Slavko Jan/Iz ohranjenih zvočnih zapisov

avtorica: Mojca Kreft

Slavko Jan (1904–1987)-- Iz ohranjenih zvočnih zapisov

Uvod

Pričujoča drobna primerjalna teatrološka študija je le vinjeta iz morda nedokončanega zapisa o Slavku Janu ob njegovi stoti obletnici rojstva . Slavko Jan je nedvomno prominentna slovenska gledališka osebnost in se je s svojim ustvarjalnim delom – režijo, igro, pedagogiko – neizbrisno zapisal v slovensko gledališko in kulturno zgodovino. O morda nedokončanem zapisu govorim zato, ker je ob ohranjenih zvočnih zapisih nekaterih gledaliških uprizoritev, ki jih je režiral, ob igralskih interpretacijah, intervjujih ter izjavah, posnetih in ohranjenih na magnetofonskih trakovih in gramofonskih ploščah, ki že sami po sebi dovolj zgovorno pričajo o njegovem gledališkem delovanju, vendarle lahko še kje kaj neodkritega. Lahko da bo »najden« še kakšen zvočni zapis, mogoče kdaj, ko se bomo raziskovanja in dela o gledališki osebnosti Slavka Jana, pa tudi njegove življenjske sopotnice, igralke in pedagoginje Vide Juvanove, lotili bolj sistematično in celovito.

I.

Ob poslušanju zvočnih posnetkov se pred nami izrisujejo Janovi gledališki obrazi, morda še bolj zato, ker smo ga, vsaj nekateri, tudi osebno poznali. Razgrinjajo se nam v treh sklopih oziroma treh njegovih interpretativnih podobah; pred nami v razprostranem globokem in nežnem, dramatičnem in čustvenem razpoloženju zaživijo slušne podobe njegovega glasu in njegovega interpretativnega igralskega in režijskega dela, ki ga opredeljujejo v dveh podnaslovih: Slavko Jan-igralec in Slavko Jan-režiser. Tretja, sicer zelo prepoznavna, a po zvočnem obsegu skromnejša, je podoba Slavka Jana jubilanta, četrti obraz te gledališke osebnosti pa je nemara le izsek iz njegovega pedagoškega dela na ljubljanski igralski akademiji (AGRFT). O tem segmentu delovanja Jan pripoveduje Lojzetu Filipiču v obsežnem intervjuju Razgovor ob življenjskem in delovnem jubileju – umetniška in delovna petdesetletnica Slavka Jana, ki ga je pripravil Lojze Filipič za revijo Scena leta 1978. O režijsko-pedagoškem delu pa zasledimo še obsežnejši zapis v delu Radoslava Lazića Slovar dramske režije , Razgovor s Slavkom Janom o umetnosti režije in Marka Marina Slavko Jan kot režiser. Iz objavljenih pogovorov in zapisov je mogoče razbrati, da je omenjeni pogovor z Lojzetom Filipičem vsekakor bil posnet na zvočni nosilec, in če je še ohranjen, se nam ga bo morda kdaj posrečilo celo odkriti. Precizno intelektualno zastavljena Filipičeva vprašanja, kot da je spremljal vsa Janova ustvarjalna leta, dobivajo natančne odgovore: da je že Oton Župančič leta 1949 vedel, kako je Jan ob vseh nalogah, ki jih je imel v gledališču, vztrajno veslal skozi vse gostejšo gledališko snovnost slovenskih Scil in Karibd. Ko Jan govori o svojih gledaliških začetkih, ne prikriva, da je nanj kar najmočneje vplivalo formiranje prve jugoslovanske države in kako je takrat kar najsiloviteje in iskreno želel, da bi pomagal ustvariti, kolikor je le bilo mogoče, še večjo afirmacijo slovenske neodvisnosti na vseh področjih. Z Miletom Klopčičem, Vido Tauferjevo ... to je bilo leta 1923. Intervju je mestoma grenak, trpek, a vendarle ne brezizhoden, Jan pa zaključuje pogovor z ugotovitvijo, da mnogokrat hodimo drug mimo drugega kot tujci in kot sence ter drug ob drugem prepogosto molčimo. Govori o tem, da zanemarjamo scenski govor, da ne negujemo lepega slovenskega jezika, da smo pozabili na dober okus ..., a »zdravilo je samo uporno delo in čisti profesionalizem; edinole to lahko ponovno učvrsti temelje humanizma v slovenski gledališki kulturi«.

II.

Vsekakor je Slavko Jan v dramaturgu Lojzetu Filipiču zagotovo imel ne samo izrednega dramaturškega sodelavca, temveč tudi sogovornika in človeka, ki je poznal evropsko gledališko dogajanje in dramsko snovanje. To izpričujejo številni prispevki in analitični članki, analize posameznih dram, objavljeni v gledaliških listih SNG Drama Ljubljana. Pomembni pa so tudi Janovi rokopisi in režijske knjige, ki so režijsko-konceptualno zelo jasno in natančno opredeljeni – od ideje, zasedbe vlog do mizanscenskih rešitev. Zapisi govorjene besede z interpunkcijskimi znamenji so natančna oznaka igralskih interpretacij. To je razvidno iz zvočnih posnetkov posameznih gledaliških uprizoritev, so pa na zvočnem posnetku razpoznavni celo šumi, premiki, ropot, hoja itd. Ni dolgih premorov ali odvečnih razmejitvenih vsebinskih odmikov, temveč je bolj razpoznavna slutnja atmosferske različnosti in igralske interpretacije. (Npr. Kleistov Princ Homburški ali Cankarjevi Hlapci iz leta 1967). To velja zlasti za Janove uprizoritve Cankarjevih Hlapcev , ki so vedno znova, delno tudi s spremenjenimi igralskimi zasedbami, omogočali ljubljanski Drami, da je z njimi reprezentativno predstavljala svojo gledališko hišo. Prav ob praznovanju stoletnice Dramatičnega društva je Cankarjeva igra doživela ponovno premiero. A pred samim začetkom slovesnega trenutka imamo na magnetofonskem traku posnet tudi protokolarni del: Stane Sever interpretira Prešernovo Zdravljico, ki iz mirnejšega začetka preide v zanesene misli v verzih »Bog živi ves slovenski svet….naprej naj bo Slovencev dom.« Pri verzih »edinost, sreča, sprava k nam naj nazaj se vrnejo«  pa je pesem intonirana kot Severjeva osebna prošnja in hkrati beseda/misel dana v premislek za naslednja dejanja, pa tudi kot etična in moralna zavezanost družbi in gledališču. Tako »oblast in čast«, ki naj bosta »naša last«, spregovorita v opomin in se kot nekakšen odmev na poseben način navezujeta na Cankarjeve levičarske misli iz Hlapcev , ki jih govori Kalander. Pri Prešernovih verzih »žive naj vsi narodi, ki žele dočakat dan«, pa je Sever kot recitator spet svetal, kakor upanje, da se bo kaj spremenilo (primerjaj zvočni posnetek iste pesmi v interpretaciji Poldeta Bibiča ). Tako je Stane Sever kljub slavnostnemu nadihu napovedal Štihov nagovor občinstvu, v katerem je Štih kot direktor SNG Drama Ljubljana dejal, da se ta večer s premiero Hlapcev uresničuje Levstikova davna želja, »da je kultura narodova«. Kulturno ustvarjanje, to zagonetno umetniško snovanje, brez katerega si gledališča ni mogoče zamisliti ne v preteklosti in ne v sedanjosti, se je oblikovalo skozi stoletja. Pri gledališki predstavi nam je dana možnost, da jo soustvarjamo, po njej pa ostane le spomin in doživetje. Bojan Štih vizionarsko napoveduje, da je »biti komedijant malega evropskega naroda še posebno težko. Slovenska beseda si le s težavo utira pot v bližnje in daljne dežele, da bi potrdila moč našega talenta, moč našega umetniškega duha in si tako pridobila enakovredno mesto v zboru ljudi tega sveta. Umetniško spoznanje in umetniška resnica nista niti geografsko niti historično razvojno opredeljena in vnaprej določena. Umetniška resnica kratkomalo in je in ni … Ni bilo ujme, ki bi slovenskemu gledališču odvzela zdravo moč in naravno življenjsko silo«. To svojo misel Štih v prizadevanjih za ohranitev slovenskega jezika povezuje z Antonom Tomažem Linhartom, Franom Levstikom, Ivanom Cankarjem in Otonom Župančičem, svoj nagovor pa zaključuje z ugotovitvijo, da »ob spominu na stare gledališke rodove naj mila luč obsije prihodnost slovenskega gledališča in njegove kulture in umetnosti in njegovega boja, da bi bil človeški človek zvest samemu sebi«.

III.

