci so bili nagovorjeni večkrat, vendar ni bilo jasno ali se od njih pričakuje kakršenkoli odziv. Tako se ob Macbethovemu razkazovanju bodala v podobi kemičnega svinčnika in ob vprašanjih, ki so zahtevala potrditev, ni nihče oglasil. Podobno je ob Macbethovem kričanju 'Živel Macbeth!', h kateremu je spodbujal občinstvo, slednje ostalo hladno in se ni pretirano odzivalo. Poskus približanju je bilo tudi pihanje v obraze gledalcev, ki pa sta ga morala igralca zaradi prazne prve vrste preusmeriti v drugo in tako ni najbolj doseglo svojega namena, naj je bilo to presenetiti ali spraviti gledalce v zadrego. Nekateri so sodelovali z igralci le ob ponujenju hrane in pijače, ko so jo sprejeli ter si pustili postreči.

Predstava je polna nasilnih prizorov, pretepanja, trganja oblačil z igralcev in udarcev, vendar gledalci ob vsem tem niso posebej reagirali. Nasilnost je nekoliko ublažilo dejstvo, da so morili z nevidnimi rezili in na odru ni bilo krvi, pa tudi že omenjena komičnost, ki se prepleta z nasilnimi prizori, je gledalce speljala k smehu namesto k pretresenosti. Primer za to je premaganost s strani Angležev na koncu, ki je prikazana zelo na kratko in z uporabo stereotipov ter močnega britanskega naglasa.

Umor kralja je spremljalo močno utripanje luči, da so bili premiki videni kot izseki, kar je dodalo dogajanju dramatičnost. Nepretrgano utripanje je kot izredno moteče morda izzvalo v gledalcu močnejšo reakcijo ob osrednjem zločinu drame in tako vsaj ta prizor obarvalo izključno tragično. Neprijetni občutki so bili vzbujeni tudi ob govorjenju igralcev s polnimi usti, basanju s hrano in pljuvanju.

Režiserjev pristop

O tem, kako si je predstavo zamislil, je režiser Buljan veliko povedal že v pogovorih pred uprizoritvijo. Poudaril je, da ne namerava delati vzporednic z aktualno politično situacijo v Sloveniji, zato se tudi sama ob analizi nisem posebno posvečala iskanju takih povezav. Režiser pravi, da ga je zanimala predvsem estetika smrti, bolj kot njen šokantni učinek, bolj kot politična, hazarderska plat zgodbe, pohlep v povezavi z naivnostjo človeka. Manj pozornosti so posvetili tekstu in se bolj osredotočali na igro ter težili k preprostosti in razumljivosti predstave. Med pripravami so se veliko ukvarjali s filmi in v njih iskali prizore, podobne tistim v predstavi. Črpali so iz različnih žanrov in si ogledali filme Kubricka in Tarantina, za katere Buljan pravi: Vse okrutne scene so – smešne. Tepejo se, ubijajo, in to je žal smešno.

Režiser se je poglobil tudi v izbiro igralcev. Za Mandića pravi, da je temelj projekta, fetiš igralec in da je hotel prikazati njegovo surovo plat, v kombinaciji z Mileno Župančič pa je prezrl generacijske ovire in ju vidi kot popoln par. Izbira Polone Vetrih za vlogo moškega se mu ne zdi nič nenavadnega, v njej vidi tudi nekaj simboličnega, saj ud odrežejo ženski, njeni otroci pa naj bi prevzeli oblast.

Zaključek

Postavljena teza, da se danes na nasilnost ne odzivamo več z grozo, ampak ostajamo ravnodušni ali celo krutost v nas zbudi komične učinke, se je glede na odzive gledalcev pokazala za pravilno. Po mojem mnenju pa je režiserju uspelo na to opozoriti z ohranitvijo tudi resnih prizorov in dramatičnosti, ki predstavljata kontrast komičnosti. Mešanje obojega povzroči, da se med njima začnejo zabrisovati razlike in gledalec se ne zna več odzvati prizoru primerno. Pokaže se ravnodušen, saj se zdijo tragični in komični prizori nasilja podobni, lahko bi rekli celo, da je zanj vse eno in isto. K učinkom komičnosti pripomorejo zamenjane vloge (predvsem moški, ki igrajo ženske), dinamičnost prizorov, uporaba vsakdanjih predmetov, groteskni prikaz vojne, s katerim prizor izgubi težo, uporaba stereotipov, cinične pripombe, ki razbijejo resnost, moderni elementi (dance glasba), črpanje iz filmskih prizorov in njihovo prenašanje na oder. Poleg tega režiserju to omogoča tudi Müllerjeva verzija zgodbe s spremenjeni motivi za nasilje, boj za oblast in snovanje zločina sta potisnjena v ozadje, v ospredju sta živalskost človeka in hipna reakcija.

Lahko bi rekli, da tudi ustvarjanje feed-back zanke in s tem približevanje gledalcem podpira komični pol predstave. Igralci ustvarjajo vtis domačnosti in bližine, s tem ko na očeh gledalcem počnejo vse tisto, kar bi sicer za odrom. Gledalci tako dobijo občutek, da jim situacije ni treba jemati preveč resno, omili se dojemanje prizorov, ki bi bili ob večji distanci verjetno dojeti kot veliko bolj tragični.

Edino področje, ki ni v prid komičnosti, ampak nasprotno vzdržuje še vedno resnejši ton predstave, je ustvarjena atmosfera – zatemnjenost, zvoki, utripanje rdeče luči in turobno vzdušje, ki so primerni za tragično doživetje predstave, predstavljajo nasprotje zaigranemu, ki se v večji meri kaže komično. Posledica tega je, da osrednji zločin, umor kralja Duncana, ki še edini ostane izrazito tragičen, izgublja na pomenu. Zasenčijo ga z Müllerjem vpeljani umori nižjih slojev, ki se odražajo komično.

Mislim, da je bil režiserjev cilj s pomočjo Macbethove zgodbe in nasilnosti v njej predvsem predstaviti omenjeno ravnodušnost današnjega časa kot dejstvo, bolj kot jo namerno preverjati na gledalcih. To, da so se slednji res odzvali na tak način, je le dodatna potrditev. Buljanu je tako očitno uspelo ustvariti fiktivni dokumentarec našega življenja, kot je s svojim besedami napovedal pred uprizoritvijo.

Viri

Pridobljeno iz »https://sigledal.org/w/index.php?title=Ivica_Buljan/Katja_Vodopivec:_Heiner_Müller:_Machbeth_v_režiji_Ivice_Buljana&oldid=18782«

Pripomočki

Po wikiju

Podpora

Orodja

Pogledi

Imenski prostori