Marko Marin kot gledališki zgodovinar piše o »vsestranski gledališki ustvarjalnosti« Slavka Jana, ki da se z vsem srcem predan gledališču poglablja v vse sfere gledališkega raziskovanja. Čeprav se je Jan režiji posvetil šele po drugi svetovni vojni, je začel smeri in pota gledališkega snovanja režijskega ugledališčenja raziskovati v želji po poglobljenem in analitičnem študijskem in pedagoškem delu. Avtor prispevka navaja besede, ki jih je izrekel režiser Jan sam, in sicer, da je vselej mislil, da bo prvenstveno igralec, a ga je leta 1945 tedanji intendant ljubljanske Drame Bojan Stupica zadolžil za režijo dramskega besedila Karla Čapka Mati. To naj zanj ne bi bila pretežka naloga, saj si je kot igralec pridobil številne gledališke izkušnje, poleg tega pa je v obdobju med obema vojnama sodeloval z najboljšimi režiserji (B. Stupica, C. Debevec, B. Gavella, B. Kreft, O. Šest). Z njimi je sodeloval tudi takrat, ko je postal upravnik gledališča. Tako kot Slavko Jan že sam pripoveduje o svojem delu, ga razčlenjuje tudi Marko Marin: da je lastne izkušnje, ki jih je pridobil kot igralec, sintetiziral pri svojem obsežnem režiserskem delu. Janova tolmačenja dramatikovih idej in zamisli so bila izhodišča za interpretacijo besedila in poglobljen proces študijskega dela z igralskimi interpretacijami vlog. V ničemer ni zanemaril zgodovinskega in literarnega konteksta kateregakoli dramskega besedila, ki se ga je lotil, hkrati pa je skušal upoštevati in ohraniti vse silnice, ki jih je dramatik v dialogu, zgodbi in vsebini zapisoval. Zato so tudi njegove režije, ravno v tem kontekstu in ob vprašanju estetike in doslednosti, izpeljane v zadanem režijskem konceptu, dobivale pozitivne ocene, četudi gledališka kritika nad njimi ni bila vselej najbolj navdušena. Bil je to čas petdesetih in šestdesetih let, ko je gledališka kritika namenjala več »prostora« pisanju in analizi uprizorjenega besedila, primerjala časovno in kulturno družbeno okolje, literarne in dramaturške značilnosti del, zgodovinski in sodobni kontekst, polarizacijo avtorjev in dramatike v evropskem in ameriškem prostoru ter se kdaj pa kdaj poglobila celo v teatrološke, estetske in filozofske vsebine (npr.: V. Kralj, J. Vidmar, F. Koblar, F. Albreht, V. Predan, F. Vurnik).

IV.

Da pa Slavka Jana prepoznavamo še drugače, iz njegovih osebnih izpovedi in pričevanj, sta v veliki meri zaslužna še Barbara Berce in Aleš Jan, ki sta nekaj radijskih oddaj (nedokončana literarna oddaja o glasbi in pesmi, kronika Borštnikovega srečanja, kratki intervjuji), posnetih na magnetofonske trakove poklonila v hrambo Slovenskemu gledališkemu muzeju. Morda manj poznamo Slavka Jana kot občudovalca slovenske poezije. Dokaze za to imamo v ohranjenih zvočnih posnetkih njegovih interpretacij na malih gramofonskih ploščah. Izid malih gramofonskih plošč je bil v šestdesetih letih založniški podvig, in ko so pri Mladinski knjigi na štirih ploščah izšle Prešernove Poezije, je bil kot umetniški vodja podpisan Slavko Jan. Izbor pesmi je bilo delo Borisa Paternuja, jezikovno redakcijo je opravil Anton Bajec, pesmi pa so interpretirali Duša Počkaj,Stane Sever in Boris Kralj. Bil je to tudi igralski umetniški dosežek v negledališkem mediju. Nič manj zavezujoč pa ni bil izid plošč z izpovedjo in interpretacijo del slovenske književnosti: izbor iz drame, poezije in proze v sklopu zvočnih posnetkov jugoslovanske književnosti. Slovensko literaturo so zastopali pesniki France Prešeren, Simon Jenko, Simon Gregorčič, Anton Aškerc, Dragotin Kette, Oton Župančič, Josip Murn Aleksandrov, Alojz Gradnik, Igo Gruden, Tone Seliškar, Anton Vodnik, Srečko Kosovel, Mile Klopčič, Matej Bor, Cene Vipotnik, Karel Destovnik-Kajuh, prozaisti Fran Levstik, Janko Kersnik, Ivan Cankar, Juš Kozak, Prežihov Voranc, Miško Kranjec, Ciril Kosmač, Ivan Potrč, in dramatiki Anton Tomaž Linhart (Matiček se ženi, prizor iz III. dejanja, režija Viktor Molka), Ivan Cankar ( Hlapci/Sluge, režija Slavko Jan in Bratko Kreft (Celjski grofje/Celjski grofovi, v avtorjevi režiji). Tako so se ohranili dragoceni igralski glasovi, govorne miniature slovenskih igralcev, katerih emocionalna izpoved ohranja del gledališke kulture in izročila.

V.

V tej Antologiji jugoslovanske literature , ki jo je pripravil redakcijski odbor v sestavi Ivo Frangeš, Mladen Leskovac, Marijan Matković, Fran Petrè, Dragutin Tadijanović, izvajajo pa jo člani jugoslovanskih gledališč, sta Slavko Jan in Vida Juvan, skupaj z drugimi gledališkimi igralci, predstavljena tudi z interpretacijo slovenske poezije. Pravzaprav je ta sijajna reprezentativna antologija literature tudi izvrstna predstavitev umetniške parade jugoslovanskih gledaliških igralcev iz šestdesetih let. (V interpretaciji izbora jugoslovanske literature, ki jo izvajajo člani jugoslovanskih gledališč, so posneti tudi igralski glasovi igralcev Svena Laste, Branka Pleša, Draga Mitrovića, Mire Župan, Mata Miloševića, Mire Danilove, Marije Crnobori, Tonka Lonze, Nade Subotić, Semke Sokolović, Jožeta Tirana, Mire Stupice, Fabijana Šovagovića, Jožeta Zupana, Saša Miklavca, Staneta Severja, Adema Ćejvana, Judite Hahnove, Pera Kvrgića, Nele Eržišnik itd.) Janov četrti obraz je obraz pedagoga. Pri slednjem mislimo na osebni »spominski« zvočni zapis, ki vzporedno s poslušanjem njegovih izjav ali recitacij odzvanja tudi v mojem spominu in je hkrati vezan na gospo Vido Juvan (mimogrede: stoletnica njenega rojstva je leta 2005 ). Na »zvočni« in »vidni« spominski zapis se navezuje ohranjena podoba Slavka Jana, tudi z gospo Vido Juvan, še potem, ko nista bila več na Akademiji, temveč smo se kdaj pa kdaj srečali, ko sta se v Ljubljani odpravila na sprehod. Spomin hrani sliko, ki ni neposredno povezana z Janovim pedagoškim delom, je pa v zvezi z dvema besediloma v obveznem študijskem programu AGRFT za igralce študija dramske igre drugega letnika, ki sta ga vodila pedagoga, red. prof. Vida Juvan in doc. Polde Bibič (Jožica Avbelj, Srečo Špik, Nina Skrbinšek, Marko Okorn, Tomaž Pipan); to sta dramski besedili Arthurja Millerja Spomin na dva ponedeljka in Pogled z mostu. V osebnem arhivu še hranim dnevniški zapis ob tem študijskem delu, ki ostaja spominski kroki mladih igralcev-študentov, kot nekakšen oddaljen spomin, refren na nekaj, kar se je s to ameriško dramatiko pod taktirko Slavka Jana že zgodilo – dogaja pa se dalje – od one prve dramske predstave v SNG Drama Ljubljana in seže kot učni program na gledališko akademijo.

VI.

In zdaj v Slovenski gledališki muzej, kjer poslušamo dokumentarne in igrane zvočne posnetke Janovega dela. Zlasti filmski in zvočni zapis njegove vloge Hamleta, ko z mladostno zanesenostjo poseže v območje Hamletovih »besed«: »Besede, besede, besede ...«  Gre tako rekoč za zasebni in javni spomin, za nekakšen dvojni »dokument« preteklega gledališkega obdobja 20. stoletja. Nekašna poklicna zavezanost gledališkemu pedagoškemu delu je povezovala Slavka Jana z njegovo življenjsko sopotnico Vido Juvan. Vida Juvanova ne samo, da je poučevala generacije študentov na AGRFT, marveč je bila zasedena v vseh pomembnejših uprizoritvah, ki jih je režiral Slavko Jan. Tako tudi v Spominu na dva ponedeljka, bila je Mati v uprizoritvi besedila A. Millerja Po padcu, v uprizoritvi Molièrovih Učenih žensk izvrstna Armanda, v zvočnem arhivu hranimo njen posnetek enega zadnjih igralskih nastopov mariborske uprizoritve Germaine in pes , v Mestnem gledališču ljubljanskem je bila Tašča v igri A. Hienga Večer ženinov (ohranjen je TV posnetek). Ob tej igralski kreaciji je kritik Jernej Novak zapisal, da je »velika Vida Juvanova v svojem razponu od materinske bolečine in nežnosti do opeharjene ženske in človeško utemeljene noro pogubne maščevalnosti, v kateri trepeta, ko snuje, vodi in dopleše svoj zmagoslavni ples«. Ob ohranjenem zvočnem gradivu tridesetih enot zvočnih posnetkov, ki se navezujejo na gledališko ustvarjalno delo Slavka Jana (nekaj je le scensko glasbenih etud, nekaj posnetih gledaliških uprizoritev in radijskih posnetkov), ta zapis primerjalno upošteva tudi naslednje gradivo: dramsko besedilo (tipkopis/režijsko knjigo/inspicientsko knjigo), gledališko kritiko, intervjuje in pisne izjave, zapise iz zapuščine, gledališke liste, objavljeno korespondenco in spominjanja, kajti brez vzporednega gradiva skoraj nobenega zvočnega zapisa, ohranjenega na nosilcu zvoka, ni mogoče niti popisovati niti razčlenjevati. Tako je izjemno razčlenjena Janova režijska knjiga Smoletove Antigone – natančni glasbeni in koreografski zaznamki, opombe pri posameznih vlogah, vrisana so celo intonacijska znamenja in podčrtave. Glede na številne opombe k Smoletovi Antigoni gre zato tembolj verjeti Marku Marinu, ko imenuje Slavka Jana gledališkega raziskovalca. Ta metaforično izjemno bogata drama je omogočala večplasnost in zniansiranost tako v režijskem konceptu kot v igralskih interpretacijah.

VII.

Dvoje posebnih spominov me veže na režiserja in pedagoga Slavka Jana: na njegovo »poslovilno« predstavo ob sedemdesetletnici v SNG Maribor, ko je režiral Kreftove Krajnske komedijante in me je povabil k sodelovanju kot dramaturginjo . Kakršnekoli so že bile konceptualne zasnove, režijska izhodišča in igralske stvaritve, je bilo pomembno dvoje: to je bila njegova in Kreftova jubilejna predstava, ki je Slavka Jana opredeljevala v interpretaciji zvestobe besedilu (bilo je malo črt), na stilsko izpraznjeni sceni Melite Vovk, in pa s stilizirano burlesknostjo zrežiranim tretjim dejanjem, s parado žive, neukrotljive gledališkosti, in zamenito vlogo Suzane s sijajno, živo in neposredno Ondino Otta Klasinčevo. In spominjam se dogodka v zaodrju neposredno po premieri, ko je padel zastor po zadnjem dejanju in so si ustvarjalci uprizoritve čestitali. Tam sta si Slavko Jan in Bratko Kreft podala roke, se objela in izrekla besede »vse je pozabljeno« ter besede zahvale. Marsikdo, ali pa sploh nihče od nas, ki smo bili tam, ni vedel za kaj gre, saj smo delali v miru in tudi z veliko energije in smeha. Šele mnogo let kasneje, ko je v Dokumentih SGM izšel zapis Štefana Vevarja o Janovi ohranjeni korespondenci, so se mi pričeli razkrivati gledališki dogodki iz preteklosti. Izvedela sem za njun gledališki spor iz začetka petdesetih let preteklega stoletja, ko je v SNG Drama ravnateljeval Jan, Kreft pa je bil režiser in dramaturg. A takrat, 28. marca 1975, sta se Bratko Kreft in Slavko Jan s spravljeno, če smemo zapisati, cankarjansko roko, izkazala kot velika humanista in človeka. In nekaj mesecev kasneje je Slavko Jan prevzel Borštnikov prstan za svoje življenjsko, igralsko, režijsko in pedagoško delo prav iz Kreftovih rok. A tega, za zgodovino gledališča zanimivega dogodka žal ne filmski, ne magnetofonski in ne celuloidni trak niso zapisali. Kamere običajno ne »zapisujejo« zaodrskih neatraktivnih dogodkov. Leta 1981 smo Kreftove Krajnske komedijante dramaturško priredili za radio (režija Aleš Jan) , vendar z ohranjanjem vsega tistega besedila, ki se je Slavku Janu zdelo za gledališko uprizoritev najbolj pomembno. Aleš Jan je celo ohranil del iste igralske zasedbe, kot je igrala v mariborski uprizoritvi. S Slavkom Janom sva se odločila, naj uprizoritev posreduje tudi sporočilo, ki ga je Bratko Kreft zapisal v svoji knjigi Poslanstvo slovenskega gledališča, in sicer, da sta »dramatika in gledališče od svojih početkov dalje najneposrednejši tribuni življenja«, da je »neizmerna moč gledališča in veličastno njegovo poslanstvo, saj najde v Talijinem hramu svoj zven najsubtilnejša osebna lirika prav tako kakor najdramatičnejši viharji človekove notranjosti in družbenega občestva …«  V gledališkem listu je ob tej poslovilni premieri aktivnega gledališkega delovanja Slavka Jana Mile Klopčič zapisal, da se njegov prijatelj po sedemdesetih letih poslavlja od odra. »Čudne okoliščine so storile, da se ta dolgoletni igralec, režiser in ravnatelj Drame ljubljanskega slovenskega gledališča poslavlja od gledališkega dela ne na domačem odru, ampak na gostoljubnem odru mariborske drame.«  Iz zvočno posnetih izjav je mogoče doumeti, da je Slavko Jan v tistem času, ko je še ostajal igralec in je hkrati postajal tudi že režiser, imel izjemen »posluh« za igralce in zasedbe vlog. Maks Furijan pripoveduje , da je bil njegov Župnik pri Cankarjevih Hlapcih v Janovi režiji sploh ena njegovih najbolje ustvarjenih in odigranih vlog. Celo Josip Vidmar, ki je pred odhodom ansambla SNG Drame Ljubljana na gostovanje v Pariz s Cankarjevimi Hlapci septembra 1957 po Janovih obnovitvenih vajah prisostvoval generalki, je dejal, da sta predstava in Furijanova vloga sijajni. V kakšni funkciji, družbeni, politični, »cenzorski« ali morda prijateljski, je Josip Vidmar ocenjeval primernost ali neprimernost Cankar-Janovih Hlapcev, s posnetega pogovora ni razberljivo. A z Vidmarjevo potrditvijo in privolitvijo (kot bi šlo za nekakšnega supervizorja dramske uprizoritve Hlapcev) in z odločitvijo, da smejo Hlapci na »zmagovito« pot »evropeizacije« slovenskega gledališča, je tudi igralski ansambel začutil, da je v tej uprizoritvi njihova umetniška dovršenost v celoti in v posameznih igralskih kreacijah v uprizoritvi več kot prepričljiva. Maks Furijan je bil prepričan, da je to najboljša vloga, kar jih je kdaj ustvaril, in da je bil takrat čas, da bi prejel Prešernovo nagrado. Nikoli prej in nikoli kasneje. »Hlapci, heroji, ljudje«! bi vzkliknil z docela epsko širino igralec, ki se mu življenjski dogodki dramatično nizajo skozi gledališko življenje, kot je to zapisal že Dušan Pirjevec.

VIII.

Druga izjava, ki je ohranjena na zvočnem zapisu, je izjava Slavka Jana, nagrajenega z Borštnikovim prstanom prav leta 1974, ko je na vprašanje, kaj igralcu pomeni Borštnikov prstan, odgovoril: »Igralcu pomeni prstan to, da je dobil priznanje za svoje delo, ki ga je skoraj vse življenje skušal opravljati čim bolj zvesto in pošteno v prid lepe slovenske besede, v prid slovenske gledališke kulture in v prid priznanja slovenskega gledališkega gledališča in tudi splošne kulture za jugoslovanski prostor.« Ta del je bil predvajan, na nezmontiranem traku pa je izvirno nadaljevanje te izjave. Jan je bil očitno čustveno pretresen in na poseben način impresioniran ob dogodkih, ko je kot gost Borštnikovega srečanja obiskoval različne kraje in šole v okolici Maribora, saj je izjavil: »Najlepši spomin zame v tem je bil moj šolski nastop v Poljčanah, kjer mi je mlad pionirček izročil iz ilovice napravljeno figurico matere, ki pésta svojega otroka.« Kaj se je takrat dogajalo v njegovi notranjosti, ne vemo, a glas, ki ga slišimo, je bil tresoč, kot da bi požiral solze. Zagotovo je šlo tukaj za duhovno in miselno povezavo njegovih uprizoritev Cankarjevih Hlapcev in njegovega osebnega odnosa do lika matere, saj je Hlapce tako rekoč nepretrgoma »režiral več kakor dvajset let«, z njimi pa živel do konca. Do zadnje ponovitve in do svoje smrti. V to prepričanje vodi tudi pred dnevi predvajan TV posnetek Hlapcev (1969). Na zvočnem presnetku iz leta 1963 , ki ga hrani Slovenski gledališki muzej, pa v radijski priredbi Cankarjevih Hlapcev Mirča Kraglja konec izzveneva izjemno impresivno, saj je radijski režiser dogajanje strnil tudi v časovno skrajšano enoto, a je zvočni posnetek Hlapcev iz leta 1967 po zvočni in interpretativni podobi kljub temu bogatejši, mogočnejši, veličastnejši. Zlasti poslednje besede: »Mati, storil sem, kar je bilo treba storiti ... mati le enkrat še name poglejte ... laži me niste učili ... o mati, nikar na pot, dokler me ne blagoslovite ...«  V muzeju poleg gramofonske plošče Antologija jugoslovanske literature (izdal Jugoton, Zagreb leta 1960, Poezija, Proza, Drama) , ki vključuje tudi odlomek iz Cankarjevih Hlapcev, hranimo tudi premierno izvedbo Hlapcev iz ljubljanske Drame iz leta 1967. Ko danes prisluhnemo interpretiranemu besedilu za tisti čas izjemno odmevne uprizoritve, lahko ugotovimo, da je dramsko besedilo še skoraj sto let po svojem nastanku ter osemintrideset let po tej uprizoritvi sodobno, jasno, kritično interpretirano. Da pravzaprav njegova vedno aktualna vsebina in poudarki niso nikoli zamrli, kot tudi ne izzven besed/misli o črnuhih, o tem, da se gospodar menja in bič ostane in da katekizem ni začetek in konec, o čustvih človeka, fanta in sina, ki so namenjena dekletu in materi v slovo. Če primerjamo kritiško recenzijo Dušana Moravca iz leta 1948 in zvočni posnetek uprizoritve iz leta 1967, moramo avtorju recenzije in avtorju uprizoritve priznati, »da so Hlapci danes predvsem umetniški dokument včerajšnjega dne, ki nam je časovno še vsem zelo blizu … Režija Slavka Jana je to izkoristila (z vso pieteto do besedila in do vsega, kar je Cankar sam povedal o tem delu v pismih, opombah, razgovorih, op. p.) in kaže predvsem izrazito težnjo po zdravi idejni interpretaciji /…/ Poudarek naše nove uprizoritve in hkrati njen vrh je na eni strani v četrtem dejanju, v zelo dobro zrežirani množični sceni, kjer se pravzaprav že ostro zapleta razredna borba in pride do spopada dveh svetov – gruntarjev in delavcev s Kalandrom, na drugi strani pa so ostro podčrtani in mojstrsko zaigrani dialogi med Jermanom in župnikom ter Jermanom in Kalandrom …« Vse te ugotovitve držijo tudi za zadnjo ljubljansko uprizoritev z dodatkom, da je bila v njej poudarjena predvsem intimistična nota medsebojnih odnosov dramskih oseb, igre in protiigre, ki je izzvenevala v izrazito avtorskem pristopu skozi prizmo Janovega naprednejšega svetovnega nazora. Kot je napisal Mile Klopčič, čeprav se letnic ni natančno spomnil, »a bilo je nekako med letoma 1919 in 1923« , je Slavko Jan kot dijak ljubljanske Realke z zagorskimi srednješolci v novoletnih in velikih počitnicah uprizarjal na odru Sokoloskega doma dramske predstave in že takrat kot igralec in režiser pokazal veliko daru in znanja, zanesljiv čut za okus in izredno skrbnost za jezik. Na longplay ploščah v Antologiji jugoslovanske literature slišimo Janovo interpretacijo Prešernovega Pevca, Gregorčičevo pesem Na bregu, Grudnovo Nad agonijami sveta ... Njegov glas igralca pa hranimo v radijski igri Hoffmannstahlove Elektre, v priredbi in režiji Maše Slavčeve , kjer Slavko Jan igra vlogo Oresta, Klitaimnestra je Marija Vera, Elektra Mira Danilova in Egist Stane Sever, v drugih vlogah pa so nastopili še Ančka Levar, Edvard Gregorin, Duša Počkaj, Vika Gril, Majda Potokar ... Ohranjen je tudi zvočni zapis nekaterih replik njegovega igralskega Hamleta ... In Hamletove »besede, besede, besede«, ki jih interpretira Jan-igralec, a ne ostajajo le besede. Ostajajo dejstva. Gledališke kritike, ki pričajo o Janovem igralskem umetniškem razvoju, vedo tudi »povedati, da bo njegov uspeh ostal še »dolgo viden na njegovi umetniški poti«. Drobci njegovih igralskih interpretacij, ohranjeni v zvočnih zapisih, so drobni igralski biografski krokiji, ki sodijo v sam vrh slovenske igralske, umetniške in odrske govorjene besede. Brez posebnih redukcij in kratkih infinitivov, brez slenga in žargona. Odlikuje jih melodija in barva glasu, natančno opredeljena vsebina, brez patetičnega zanosa v glasovni postulaciji. Dramatična vsebina in odnosi v vlogah, ki jih npr. Hoffmannstahlova Elektra nakazuje v svoji mitski vsebini in povezuje interprete vlog z antično dramo, z orestovskim tragiškim junakom, so jasno izraženi.

IX.

Slavko Jan je sodeloval s plejado sijajnih slovenskih igralcev, očitno pa je tudi pri režijah posameznih dramskih besedil znal in umel zasesti igralce, ki so mu »nosili« vloge. To pomeni, da je sleherno besedilo režijsko natančno razčlenjeval, razčlenjeval je osebe in njihove značaje, in ker je izjemno dobro poznal igralce SNG Drame Ljubljana, jih je v posameznih vlogah zelo natančno slišal in videl. Le kako jih ne bi, saj je bil dolga leta član njihove igralske družine. Pa ne samo igralci, tudi skladatelji, ki jih je izbiral za komponiranje scenske glasbe ali glasbene opreme v svojih uprizoritvah, so se vsi izkazali kot vrhunski ustvarjalci svoje dobe: Bojan Adamič, Vilko Ukmar, Samo Hubad, Demetrij Žebre, Darijan Božič in drugi. V pričujočem zapisu so prezentirani naslednji zvočni zapisi na magnetofonskih trakovih: premierne izvedbe Človeka za vse čase Roberta Bolta (1966), Po Padcu Arthurja Millerja (1965), Princa Homburškega Heinricha von Kleista, deli besedila in scenska glasba iz Millerjevih dram Smrt trgovskega potnika, Spomin na dva ponedeljka, Pogled z mostu (1956) in Lov na čarovnice (1955) iz Sofoklejevega Kralja Ojdipa (1957), iz O'Neillove drame Dolgega dne potovanje v noč, Smoletove Antigone (1960), Potrčevih Kreflov (1956), Matkovićevega dela Na koncu poti, Molièrovih Učenih žensk (1966) in Cankarjevih Hlapcev (radijska priredba, premierna uprizoritev ). Ohranjenih je še nekaj posnetkov, ki pa niso v hrambi Gledališkega muzeja. Tako Radio Slovenija v svojem arhivu (razen posnetkov z Borštnikovih srečanj, ki smo jih pridobili letos), hrani še posnetke zvočnega zapisa Slavka Jana z Borštnikovega srečanja leta 1974 pa Župančičevo igro Jerala (1958), Borovo Ropotalo za ptice (1975), Balkonske scene (Molière, Shakespeare, Rostand, 1954) in še nekaj drugih. Samo za trenutek se povrnimo k zvočnim posnetkom gledaliških iger, uprizorjenih na odru ljubljanske Drame: Slavko Jan, režiser Boltovega besedila Človek za vse čase , je verno sledil besedilu, črt tako rekoč ni, upoštevane so vse didaskalije in celo odmor je na mestu, kakor je označen v besedilu. Publika se dogajanju na odru samo mestoma odziva s posmehi ( o politični situaciji ob Boltovih in Cromwelovih replikah), drama je grajena izjemno glasovno intenzivno in zgoščeno, ritem ne pada, a pavze, premori in cezure so le tam, kjer jih napolnjuje atmosferska tišina. Dialogi so tekoči, interpretacije natančne. Ob poslušanju zvočnega zapisa in hkratnem branju besedila se igra zgosti v vsebino, ki je kot uvod ali pojasnilo k interpretaciji zapisana na začetku tipkopisa dramskega besedila in ki ji kritika delno oporeka primerljivost sloga pisanja Roberta Bolta in Bertolta Brechta (Josip Vidmar). Če je mogoče soditi o podobnostih, se ta zdijo ugotovljiva samo v tem, da angleški dramatik nudi nekakšno epsko dramatiko. Človek za vse čase je tragična drama, ni pa povsem prava velika tragedija. Janu je Vidmar sicer priznaval, da je dramo režiral z vso skrbnostjo, »a očem je nudil le najpotrebnejše v najskromnejšem obsegu ...« Da pa so igralci pokazali »lepe storitve«, je samo delno Janova zasluga. Isti kritik je ocenjeval tudi Millerjevo dramo Po padcu, in Slavku Janu-režiserju priznal, da je s to uprizoritvijo ponovno dokazal svoj zanesljivi analitični dar v svetu, ki je dostopen logiki misli, čustev, življenja. Janova razčlenitev izpovedi in prizorov je bila jasna ter v skladu z racionalnim značajem tega dela, ki pa te ne pretrese. A vendarle je ostajala igra v igralčevi izpovedi dovolj realistična, dinamična, govorno smiselna, členjena do podrobnosti, zniansirana. Janov opus najpomembnejših novih del ameriške dramatike v petdesetih in šestdesetih letih prejšnjega stoletja, uprizorjen v SNG Drama Ljubljana (O'Neillovo Dolgega dne potovanje v noč, Millerjeve drame Smrt trgovskega potnika, Spomin na dva ponedeljka, Pogled z mostu, Po padcu) in v SSG Trst ter v SNG Mariboru (Millerjev Lov na čarovnice), je skorajda mojstrsko zaokrožil del te gledališke epopeje. O mariborski uprizoritvi sta se manj »navdušujoče« razpisala gledališka kritika Josip Vidmar (Lov na čarovnice, Delo, 29. 9. 1965, str. 5) in Marjan Javornik (Lov na čarovnice, Naša sodobnost, 1955, št.10, str. 943–953). Izrečenim kritiškim pripombam pa je težko verjeti, vsaj po poslušanju zvočnega posnetka. Morda so bile mizanscenske ali celo scenske rešitve za gledalčevo »oko« manj ustrezne, vendar zvočna poudarjanja vsekakor sodijo v ustrezni kontekst interpretiranega besedila. Narava igralčevega govora, karakter govora, izgovorjava in intonacija so stvari, ki jih mora opraviti interpret sam, toda v sozvočju z režiserskimi hotenji. In v odnosih med dramskimi osebami večjih pomankljivosti ni. Skratka, Jan je čutil odgovornost do podrobno razčlenjenega in interpretiranega dialoga, do medsebojnih razmerij in odnosov dramskih oseb. Pa vendarle so v zvočnem zapisu dramske uprizoritve Po padcu interpretativne razsežnosti Duše Počkaj in Borisa Kralja mogočnejše, čeprav je morda res, da je besedilo drugim igralcem v zasedbi dajalo manj možnosti za umetniške stvaritve, razen morda še Danilu Benedičiču in Juriju Součku. Igralska zasedba vlog pa je bila najboljša, kar je Drama v tistem času lahko izbrala, in je zasedla vse generacije igralcev: Vido Juvan, Ivanko Mežan, Ivo Zupančič, Angelco Hlebce, Marijo Benko, Vido Levstik, Andreja Kurenta, Jožeta Zupana.

X.

V nasprotju s tema dvema zvočnima posnetkoma pa je nekoliko težje »v eni sapi« poslušati Princa Homburškega. Zlasti ker ritem posnetka mestoma pada v intenziteti. Že tempo predstave je precej »razbit«, čeprav je besedilo lepo razčlenjeno, a vendarle so dialoški pasusi zelo dolgi in bi jih lahko, denimo, še skrajšali. Tipkopis besedila Princa Homburškega z označenimi črtami in zamenjavo dveh slik ter z oznakami vseh pesniških sklopov (1835 verzov), ne vsebuje veliko črt. Mile Klopčič je delo prevedel 9. aprila 1968, sledi zapis na koncu prevoda besedila, nato pa še izčrpne opombe in spremna beseda.Mile Klopčič natančno navaja gradivo in vire o Princu ter po kateri izdaji je prevajal. Hkrati je zapisal še razlago zgodovine o Homburškem, legendo o ferberllinski bitki, kakor jo je o princu Homburškem zapisal v svojih spominih Friderik Veliki leta 1751, nato pa opisal osebe, ki so zgodovinsko verodostojne, ter osebe, ki so sicer zgodovinske, a s to bitko nimajo nič skupnega. Kleist jih je zaradi zgradbe dramskega dejanja upodobil zaradi njihovih karakternih lastnosti. Klopčič je ustvarjalce slovenske uprizoritve v uvodni besedi opozoril na dve Kleistovi pismi in na Pisma iz Berlina Heinricha Heineja iz leta 1822. Pripravil je še opombe k besedilu in opombe k didaskalijam. Jan jih je dokaj verno spoštoval in upošteval. Besedilo na posnetku je čisto in slušno jasno »berljivo«, mestoma celo humorno v interpretacijah ali odnosih, dialogu in vsebinskih niansah. Odlika tega posnetka je izročilo, skozi katerega se zrcalijo gledališki igralski obrazi in njihovi glasovi, ki bi sicer utonili v pozabo skupaj s slovenskim govorjenim prevodom prepesnjenega Kleistovega besedila Mileta Klopčiča. Čeprav imamo ohranjen samo zvočni odlomek uprizoritve Millerjeve igre Lov na čarovnice, je Fran Albreht po premieri zapisal, da je to satira velikega formata, da samo nadpovprečna, visoka in zrela odrska umetnost more ustvariti adekvatno podobo tega obupnega boja človeške kreature s slepo vladajočo blaznostjo. In taka je bila po vsej priliki izvedba, ki jo je v mejah naše odrske zmogljivosti postavil režiser Slavko Jan. Še imenitnejša, študioznejša pa je ocena Kralja Ojdipa, kljub temu da je na zvočnem posnetku ohranjena le »zvočna miniatura«. Ne samo Janova režijska knjiga za Sofoklejevega Kralja Ojdipa, tudi inspicientska knjiga Vinka Podgorška priča o režiserjevem natančno razčlenjenem delu. Vključuje oznake glasbe (Bojan Adamič), dolžino trajanja glasbe, glasbene vstope, koreografske vstope, zvočne efekte, lučne spremembe, vključevanje in izključevanje magnetofona, nastope in premike igralcev itd. In vse to je zapisano v knjižni izdaji Sofokles–Sovrètovega Kralj Oidipusa. (Tistim, ki danes neskromno mislijo o sebi, da so »pravi in veliki režiserji«, izjava, da je bil Jan le igralec, in tudi kot direktor Drame in režiser samo igralec, omogoča dvojno tolmačenje: da so mu bili bližji realistični in neorealistični gledališki teksti, manj pa poetične in simbolistične drame, oziroma da je bolj »urejal« prostor kot pa avtorsko in umetniško nadgrajeval svoj režijski koncept – mimogrede navržena opazka v pogovoru ob izidu knjige Tomaža Toporišiča Med zapeljevanjem in samotnostjo - čeprav gledališka kritika marsikatero Janovo režijo dramskega besedila označuje drugače.) Težko spregledamo kritiko Frana Albrehta Dramski oratorij , ki najprej opiše vse tiste »strašne« dogodke o neizprosno odvijajočem se zamotanem klobčiču nezavedne krivde, ki je zamrežil plemenitega človeka v svoje nerazrešljive zanke, da je postal brez krivde kriv, tiste »strašne« dogodke o veličini grozotne kazni, ki si jo je sam naložil in je po velikosti enaka pošastnim in ostudnim dejanjem, ki jih je nevede in nehote zagrešil. Kdor krši zakone bogov, se pregreši zoper naravni in moralni red, kar ga pogubi. Sofoklejev bog v Kralju Ojdipu je grozen. In kakor je Vasja Predan pri Učenih ženskah pisal komparativno oceno z neko drugo uprizoritvijo, se je podobne primerjave lotil Fran Albreht: »Da kakorkoli sem prebiral to delo, ali pa ga gledal na odru, pa najsi se ga je igralo tako ali tako, od Reinhardtove uprizoritve v dunajskem cirkusu Buschu pa do uprizoritve v ljubljanskem Šentjakobskem gledališču, me je vedno znova prevzemalo že besedilo samo te edinstvene tragedije …«  Nato je ocenil režiserja in s pomembnimi mislimi zaključil kritiko Janovega dela, ki po strukturi ustreza bolj kritiškemu eseju kot pa recenziji uprizoritve: »Priznati je treba, da predstavlja Kralj Oidipus s svojo uprizoritvijo doslej najbolj dognano, do kraja premišljeno, pretehtano in izdelano režijo Slavka Jana. Skrben čut za pesniško besedo, žlahtno privzdignjeni realizem, pravilno ubran tempo dogajanja, ki navpik raste s svojo katastrofo, sordirano uglašeni toni kričečih samosramotitev – vse to in še marsikaj odlikuje ta najvišji vzpon Janove režijske umetnosti …«  Albreht je ocenil igro in interpretacijo Staneta Severja, Mihaele Šaričeve, Lojzeta Potokarja, Edvarda Gregorina, Pavla Koviča, Janeza Cesarja in Borisa Kralja, pohvalil nov Sovrètov prevod in kritiko zaključil: »Uprizoritev je izzvenela skladno in ubrano ter zapustila močan dojem dostojne slutnje lepot starogrške komedije. Bila je umetniško dejanje. In jaz sodim, da se samo s takimi dejanji, ne pa z besedami, lahko ovržejo kake kritične opombe, ki kdaj pa kdaj po pravici ali krivici zadenejo umetniško vodstvo.«  Dodajmo še, da je bila ta znamenita tragedija o junaku Ojdipu, človeku in bogovih, o usodi in tragični krivdi, na sporedu osrednjega slovenskega dramskega gledališča v Linhartovi jubilejni sezoni 1956/57, kot je zapisal urednik Lojze Filipič na prvo stran gledališkega lista.

XI.

Molièrove Učene ženske v Janovi režiji so premiero doživele 6. januarja 1966, na magnetofonski trak jih je posnel Branko Starič, ki je ob pogovoru v zvezi s snemanji predstav na magnetofonske trakove pripovedoval, da so bila ta snemanja sila poenostavljena, saj posebne opreme in ljudi za to dejavnost v gledališču ni bilo. Na voljo je imel le en mikrofon in običajno je lahko snemal šele takrat, ko je bil tudi sam vodja predstave. Zato so govorni pasusi igralcev, ki so bili od mikrofona bolj oddaljeni, mestoma manj slišni, a še vedno dovolj, da lahko sledimo vsebini in interpretaciji – tako igre kot igralske zasedbe. Zvočni posnetek gledališke uprizoritve je dovolj čist in razumljiv, ritem govora izvrstno tempiran, predvsem pa so govorno sijajni Danilo Benedičič in Duša Počkaj, Vida Juvan pa stilizirana Jurij Souček in Boris Kralj, oba »bravurozna v satiričnih stilizmih«. Ob poslušanju takega zvočnega posnetka se nehote spomnimo na gledališko kritiko in preverimo, ali se ob poslušanju zvočnega posnetka nemara ne motimo o vrednosti uprizoritve. V primeru Učenih žensk se je preveritev kritiškega zapisa izkazala za dobrodošlo, predvsem zaradi naslednje misli Vasje Predana: »Učenih žensk je bilo premiersko občinstvo veselo zavoljo Molièra in zavoljo teatralne uprizoritve.«  V prevodu Josipa Vidmarja, ki je tudi sicer veliko prevajal Molièrova besedila, sta jezik in verz tekoča, igralci verz obvladujejo lahkotno; ne samo da je dikcija jasna, temveč jim v celoti uspe izpovedati in interpretirati misel. Zlasti lepi so igralski vokali, ki jih obarvajo glede na pomen, vsebino in glede na to, komu je replika namenjena. Tudi občinstvo očitno reagira, zlasti na stilizme, na ritem povedanega. »Filozooof z njegovo estet'ko in poet'ko« je izpovedan z izrazito negativnim prizvokom. Izvrstno intonirani so besede in stavki, vpeti med rastočo in padajočo intonacijo, glasovne vrednosti črk, jakostno in tonemsko naglaševanje itd., čeprav je kritik menil, da igralske kreacije, ki da so »bile skoraj vse imenitne«, v dikciji niso bile dovolj razločne (igrali so Jurij Souček, Boris Kralj, Vida Juvan, Duša Počkaj, Iva Zupančič, Mojca Ribič, Vika Gril, Janez Rohaček, Bert Sotlar, Danilo Benedičič, Tone Homar, Vinko Hrastelj in Mito Trefalt), zato ponovno navedek iz kritike Vasje Predana o režiji Slavka Jana: »Zdi se, da tudi sinočnja uprizoritev ni izčrpala vseh možnosti in tudi ne vse ›molièrskosti‹, čeravno je bil odmik od realizma, ki je nekoč napolnjeval predstave Molièra, v komedijsko stilizacijo pri nekaterih igralcih popolnoma zanesljiv in zmagovit …« Zlasti moški glasovi so se poigravali z vokalizmi in tonemskimi priredbami ter fonemskimi razlikovanji, slišimo celo fonizme. In kadar se lahko poigravajo z vokali in s konzonanti, so to izvrstne jezikovne miniature (npr. izreka besede sssiiijjjjjaaajjjno) Ali iteracija povedi »ogroža vaše lepe dni«. Replika »Naj svet šumi… spodite jo, naj svet šumi«, ki jo Vida Juvan v različnih zvenih in pomenih nekajkrat ponovi, za njo pa jo povzamejo še drugi igralci, se spremeni v odmev in slišati je, kot da bi govorila množica, na stotine glasov. Najprej igralkini bleščeče izgovorjeni stavki z različnimi pomenskimi podtoni, tako da jo vsi prosijo, naj »Naj svet šumi« ponovi, nato ženski glasovi, pa moški ter množica, in potem moški glas, ki vse prevpije. Prava orkestracija moških in ženskih igralskih glasov. Takih poigravanj in pomenskih zvez ter vsebinskih akcentuacij je na zvočnem posnetku te uprizoritve najmanj za deset minut. Nič, kar je bilo izpovedano/odigrano v prvem dejanju, ne izgubi pomena v naslednjih štirih dejanjih. Pa primerjajmo zvočni posnetek gledališke premiere te Molièrove igre z recenzijo Vasje Predana, ki je izšla že naslednji dan po premieri. Predan v svoji recenziji poskuša doumeti, » kakšne in katere so bile tiste zaupljive spodbude, ki je zavoljo njih umetniško vodstvo Drame uvrstilo Molièrove Učene ženske v letošnji repertoar (1966/67 op. p.)«, ter nadaljuje, da mu »spomin oživlja dolgo vrsto nadvse in zares učenih mož, ki so vsak v svojem času več kot poltretje stoletje skušali na najrazličnejše načine razložiti takšne in drugačne bistvene pomembnosti pesnikov dramske izpovedi, poudarjajoč idejnost, satiričnost, družbeno ali nravstveno kritičnost Molièrovih komedij in razglašajoč pesnika predvsem za moralista – dokler naše stoletje ni naposled vsem tem bistroumnim spoznanjem dodalo še posebnega poudarka, da je namreč Molière bil in ostane predvsem gledališki človek.«  V nadaljevanju je Predan razpredal misli o veličini te igre in pesnikovega opusa z ugotovitvijo, da je bil ta gledališki poudarek drugače osvetljen, saj ponuja veliko bolj sproščene oblikovalne možnosti, »ki so jih gledališki ustvarjalci s pridom uresničevali – spomnimo se le dveh tako sijajnih sodobnih umetnikov, kot sta pokojni Jouvet in Vilar«, nato navaja kritike in raziskovalce Molièrovega dela, na primer monografijo W. G. Moora, ki je šele ob pisanju monografije spoznaval, da je bil Molière dramatik, pesnik in filozof, glasnik naprednih idej, predvsem pa gledališki človek. Iz takšnih izhodišč je Predan zapisal oceno o tej uprizoritvi in režiserju Slavku Janu namenil naslednje besede: »...nemara je prav ta poudarek bil tista zaupljiva spodbuda, ki sem o nji govoril spočetka, in če ugotovim, da je režiser Slavko Jan njegovo vsebino, se pravi njegovo gledališko, njegovo komedijsko radoživost uresničil s pristnim temperamentom, tedaj je jasno, da se v tako poudarjeno vsebino polnovredno vključuje tudi Molièrova bridka, moralno kritična ost: izničiti lažno učenost, puhlobesednost, pavje perje, nabrekli videz, modrovanje brez modrosti, vse tisto pač, s čimer se od Molièrovih časov pa vse do danes – in nemara še posebej prav danes tudi pri nas – tako pogostoma srečujemo na vseh ravneh življenja ...«  Predan tega zagotovo ne bi napisal, če ne bi sam prebival v gledališkem Parizu in imel nemara moč primerjave različnih gledaliških uprizoritev Molièrovih besedil. Predanova »drobna« primerjalna kritiško-tetrološka študija o Učenih ženskah in ohranjen zvočni posnetek premierne uprizoritve skorajda zahtevata vsaj še en del dobesednega navajanja, in sicer iz Janovega zapisa Uvod k bralni vaji 29. avgusta 1946 . Iz gledaliških listov in iz Repertoarja slovenskih gledališč 1867–1967 je moč razbrati, da je Jan to delo na odru ljubljanske Drame v razmaku dvajsetih let in z delno spremenjeno igralsko zasedbo režiral dvakrat; zapisal je, da »pričujoča Molièrova satira o popačenosti »učenih žensk« ne velja gibanju ženske emancipacije v splošnem, temveč da biča le individualne pojave«. Avtor pa da je klasik zaradi svojega razposajenega burlesknega humorja, žive karakterne komike in plastično zadete kritike ukoreninjenih šeg in navad. Ali je potemtakem mogoče v celoti verjeti Vidmarjevi oceni iste uprizoritve na enak objektivno ocenjen način in ali ni morda Vidmar bolj subjektivno kritičen, čeprav Molièru priznava, da je to eno njegovih najbolj dovršenih del v verzih (poleg Namišljenega bolnika). Hkrati pa opozarja(!) – tu je Vidmar tudi sicer zelo rad pedagoško nad dogajanjem, ki ga ocenjuje – da so vsi kritiki in tolmači poudarjali skoraj strogo premišljeno in morda preveč skrajno zadržanost te igre. Morda je iz teh navedkov mogoče doumeti očitne različnosti med kritiškim in zvočnim zapisom gledališke uprizoritve: med vizualno in samo slušno percepcijo. Zvočna zapisa Millerjevih enodejank Spomin na dva ponedeljka in Pogled z mostu ohranjata le glasbeni miniaturi Bojana Adamiča, a je vendarle treba vedeti, da je Jan režiral Pogled z mostu kot enodejanko in jo uprizoril v istem večeru kot Spomin na dva ponedeljka. Mnogo let kasneje, v sezoni 1995/96, so se v Mestnem gledališču ljubljanskem odločili za ponovno uprizoritev. A ne prvotnega besedila, temveč novega, dopolnjenega, z dvema dejanjema, torej verzijo, ki so jo igrali v Londonu in Parizu. Miller je napisal uvod k tej dvodejanki, v katerem piše, da je bila prva igra enodejanka, »trda, telegrafska, brez okrasja«. Nič, kar ne bi na najbolj neposreden način pospeševalo Eddijeve katastrofe, ni dovoljeno. Atmosfera časa, v katerem je bila igra napisana, je bila seveda drugačna. Enako sta bila oba časa slovenskih gledaliških uprizoritev (sezona 1956/57, SNG Drama Ljubljana in sezona 1995/96, MGL) izjemno različna. Ne samo po družbeni in politični klimi, temveč tudi v duhovnem kontekstu, v katerem sta bili besedili uprizorjeni. V obeh primerih je vendarle pomembno vlogo odigral socialni habitus dramskih oseb in seveda luzerstvo. Pogled z mostu pa je imel tudi svoj metaforični pomen, podobno kot v študijskem programu študentov dramske igre na AGRFT, kjer so ga uprizarjali pod vodstvom pedagoginje Vide Juvan. Morda kritiški zapisi o tem metaforičnem naslovu ne spregovorijo dovolj natančno (ali pa sploh ne), vendar je »pogled z mostu« še kako nujen, če hočeš obstajati v ameriškem svetu. Gledališka umetnost v času Janovega ustvarjanja v SNG Drama Ljubljana odslikava realiteto časa, ko sta se sodobna in klasična dramska ustvarjalnost repertoarno in režijsko nezmotljivo prepletali, in je šele po toliko letih deležna ustreznega vrednotenja.

XII.

Vselej, kadar navajamo zvočne posnetke iz Slovenskega gledališkega muzeja, pa ne moremo mimo imena teatrologa in raziskovalca akademika Dušana Moravca. Predvsem njemu gre zahvala, da so nekatere temeljne vsebinske izjave gledaliških ustvarjalcev in posamezne gledališke uprizoritve ostale ohranjene še iz časov, ko je to že omogočala tehnika. Zavedal se je, kako dragoceno je ohranjanje zvočnega gradiva, še posebej snemanje dramskih uprizoritev. In v največji meri so bile posnete premierne izvedbe. Ob gradivu, ki ga hrani Slovenski gledališki muzej je moč razpoznavati, da nobena od posnetih uprizoritev ni bila izbrana naključno. Moravec se je zagotovo zavedal pomembnosti dramskega besedila, avtorja in izvedbe. Predvidevamo lahko, da je bil o dogajanjih v slovenskih gledališčih izjemno dobro informiran. Tako leta 1963 (1965) ob Prvem intimnem večeru Slovenskega gledališkega muzeja zasledimo na magnetofonskem traku presnetke starih gramofonskih plošč in trakov iz arhiva RTV (danes dostopne že na zgoščenki) z Moravčevo izjavo: »Sodobna tehnika nam omogoča, da lahko ohranimo vse tisto, kar nam govori melodija zvoka in govora. Zapis z živo govorico nekaterih, ki so se poslovili, je narekovala želja po kar najsodobnejšem muzejskem delu. Simfonijo je mogoče oživljati, gledališka stvaritev pa je enkratna, saj umre s smrtjo igralca tudi njegova umetnost. To še v veliki meri velja za velike igralce. Ohranjamo njihov glas, pa barvo in melodijo glasu, valovanje šumov in zvokov.«  Ob poslušanju teh zvočnih zapisov enkrat, dvakrat, večkrat zaporedoma, ob vzporednem branju dramskih besedil, ob razpoznavanju glasov igralcev in njihovega glasovnega oblikovanja karakterjev ali tipoloških značilnostih dramskih likov ter vsebinskih poudarkov v drami, ob ustvarjanju igralskih biografij, se zvočna zaslonka nikoli ne zapre. Gre za umetniški izraz in dejanje, ki pa z leta bledita, toneta v pozabo, če ju ne oživljamo. Zvočni posnetki gledaliških predstav, ki jih je snemal Branko Starič, niso radiofonsko primerljivi, imajo pa svoje radiofonske in gledališke zakonitosti. Čeprav govorimo o stoletnici Janovega rojstva in o poslušanju zvočnih zapisov, je vendarle treba spomniti na zapise nemškega dramatika in gledališkega teoretika Bertolta Brechta o vprašanjih radijske »umetnosti« in njegovi teoriji (Radiotheorie 1927–1938), glede na to, da tudi pri nas prirejamo gledališke uprizoritve/igre za radijski medij. Brecht pravi: »Die Frage, wie man die Kunst für das Radio, und die Frage, wie man das Radio für die Kunst verwerten kann – zwei sehr verschiedene Fragen« . Kljub vsemu ni minilo toliko let od Janove smrti, da bi smeli biti ravnodušni do polpretekle gledališke zgodovine, pa vendar danes le še malokdo od mladih gledališčnikovo ve, kdo so bili Slavko Jan, Vida Juvan ali Lojze Filipič. Ko se sčasoma soustvarjalci uprizoritve upokojijo ali umrejo, ko se zamenja generacija občinstva, ne ostane tako rekoč nič več. Ostajajo pa dokumenti za obuditev gledališkega spomina, fonodokumentacija, filmska in video dokumentacija ... Prav zato so nas pri poslušanju magnetofonskih trakov zanimali tudi drugi viri in dokumenti. Tako npr. režijske knjige, inspicientske knjige in igralske knjige: z natančnimi oznakami izgovorjave besed, povezavami, akcentuacijo, spremembami besedila, celo s tipkopisi sprememb v besedilu, z režijskimi in vsebinskimi opombami itd. Sledi še zelo izpisan tipkopis besedila Thorntona Wilderja Naše mesto v prevodu Janka Modra z maloštevilnimi popravki in črtami. Ohranjen je komaj razpoznaven posnetek scenske glasbe in zvočnih gledaliških efektov. Pa tipkopis Smoletove Antigone z oznakami pri »zboru«, že kmalu na začetku igre, pri Kreontovih monologih in dialogih s Pažem: smeri gibanja, pozicije rok, glave, pantomime, levo, desno, sredina, drobne notne oznake, verjetno korepetitorske, odhodi in vstopi igralcev. Če se zavedamo dejstva, da ti magnetofonski trakovi vseh petdeset let niso bili ustrezno hranjeni, da so bili uporabljeni vsaj tolikokrat, kolikokrat so bile odigrane predstave, ter vsaj na dveh glavnih in dveh generalnih vajah, potem je sploh zavidanja vredno, kako pozorno so v gledališčih ravnali s takim gradivom, dokler so gledališke predstave živele. Vodje predstav so se običajno pritoževali nad »raztegovanjem« trakov, ki da so po mnogih »vrtenjih« na magnetofonskih aparaturah izgubljali svojo prvotno vrednost in kakovost. Podobno je z zvočnimi miniaturami za uprizoritve Potrčevih Kreflov , nekaj scenske glasbe, scenskih efektov, narečne pesmi kot vložki pri predstavi (v besedilu niso adekvatno označeni), pa še glasbeno scenska oprema, sicer zelo poškodovanega traku za uprizoritve Millerjevih besedil Spomin na dva ponedeljka , Smrt trgovskega potnika , Lov na čarovnice . Sicer pa Slavko Jan v svojih uprizoritvah ni potreboval veliko glasbe, saj je komponiral predvsem slušno podobo igre. Vedno je bil izjemno pozoren pri interperetaciji verzov, jasnosti govora, izborni izreki, le redko je uporabljen socialni jezik ali narečje. Pa še to samo takrat, kadar je to zahtevalo ali predpisovalo že besedilo samo, npr. v Krajnskih komedijantih. Zvočni posnetki, ki ohranjajo vinjete gledališkega dela Slavka Jana, so tako rekoč zvočni biseri nepozabnih interpretov, med njimi igralke Vide Juvan, njegove gledališke in življenjske sopotnice, dame z velikim igralskim znanjem in občutkom za ustvarjanje odrskih atmosfer, inteligentne žene in igralke, ki mu je pri njegovem delu vedno znova stala ob strani kot vodnica in mu bila najverjetneje tudi v moralno oporo pri najbolj občutljivem, raznorodnem gledališkem in akademskem organizmu. Igralka, pedagoginja in izjemna mentorica mladim igralkam in igralcem, ki so skoraj vsi odhajali v slovenska poklicna dramska gledališča. Orkestracija igralskega zbora v zasedbah je Slavku Janu pomenila prvotno načelo in »slišanje« dramskih ustvarjalcev. Kot meni Polde Bibič v svojem prispevku o Slavku Janu Drobci o ustvarjalnih postopkih Slavka Jana in Maksa Furijana , je Jana (Bibičeva spekulacija) navdihovala podzavest, ki izvira iz Bibičevih spominov na trenutke, ko ga je gledal med režiranjem. »Sedel je ponavadi v sredini dvorane …Videti je bilo, da spi. Pa ni! Le na vso moč pozorno je poslušal … da bi glasove kar najbolje zaznal …« Zagotovo jih je zelo dobro zaznaval, njihove tone, podtone, vsebino, dialoge, monologe ... Tako se nam prepletata dva spomina, igralčev in režiserjev, kritikovo videnje pa le prek odra sporoča o neki resnici odrskega življenja gledališke uprizoritve. Ostaja pa vprašanje, ali je bil Slavko Jan vselej tudi avtorski režiser oziroma ali je bilo gledališče v njegovem času (režija in ravnateljevanje) vnaprejšnja konceptualizacija gledališča. Zlasti potem ko se mu je pridružil Lojze Filipič, se zdi, da je Jan kot avtor predstave in njenega sporočilnega smisla postajal vse močnejši. Še posebej pri besedilih, ki jih je znova uprizarjal, občasno pa najbrž tudi zaradi odrskega koncepta uprizoritve, ki ga je Slavko Jan-režiser postavil v širši kontekst in ki ga je gledališka kritika ohranjala »kot popoln spomin«. Barbara Berce je z gledališkimi ustvarjalci, skladatelji, režiserji, igralci, dramatiki in umetniškim vodjo, pripravila radijske govorne skice za oddaje Igre in pesmi ter posnela njihove izjave. Med drugim tudi Slavka Jana. Na vprašanja o scenski glasbi, petju, songih, o nastajanju izvirne gledališke glasbe, o ritmiziranem besedilu ipd. (podobna vprašanja je zastavljala vsem gledališkim ustvarjalcem: Janezu Žmavcu, Marjanu Bačku, Branku Gombaču, Voji Soldatoviću, Anici Sivec, Anici Veble, Slavku Janu, Poldetu Bibiču, Tonetu Partljiču, Vasju Predanu, Jožetu Babiču, Urbanu Kodru, Danilu Švari, Bojanu Štihu, Miri Sardoč, Zvonetu Šedlbauerju, Andreju Hiengu, Bojanu Adamiču, Darijanu Božiču, Jožetu Javoršku, Alešu Kersniku, Bratku Kreftu, Urošu Kreku, Milošu Mikelnu …) je dobivala zanimive odgovore, čeprav v kontekstu vsebine dramskega besedila in igralske interpretacije najmanj oprijemljive prav od igralcev, katerim je to samoumevna igralska zadolžitev, ki jo morajo obvladovati. Na vprašanje »Kaj pa mislite o péti besedi na odru?« Slavko Jan, ki je več kot petdeset let deloval na gledališkem področju, saj je bil najprej igralec, nato režiser, in se je vedno srečeval z govorjeno besedo, odgovarja da mora biti péta beseda na odru izrazit spremljevalni del uprizoritve. Spremljevalni del v smislu, da mora delovati v skladu z idejo in uprizoritvi pomagati s svojevrstnostjo, izvirnostjo, pa naj igralec poje ali naj gre le za scensko glasbo, izvirno komponirano ali glasbeno opremo. Tako je menil kot režiser, če pa bi moral kot igralec še péti na odru, bi to pač storil. V »odnosu do péte glasbe« je Jan odgovarjal, da če sta igra ali uprizoritev zahtevali petje, potem je kot igralec ali kot režiser pač ustregel tej zahtevi in je moral delovati v dogovoru s komponistom oziroma ustvarjalcem scenske glasbe, saj je ta služila celotni oblikovni kompoziciji gledališke uprizoritve. Skladatelje za oblikovanje izvirne glasbe ali glasbene opreme, je Jan izbiral sam. Jan pripoveduje o primeru izjemnega sožitja z režiserjem in skladateljem Urošem Krekom, ko sta sodelovala pri uprizoritvi Drabosnjakove Igre o izgubljenem sinu v SNG Drama Maribor leta 1970. Jan je bil ob dani izjavi prepričan, da ta glasba mora še nekje obstajati. Če bi se izgubila, bi bilo škoda, ker je bila bistveni in sestavni del gledališkega oblikovanja. S Krekom sta uporabila 150 do 170 let stare pesmi in glasbo bukovnikov na Koroškem, ki so zagotovo veliko prispevale k uprizoritvi. Gledališki kritik France Vurnik je odrsko stvaritev videl nekoliko drugače. V sklepni sezoni 1969/70 je mariborska Drama posegla v sam začetek slovenske ljudske dramatike: »V času, ko se nam in vsem po svetu pod pritiskom nemirnega civilizacijskega in komunikativnega tempa spreminja nacionalni obraz, znova in znova iščemo v lastni preteklosti vrednote in lastnosti, ki naj bi ta obraz znova tipizirale.« (Besedilo je priredil Bruno Hartman.) O uprizoritvi pa naslednje: »Čeprav je uprizoritev v celoti zgrajena na temelju ljudskega umetnostnega izročila, tako v načinu igranja, v sceni, glasbi in plesu, je to ljudskost razkrajal nekakšen akademizem, ki je predstavo napravil posebno v drugem delu preveč resno /.../ V svoji zamisli pa je uprizoritev v režiji Slavka Jana dosledna, tekoče izpeljana.«  Scenska glasba je bila dostikrat vzeta tudi iz arhiva ljubljanske Drama. O primerjavi svojega dela z Brechtovim pa je menil, da brez scenske muzike in brez Kurta Weila ne bi bilo tako značilnih in bistvenih »pripomočkov« poetskega gledališče Bertolta Brechta. Glasba na dramskem odru je enakovredna plesu, gibu in je v skupini komponent vseh izpovednih sredstev, s katerimi sodobni režiser oziroma gledališki oblikovalec lahko in mora oblikovati predstavo. Središče oziroma središčno izhodišče Janovega gledališkega dela je vselej le bila beseda. Govorjena beseda, ki jo govori živ človek v posameznem sklopu, v posameznih odnosih, s sočlovekom, beseda med partnerjema. Pri ustvarjanju dialoga je osnovna zahteva za dvogovor seveda pomen besede. Okoli te besede pa muzika, ki igra enakovredno vlogo kot scena kostum, luč …, vsi ti elementi pa morajo biti v vseh plasteh soodvisni, služiti ideji, vsebini, igri, ki jo je napisal avtor, oziroma besedilu, ki ga bo na odru ustvaril/uresničil režiser s svojo igralsko ekipo. Pri Shakespearu je sestavni in bistveni del dramskega besedila glasba, meni Jan. Intonirana je že v samem besedilu in v njem tudi bazira. Glasbo lahko določa že avtor v besedilu. »Dajte mi muzike!« To je na primer bistveni in sestavni del Shakespearovega Sna kresne noči, kjer je bila že zdavnaj predvidena Mendelssohnova glasba – znana tudi zato, ker jo je v svoji uprizoritvi Sna uporabil Max Reinhardt. Na direktno vprašanje Bercetove »Mar je scenska glasba zgolj tisto, kar napiše glasbenik, ali so to tudi ritmizirane besede, zvoki, šumi, ki spremljajo predstavo na odru, da je vzdušje pravo …«Jan odgovarja: »Ne morete mene kot starega govorca, celo kot patetika izzivati – muzika besede, lepota besede, lepota verza, lepota slovenskega jezika, ta lepota je tudi v sami besedi in da je slovenska beseda tudi muzika z vsemi poudarki na konstataciji govora na odru …« . Nato je Slavko Jan pripovedoval o svojem izrednem presenečenju nad lektorjem-dramaturgom Markom Slodnjakom, mladim človekom, ki je v sedemdestih in osemdesetih letih bdel nad odrskim jezikom, nad izgovorjavo in v skrbi za lepo slovensko gledališko izreko skrbel za lep, čist slovenski jezik. V primerjavi z Brechtovimi uprizoritvami, za katere Bercetova meni, da so v njih glasba, beseda, zvok kar najbolje povezani v celoto, je Slavko Jan v svojih uprizoritvah dovolj zvest svoji viziji režiserja pri uporabi vseh gledaliških sredstev in v kontekstu vseh drugih prvin, ki so morda formalne, in sicer iz dveh zornih kotov: estetskega (estetičnega) in funkcionalnega. Glasba igra popolnoma enakovredno vlogo vsem drugim prvinam, govorjeni besedi pa takrat, kadar te govorjene besede ne moti, ne kot zvočna kulisa in ne kot prvina, ki ustvarja odrsko ozračje. Še dvoje trakov izpričuje, kako zelo pomembno in hkrati imenitno je poslušati gledališke ustvarjalce in njihove glasove, potem ko je nanje ohranjen le še spomin. To sta magnetofonska trakova, ki pričarata slovesno, praznično vzdušje in pripovedujeta o zaključku slovenskega gledališkega festivala, Borštnikovega srečanja, v letih 1970 in 1971. Scenarij je pripravil dramaturg Lojze Filipič v smislu križpotij. Slovenski in jugoslovanski igralci, ki so se srečevali na vseh velikih gledališki odrih narodnih in dramskih gledališč takratne Jugoslavije, so se na popotovanju po magistrali zaustavljali na njenih gledaliških točkah in na vsaki je eden od igralcev izpovedal svojo magistralno gledališko »pesem«. Tako sta se na osmem in devetem križpotju zaustavila Slavko Jan in Vida Juvan . Jan se je ustavil ob znamenju Ivana Cankarja in ob odlomku iz njegovega predavanja Slovensko ljudstvo in slovenska kultura. Zaneseno je poudarjal Cankarjeve besede, ne sicer z enako milino kot takrat, ko je govoril o Cankarjevi materi, in to je bila parabola, celo metafora, ki je napovedovala Cankar-Janovo vizionarstvo, kam lahko vodijo pota kulture. In misel je še vedno aktualna: zgodovina narodove kulture in zgodovina naroda samega je zgodovina njegovega političnega, družbenega in gospodarskega razvoja. »Edina pot je boj ljudstva, brezobziren boj, dokler ne pade poslednja barikada, dokler ni dosežen poseben cilj! Boj za popolno socialno in politično osvobojenje – zakaj brez socialne in politične svobode je nemogoča kulturna svoboda…« Vida Juvanova do leta 1970 ni nikoli igrala na mariborskem odru, a njena stvariteljska moč je bila vedno povezana z gledališčem, saj je na ljubljanskem odru ustvarila nepregledno galerijo igralskih podob. In tokrat je nastopila s pridigo Janeza Svetokriškega in interpretirala vlogo Babice iz Albeejevega Ameriškega sna. Takrat je Lojze Filipič napovedoval tudi »ustanovitev« najmlajšega slovenskega gledališča – gledališča igralskih nestorjev, saj je sodil, da so šli, kakor Borov popotnik, tudi oni skozi atomski vek, magistrale našega življenja pa postajajo vse bolj pribežališče nekega neizbežnega bivanjskega prostora, a četudi nastaja »puščava duha«, gledališče ostaja, Borštnikovo srečanje pa je poslednji akord, kjer se ljudje srečajo in ki odzvanja po vsej Sloveniji, Maribor pa postane vseslovenski kulturni center. Takó je prvo srečanje leta 1970 leta v oazi duha na gledališki magistrali povezovalo umetnost z razkosanim svetom. Ali pa se razkosani svet lahko povezuje v umetnosti? V puščavi duha gledališče ostaja. Slavko Jan (1904–1987) in njegova življenjska in poklicna sopotnica Vida Juvan (1905–1998), za katero je Filip Kumbatovič Kalan zapisal, »da vodi svoje mnogolične značaje skozi spretno zakrite zasede virtuozne gledališke obrti, resnične umetniške invencije in tehtnega znanja o človekovem srcu v galerijo nespornih mojstrovin«, sta bila neomajno zapisana odru, gledališču in pedagoškemu delu, toda njuni umetniški dosežki ali gledališki presežki se niso rojevali spontano, temveč ob skrbno snovanem delu. Kljub maloštevilnemu ohranjenemu zvočnemu gradivu je moč določiti pomen njunega umetniškega dela, ki je vtkano tudi v sodobnih slovenskih stvaritvenih tokovih in je pripomoglo k vstopanju slovenske kulture v Evropo. Ko sta Slavko Jan in Vida Juvan enkrat stopila v svet in duha gledališča, sta v njem vztrajala vse do konca in za vselej ostala prispodobi velikanov gledališke ustvarjalnosti minulega gledališkega časa.

Opombe

1. MT 962/SNG D MB., BARANOVIČ, BALBINA, GERMAINE IN PES
2. MT12/SNG D LJ, SOFOKLES, KRLJ OIDIPUS (KRALJ EDIP)
3. MT 1/ SNG D LJ., MILLER, ARTHUR, SPOMIN NA DVA PONEDELJKA
4. MT 3/SNG D LJ., WILDER, THORNTON, NAŠE MESTO
5. MT 3/SNG D LJ., POTRČ, IVAN, KREFLI
6. MT 4/SNG D LJ., MILLER, ARTHUR, SMRT TRGOVSKEGA POTNIKA
7. MT 4/SNG LJ, MILLER, ARTHUR, LOV NA ČAROVNICE
8. MT 4/SNG D LJ., MATKOVIĆ, MARIJAN, NA KONCU POTI
9. MT 5/SNG D LJ, MILLER, ARTHUR, SMRT TRGOVSKEGA POTNIKA (1. DEL)
10. MT 6/SNG D LJ., O NEILL, EUGENE GLADSTONE, DOLGEGA DNE POTOVANJE V NOČ
11. M 125/SGM/SNG LJ., ROBERT BOLT, ČLOVEK ZA VSE ČASE,1. DEL
12. M 118 SGM/SNG D LJ., CANKAR, IVAN, HLAPCI (1967)
13. M 119 SGM/SNG D LJ. , CANKAR, IVAN, HLAPCI (1967)
14. M 195 SGM/SNG D LJ., MILLER, ARTHUR, PO PADCU
15. M 195 SGM/SNG D LJ., MILLER, ARTHUR, PO PADCU
16. M 0-118 SGM/SNG D LJ., CANKAR, IVAN, HLAPCI (S. SEVER)
17. M 96 SGM/SNG D LJ., MOLIERE, JEAN-BAPTISTE POQUELIN, UČENE ŽENSKE
18. M 147 /SNG D LJ. , KLEIST, HEINRICH VON, PRINC HOMBURŠKI
19. M 195 SGM/SNG D LJ, MILLER, ARTHUR, PO PADCU (RAZČLEMBNA VAJA)
20. M 194 SGM/SNG D MB, FILIPIČ, LOJZE, BORŠTNIKOVO SREČANJE 1970
21. M 231 SGM/SNG D MB., FILIPIČ, LOJZE, BORŠTNIKOVO SREČANJE 1971
22. M 126/SGM SNG D LJ., BOLT ROBERT, ČLOVEK ZA VSE ČASE, II.DEL
23. RA 1-G 14730, BARBARA BERCE, KRONIKA BS, 1983
24. RA 2-G11088, BARBARA BERCE, IGRE IN PESMI
25. RA 3-G 6669, BARBARA BERCE, IGRE IN PESMI
26. RA 4-G11337, BARBARA BERCE, IGRE IN PESMI
27. RA 10-NI RAD. ŠT., BARBARA BERCE, BORŠTNIKOVCI
28. RA 5-G 11389, BARBARA BERCE, IGRE IN PESMI
29. RA 6-G17575, BERCE BARBARA, KRONIKA BS 1983
30. RA 8-NI RAD. ŠT., BERCE BARBARA, KRONIKA BS 1983